ЭСТЕТИКА
Эстетика
философская наука о прекрасном и безобразном, о сущности и предназначении искусства.
Источник: Философия логика и методология науки Толковый словарь понятий. 2010 г.
ЭСТЕТИКА
наука об эстетических явлениях, о прекрасном, об искусстве как особом виде общественного сознания.
Литература: [122].
Литература: [122].
Источник: Методология: словарь системы основных понятий. 2013
Эстетика
философская наука о закономерностях художественного освоения мира человеком, о сущности и формах творчества по законам красоты.
Эстетика
философская дисциплина, изучающая свойства и закономерности художественной деятельности. Упрощенно Э. можно определить как учение о прекрасном.
Источник: Философия: словарь основных понятий и тесты по курсу «Философия»
Эстетика
наука об эстетическом преобразовании действительного мира человеком, о канонах красоты и гармонии в искусстве и быту,
о приобщении к миру, исполненному красоты и гармонии и зиждущемуся на этих канонах.
о приобщении к миру, исполненному красоты и гармонии и зиждущемуся на этих канонах.
Источник: Краткий энциклопедический словарь философских терминов
ЭСТЕТИКА
[от гр. aisthetikos чувствующий, чувственный] – философская наука, изучающая сферу эстетического как специфического проявления ценностного отношения между человеком и миром, и область художественной деятельности людей.
Источник: Словарь науки. Общенаучные термины и определения. 2008 г.
ЭСТЕТИКА
(от греч. aisthetikos — чувствующий, относящийся к чувственному восприятию) — наука о природе и закономерностях эстетического освоения действительности, о сущности и формах прекрасного в художественном творчестве, в природе и в жизни.
Эстетика
Изучение красоты или учение о прекрасном. Обычно эстетику рассматривают скорее как часть философии, чем как одно из искусств. Это справедливо. В понятии красоты никакой красоты нет. Понятие «произведение искусства» не является произведением искусства. Поэтому художники не доверяют специалистам по эстетике, принимающим красоту за мысль.
Источник: Философский словарь.
Эстетика
от гр. aisthetikos – относящийся к чувственному восприятию) – 1) философская наука, изучающая сущность и формы прекрасного в художественном творчестве, в природе и в жизни; эстетика изучает законы развития искусства, его художественно-идейное содержание и формы, его место в жизни общества и человека, особенности художественного творчества; 2) красота, художественность чего-либо.
Источник: Словарь по культурологии
Эстетика
(греч. aisthesis – чувственное впечатление) – раздел философии (аксиологии), существующий с древности; философская наука, изучающая сущность и формы прекрасного в художественном творчестве, в природе и в жизни. У И. Канта – это наука о чувственности вообще. В XVIII в. формируется представление об эстетике как философии искусства; это представление было закреплено в философии Г. Гегеля. Эстетика как философия искусства изучает законы развития искусства, его художественно-идейное содержание и формы, его место в жизни общества и человека, особенности художественного творчества.
Эстетика
(от греч. аisthetikós – чувствующий, чувственный) – учение о прекрасном, его сущностях, законах, формах и нормах. Термин «эстетика» был введен в научный и философский обиход в 1750 году немецким философом А.Баумгартеном, однако эстетика как таковая возникла в рамках философии древнего мира. Основные тенденции в развитии учения об эстетически важном и его действительности отчетливо обозначились уже в трудах древнегреческих мыслителей, где искусство и философское осмысление его сущности достигли высокого развития. В настоящее время в зависимости от философских взглядов и методологических установок исследователей, занимающихся проблемами эстетического, различают эстетику эмпирическую, формальную, нормативную, и спекулятивную (существуют и другие классификации).
Источник: Философия: основные понятия и определения. Учебно-методичесое пособие.
Эстетика
греч. aisthetikos – чувствующий, чувственный) философская наука о закономерностях эстетического освоения мира, о сущности и формах творчества по законам красоты. Эстетика зародилась в эпоху рабовладельческого общества – в Египте, Вавилоне, Индии и Китае. Большое развитие получила в Древних Греции и Риме. Как наука эстетика раскрывает различные стороны природы искусства, его происхождение, сущность и связь с другими формами общественного сознания. ............ ? (от гр. aisthetikos – относящийся к чувственному восприятию) 1) философская наука, изучающая сущность и формы прекрасного в художественном творчестве, в природе и в жизни; эстетика изучает законы развития искусства, его художественно-идейное содержание и формы, его место в жизни общества и человека, особенности художественного творчества; 2) красота, художественность чего-либо.
эстетика
(от греч. «айстетикос» – относящийся к чувственному восприятию) – учение о прекрасном; в общефилософском смысле – об особых, высших одухотворенных эмоциональных реакциях человека на явления чувственного мира, обобщаемых в категориях «прекрасное – безобразное», «возвышенное – низменное», «трагическое – комическое». В философии канта термин «э.» употребляется в буквальном значении – для характеристики учения о чувственном восприятии. Трансцендентальная э. Канта – учение о всеобщих и необходимых условиях, которым подчиняется наша чувственность, т.е. О ее априорных формах – пространстве и времени. В рамках трансцендентальной э. Кантом ставится и положительно решается вопрос: «как возможны априорные синтетические суждения в математике?». При этом за аподиктическую (необходимую, теоретическую) достоверность арифметики как учения о числах «отвечает» время – априорная форма внутреннего чувства, а за достоверность геометрии как учения о фигурах – пространство как априорная форма внешнего чувства (созерцания).
Источник: Краткий философский глоссарий
ЭСТЕТИКА
от rp. aisthqsis — способность чувствовать): наука, занимающаяся красивым и теми чувствами, что оно вызывает в нас. Проблемы эстетики можно распределить на две рубрики: творчество и эстетическое восприятие. Если метафизика интересуется главным образом феноменом творчества, где она может измерить и проанализировать способности человека (см. «Философское введение» Э.Су-рьо), то эстетика в собственном смысле слова предстает главным образом, особенно после Канта, как теория восприятия, т.е. «суждения вкуса», или чувства удовольствия (см. «Феноменологию эстетического опыта» Микеля Луи Дюфрена, 1953). Произведение искусства — это форма выражения более полная и, может быть, человечески более глубокая, чем вербальное выражение; оно призывает зрителя войти в определенный чувственный порядок, законы или «категории» которого некоторые современные эстетики считают себя способными вывести. Анализ эстетического чувства таким образом может, видимо, стать еще одним методом углубления знаний о человеке. См. Абстрактное (искусство), Искусство, Изящные искусства, Творение.
Источник: Философский словарь
Эстетика
(αισθάνομαι чувствую, αισθητική επιστήμη) буквально означает учение об ощущении или о чувствах. В таком смысле употребил это выражение Кант, назвавши небольшую часть в своей критике чистого разума, занимающуюся разбором форм пространства и времени, как априорных форм внешнего и внутреннего чувства, трансцендентальной эстетикой. Но по употреблению, принято называть эстетикою науку об изящном и искусстве. Название науки об изящном эстетикою имеет свое основание: хотя изящное и искусство могут быть предметом науки и научного исследования, однако же все изящное предварительно должно быть непосредственно воспринято внутренним чувством, чтобы потом могло быть объяснено какими-нибудь умственными началами. Участие непосредственного внутреннего чувства необходимо здесь потому, что изящное именно и состоит в непосредственном выражении помысла в какой-нибудь внешней форме, доступной зрению и слуху, а не в логическом объяснении его свойств. Потому-то предмет эстетики составляет не чувственное совершенство (как чисто животное само по себе), а выражение богатства внутренней жизни в соответственных формах, видимых и слышимых. В частности, предмет эстетики составляет, во-первых, общее понятие об изящном, далее, различные направления в историческом развитии понятий об изящном и искусстве, затем различные виды искусства — архитектура, ваяние, живопись, музыка и поэзия.
Источник: Философский словарь или краткое объяснение философских и других научных выражений. Киев 1876 г.
ЭСТЕТИКА
др.-греч.-чувственно воспринимаемый): учение о прекрасном в действительности и в сознании человека, о нормах, законах и канонах эстетического постижения человека и мира. Ее основными категориями являются прекрасное и безобразное, трагическое и комическое, возвышенное и низменное и т.д. Как философская наука эстетика изучает две сферы взаимосвязанных явлений – сферу эстетического освоения мира и сферу художественной деятельности. Основные эстетические категории – красота, гармония, мера. Они были осознаны еще в эпоху античности, однако в самостоятельную философскую науку эстетика оформилась только в 18 в., когда немецкий философ А. Баумгартен ввел в научный обиход термин и понятие «эстетика» и определил эстетику как «науку о чувственном знании». Предмет эстетики всегда был исторически подвижен и изменчив: одни эпохи обращались к проблеме эстетической активности как к проявлению ценностного отношения человека к миру, другие больше склонялись к изучению своеобразия художественной деятельности, природы искусства. Так, немецкий философ Г. Гегель понимал эстетику прежде всего как философию искусства. В 20 в. границы эстетического освоения мира необычайно расширились, получил развитие дизайн, призванный формировать эстетические достоинства промышленной продукции и предметной среды в целом. Соответственно перед эстетикой возник целый ряд новых задач, связанных с уточнением специфики художественного творчества и эстетической активности, социальных функций искусства и т. п. Практика вновь продемонстрировала жизненную активность и тесную взаимосвязь двух основных разделов эстетики.
Источник: Евразийская мудрость от а до Я
ЭСТЕТИКА
с греч.: эстетикос – "чувственный") – философская дисциплина, занимающаяся анализом прекрасного, красоты и материализованной формы их воплощения – искусства. Эстетика – это учение о прекрасном, его сущности, его формах, его воплощении, исторических взглядах на прекрасное, роли прекрасного для человека и общества и т.д. Термин "эстетика" был введен только в XVIII в. немецким философом А. Баумгартеном, хотя теоретический анализ прекрасного восходит к философии Сократа и Платона, а мифологические представления сложились еще раньше. Большое внимание анализу пркрасного уделила философия эпохи Возрождения, немецкая классическая философия (Кант, Гегель, особенно Шеллинг), немецкие и английские поэты-романтики (Лессинг, Гете, Шиллер, Байрон и др.). В XX в. эстетика – разветвленное и многоструктурное знание, относительно самостоятельное, хотя и сохраняющее философское мировоззренческое основание. В зависимости от него, от философской позиции мыслителя понимание эстетического, его природы различно: эстетическое как сотворчество божественного характера (Вл. Соловьев, Н. Бердяев, Ф. Достоевский); его природу связывают с психологией, с бессознательным (Г. Фехнер, З. Фрейд, В. Адлер, К. Юнг и др.), с социологией, языком и т.д. Понимание эстетического различно и в зависимости от способа его образности: символизм, натурализм, абстракционизм, примитивизм, реализм, сюрреализм, техницизм и прочее. В настоящее время свобода творчества, свобода искусства приобрела абсолютное выражение. Плюрализм воображения и образности, использование самых неожиданных средств выражения (вплоть до шокирующих), бурная фантазия – все это выступает в качестве ценностных оснований современного искусства. Понимание прекрасного еще более субъективировалось, его каноны довольно размыты. На этом фоне методологическая и мировоззренческая функции эстетики как теории прекрасного, теории искусства приобретают еще большую значимость и актуальность.
Источник: Философия: конспект лекций и словарь терминов (элементарный курс)
ЭСТЕТИКА
наука о законах создания и освоения эстетических и художественных ценностей. Эго наука философская, поскольку она выясняет ценность явлений окружающего нас мира, влияет на характер отношения к ним человека, формирует его мировоззрение. Эстетика появляется в Древней Греции и вплоть до XVIII в. развивается как составная часть философии. Изначально она получает двойственную форму выражения. Так, у Платона - это, прежде всего, учение о понятии прекрасного как едином прообразе многообразных проявлений-образов красоты в материальном мире (онтология). Приобщение к прекрасному неотделимо у Платона от постижения истины (гносеология) и достижения высшего блага (этика). «Поэтика» Аристотеля, напротив, представляет эстетику как науку о художественном творчестве. Впоследствии эстетику определяли как науку о символическом выражен» божественной мудрости или чувственном выражении идеи художественных образах, об эстетическом идеале или Познани красоты, об эстетическом вкусе его нормах. Но истолкование эстетики как наук об эстетических явлениях действительности и их отражении-преображении в искусстве становится традицией, дожившей до наших дней. Эстетику как самостоятельную дисциплину в середин XVIII в. выделяет немецкий философ А. Баумгартен. Его соотечественники И. Винкельман особенно Гегель обогащают теоретическую эстетику историческим пониманием законов развития эстетического сознания и искусства. Большой вклад в разработку исторического метода исследования искусства внесли русские мыслители XIX в., в частности В. Белинский, Г. Плеханов. Эстетика служит методологической основой искусствознания, художественной критики. Основные проблемы н, соответственно, разделы эстетики - это эстетические категории, сущность и особенности проявления эстетических отношений человека к действительности, природа художественного творчества и ее выражение в различных видах искусства, законы и исторические формы развития искусства, эстетическая культура и ее роль в жизни личности и общества. Эстетика всегда опирается, с одной стороны, на философское познание, с другой - на практику художественного творчества. В соответствии с этим в эстетике выделяют философские направления и художественные течения: эстетика позитивизма, интуитивизма, экзистенциализма, структурализма, эстетика классицизма, романтизма, реализма, символизма, конструктивизма и др.
Источник: Краткий философский словарь 2004
ЭСТЕТИКА
от греч. aisthetikos чувствующий, чувственный) - учение о прекрасном, а в более общем понимании - об эстетически важном и его действительности (которую следует понимать не как нечто грубо вещественное, а как "эстетическую видимость"), его законах и нормах (живая форма, чувственная полнота содержания, гармоническое членение, значительное, по крайней мере облагороженное содержание и т. д.), его формах и типах (наряду с прекрасным - возвышенное, грациозное, трагическое, комическое, характерное, идиллическое и т. д.), его отношении к природе и искусству, его происхождении и роли в художественном творчестве и наслаждении. В зависимости от философских взглядов и методологических установок ученых, занимающихся эстетикой, различают эстетику эмпирическую, психологическую, формальную, нормативную и спекулятивную. В древности ученые делали попытки дать, решение вопросов, относящихся к области эстетики: Платон (идея единства прекрасного, доброго, разумного и любви в эстетическом), Аристотель (учение о драме и ее облагораживающем влиянии на аффекты), ранее - пифагорейцы (выражаемая в числах гармония как осн. закон прекрасного), позднее эти идеи если и были развиты, то только неоплатониками (Плотин в своем трактате о прекрасном писал, что красота есть внутренняя божественнодуховная гармония вещей). В эпоху средневековья эстетика почти не получила никакого развития. Эпоха Возрождения и Гуманизма, а также франц. классики возродили и развили античную эстетику. В Англии в 17 и 18 вв. возникло психологическое направление эстетики; в Германии в 18 в. эстетика впервые нашла себе точное определение в соответствующих понятиях (эстетика Баумгартена как искусство мыслить о прекрасном, эстетика прекрасной формы у Зульцера, эстетика Канта как учение об эстетическом состоянии души), эстетические воззрения великих поэтов (Винкельмана, Клопштока, Лессинга, Гаманна, Гердера, Гете, Шиллера), их творчество также способствовали развитию эстетики; синтез той и др. эстетики был целью метафизической эстетики нем. идеализма 19 в. (Шеллинг, Гегель, романтики, Шопенгауэр, позднее Ф.Т.Фишер). Фехнер и Р.Циммерман развивали эстетику как науку о форме, Т.Липпс - как одну из областей прикладной психологии; напротив, И.Фолькельт понимал эстетическое наслаждение как коррелят произв. искусства и человека. В настоящее время эстетическое переживание понимается как переживание ценности и рассматривается в рамках философии ценностей. Развитие эстетической мысли в 19 - 20 вв. порождалось ее опорой на различные философские учения: те или иные формы идеализма (Ф.Т.Фишер, В.Соловьев, А.Бретон), позитивизма (Г.Спенсер, И.А. Тэн, Дж. Дьюи), интуитивизма (Б.Кроче, А.Бергсон), антропологического материализма (рус. революционные демократы), феноменологии (Н.Гартман, Р.Ингарден, М.Дюфрен), экзистенциализма (Ж.П. Сартр, М.Хайдеггер). Др. аспект эстетических учений этого времени - стремление связать эстетику с той или иной конкретной наукой: психологией (Г.Фехнер, Т.Липпс), физиг ологией (А.Грант-Аллен, В.Вельямович), психоанализом (З.Фрейд, Ж.Лакан), социологией (М.Гюйо, Ш.Лало), семиотикой (Ч.Моррис, У.Эко), математикой (Дж.Биркгоф) и т. д. Кроме того, эстетически учения этого периода различаются в зависимости от того, какое конкретное направление художественного творчества они теоретически обосновывают - критический реализм (О.Бальзак, рус. революционные демократы), натурализм (Э. Золя), символизм (Вяч. Иванов, А.Белый), абстракционизм (В.Кандинский).
Источник: Философский энциклопедический словарь
ЭСТЕТИКА
греч. aisthetikos — чувствующий, чувственный) — наука о закономерностях эстетического освоения человеком мира, о сущности и формах творчества по законам красоты. Э. зародилась около 2.5 тыс. лет назад, в эпоху рабовладельческого об-ва — в Египте, Вавилоне, Индии и Китае. Большое развитие получила в античной Греции и в Древн. Риме. Материалистическую тенденцию проводили в своих трудах Демокрит, Аристотель, Эпикур, Лукреций Кар и др., утверждавшие объективную основу прекрасного, к-рую они находили в вещественных свойствах, связях, отношениях, закономерностях реальной действительности, вопреки идеалистическому учению Платона, согласно к-рому прекрасное есть абсолютная, вечная и неизменная, надчувственная идея, а воспроизводимые искусством чувственные вещи являются лишь отблеском этой идеи. В борьбе с мистическими учениями зап. средневековья о “божественной красоте” (Августин, Фома Ливанский) развивались гуманистические реалистические тенденции в трудах мыслителей, писателей, художников эпохи Возрождения (Ф. Петрарка, Л.-Б. Альберти, Леонардо да Винчи, А. Дюрер, Бруно, Монтень и др.). Преодолевая идеи аристократической Э., утверждают связь искусства с реальной жизнью теоретики Просвещения (Дидро, Руссо, Винкельман, Лессинг, Гердер), а также продолжатели их традиций Шиллер и Гете. Кант выдвигает положение о полной “незаинтересованности” эстетического суждения. Противопоставив красоту пользе, совершенство художественной формы — идейному содержанию, он оказал влияние на развитие формалистической Э. В основу объяснения эстетической деятельности Гегель кладет принципы историзма и противоречия, что позволяет ему сопоставить эстетическую деятельность с противоречивым характером капиталистического производства, выявить значение труда для понимания сущности эстетического. Однако, будучи объективным идеалистом, Гегель определяет искусство как первую и несовершенную форму абсолютного духа. Фейербах пытался вывести красоту непосредственно из физических свойств предметов и явлений, а эстетические чувства и вкусы — из биологических закономерностей, из “природы” человека. Свое высшее развитие домарксовская Э. получила в трудах рус. революционных демократов Белинского, Чернышевского, Добролюбова (разработка закономерностей реалистического искусства, принципов идейности и народности искусства и т. д.). Проблематика и задачи марксистско-ленинской Э. определяются гл. обр. тем, что ее специфический предмет — эстетическое освоение человеком мира — состоит из трех неразрывно связанных между собой сторон: 1) эстетического в объективной действительности; 2) субъективно-эстетического (эстетическое сознание); 3) искусства (как своеобразного единства субъективно- и объективно-эстетического). Э. изучает сущность, закономерности и конкретные проявления всех этих сторон в их диалектическом единстве. Осн. эстетические категории — прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, драматизм, трагическое и комическое, героическое — раскрываются как своеобразное проявление эстетического освоения мира в каждой из областей общественного бытия, человеческой жизни — в производственно-трудовой и общественно-политической деятельности, в отношении к природе, в культуре и быту и т. д. Субъективная сторона эстетического освоения — эстетические чувства, вкусы, оценки, переживания, идеи, идеалы рассматриваются марксистско-ленинской Э. как специфическая форма отражения и воплощения объективных жизненных процессов и отношений. Являясь, как и философия, мировоззренческой наукой, Э. ставит во главу угла своей проблематики решение вопроса об отношении эстетического сознания и искусства к общественному бытию, к человеческой жизни.
Источник: Философский энциклопедический словарь
ЭСТЕТИКА
наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, изучающая специфический опыт ее освоения, в процессе (и в результате) которого человек ощущает, чувствует, переживает в состояниях духовно-чувственной эйфории, восторга, неописуемой радости, блаженства, катарсиса, экстаза, духовного наслаждения свою органическую причастность к Универсуму в единстве его духовно-материальных основ, свою сущностную нераздельность с ним, а часто и конкретнее — с его духовной Первопричиной, для верующих — с Богом. Термин «эстетика» употребляется в современной научной литературе и в обиходе и в ином смысле — для обозначения эстетической составляющей культуры и ее эстетических компонентов. В этом смысле говорят об эстетике поведения, той или иной деятельности, спорта, церковного обряда, воинского ритуала, какого-либо объекта и т. п. Тлавные категории эстетики: эстетическое, прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безобразное, искусство.
Эстетический опыт, присущий человеку с глубокой древности, получил свое первоначальное выражение в протоэстетической практике архаического человека — в первых попытках создания тех феноменов, которые сегодня относятся к сфере искусства, в стремлении украсить свою жизнь, предметы утилитарного потребления и т. п. В дальнейшем эстетический опыт и эстетическое сознание наиболее полно воплощались в искусстве, культовых практиках. Уже в Древней Индии, Древнем Китае, Древней Греции стали появляться специальные трактаты по искусству и философские тексты, где эстетические проблемы поднимались до уровня теоретического осмысления. Концепции возникновения космоса (греч. означает помимо мироздания украшение, красоту, упорядоченность) из хаоса, попытки осмысления и описания красоты. гармонии, порядка, ритма, подражания в искусстве (мимезиса) фактически стали первьм этапом рефлексии эстетического сознания. Вполне закономерно, что эстетика как наука возводит свою историю именно к этим опытам древней мысли, Основная терминология и главные понятия эстетики в европейско-средиземноморском ареале сложились в Древней Греции. К ним относятся такие термины и понятия, как «красота», «прекрасное», «возвышенное», «трагедия», «комедия», «катарсис», «гармония», «порядок», «искусство», «ритм», «поэтика», «красноречие», «музыка» (как теоретическая дисциплина), «калокагатия», «канон», «мимезис», «символ, «образ», «знак» и некоторые др.
Исторически в центре эстетики всегда стояли две главные проблемы: собственно эстетического, которое чаще всего осмысливалось в терминах красоты, прекрасного, возвышенного, и искусства, понимавшегося в Древности в более широком смысле, чем новоевропейская категория искусства (= франц. beaux arts, нем. schone Kunste, «изящные искусства» — с 18 в.). Эстетика как философия искусства и прекрасного — традиционные клише классической эстетики, восходящие к Античности. Из текстов древнегреческих философов (Платона, Аристотеля, стоиков. Плотина) и теоретиков различных искусств (красноречия, музыки, архитектуры) следует, что проблема красоты решалась, как правило, в онтологической сфере и напрямую была связана с космологией. В теориях искусств на первое место выдвинулось понятие мимезиса (подражания) во всех его модификациях — от иллюзионистского копирования форм видимой действительности (особенно в живописи — Зевксид, Апеллес, Эвфранор) до «подражания» идеям и эйдосам поэтического мира. Художественная практика имплицитно выработала принцип антропной пластичности в качестве основы эстетического сознания, распространяющийся на весь универсум. Античный космос и мир идей пластичны, что открывает возможность конкретно чувственного выражения, т. е. сугубо эстетического опыта. Можно выделить два основных способа исторического бытия эстетики: эксплицитный и имплицитный. К первому относится собственно философская дисциплина эстетика, самоопределившаяся в относительно самостоятельную часть философии только к сер. 18 в. Имплицитная эстетика уходит корнями в глубокую древность и представляет собой полутеоретическое свободное осмысление эстетического опыта внутри других дисциплин (в философии, риторике, филологии, богословии и др.).
Эстетический опыт, присущий человеку с глубокой древности, получил свое первоначальное выражение в протоэстетической практике архаического человека — в первых попытках создания тех феноменов, которые сегодня относятся к сфере искусства, в стремлении украсить свою жизнь, предметы утилитарного потребления и т. п. В дальнейшем эстетический опыт и эстетическое сознание наиболее полно воплощались в искусстве, культовых практиках. Уже в Древней Индии, Древнем Китае, Древней Греции стали появляться специальные трактаты по искусству и философские тексты, где эстетические проблемы поднимались до уровня теоретического осмысления. Концепции возникновения космоса (греч. означает помимо мироздания украшение, красоту, упорядоченность) из хаоса, попытки осмысления и описания красоты. гармонии, порядка, ритма, подражания в искусстве (мимезиса) фактически стали первьм этапом рефлексии эстетического сознания. Вполне закономерно, что эстетика как наука возводит свою историю именно к этим опытам древней мысли, Основная терминология и главные понятия эстетики в европейско-средиземноморском ареале сложились в Древней Греции. К ним относятся такие термины и понятия, как «красота», «прекрасное», «возвышенное», «трагедия», «комедия», «катарсис», «гармония», «порядок», «искусство», «ритм», «поэтика», «красноречие», «музыка» (как теоретическая дисциплина), «калокагатия», «канон», «мимезис», «символ, «образ», «знак» и некоторые др.
Исторически в центре эстетики всегда стояли две главные проблемы: собственно эстетического, которое чаще всего осмысливалось в терминах красоты, прекрасного, возвышенного, и искусства, понимавшегося в Древности в более широком смысле, чем новоевропейская категория искусства (= франц. beaux arts, нем. schone Kunste, «изящные искусства» — с 18 в.). Эстетика как философия искусства и прекрасного — традиционные клише классической эстетики, восходящие к Античности. Из текстов древнегреческих философов (Платона, Аристотеля, стоиков. Плотина) и теоретиков различных искусств (красноречия, музыки, архитектуры) следует, что проблема красоты решалась, как правило, в онтологической сфере и напрямую была связана с космологией. В теориях искусств на первое место выдвинулось понятие мимезиса (подражания) во всех его модификациях — от иллюзионистского копирования форм видимой действительности (особенно в живописи — Зевксид, Апеллес, Эвфранор) до «подражания» идеям и эйдосам поэтического мира. Художественная практика имплицитно выработала принцип антропной пластичности в качестве основы эстетического сознания, распространяющийся на весь универсум. Античный космос и мир идей пластичны, что открывает возможность конкретно чувственного выражения, т. е. сугубо эстетического опыта. Можно выделить два основных способа исторического бытия эстетики: эксплицитный и имплицитный. К первому относится собственно философская дисциплина эстетика, самоопределившаяся в относительно самостоятельную часть философии только к сер. 18 в. Имплицитная эстетика уходит корнями в глубокую древность и представляет собой полутеоретическое свободное осмысление эстетического опыта внутри других дисциплин (в философии, риторике, филологии, богословии и др.).
Источник: Новая философская энциклопедия
ЭСТЕТИКА
(Ästhetik; от греч. aistetikë [epistemë] — наука, касающаяся области чувств) — учение о прекрасном; в более общем понимании — об эстетически важном и способе его действительности (которую следует понимать не как нечто грубо вещественное, а как «эстетическую видимость»), его законах и нормах (живая форма, чувственная полнота содержания, гармоническое членение, значительное, по крайней мере облагороженное, содержание и т. д.), его разновидностях или же типах (наряду с прекрасным — возвышенное, грациозное, трагическое, преисполненное юмора, характерное, идиллическое и т. д.), его отношении к природе и искусству, его происхождении и роли в художественном творчестве и наслаждении. В зависимости от философских взглядов и методологических установок тех, кто занимается эстетикой, различают эстетику эмпирическую, психологическую, формальную, нормативную и спекулятивную. В древности уже находятся у Платона (идея единства прекрасного, доброго, разумного и любви в эстетическом) и Аристотеля (учение о драме и ее облагораживающем влиянии на аффекты), еще ранее — у пифагорейцев (выражаемая в числах гармония как основной закон прекрасного) подходы к эстетике, которые если и были развиты позднее, то только неоплатониками (Плотин в своем трактате о прекрасном писал, что красота есть внутренняя божественно-духовная гармония вещей). В средние века эстетика почти полностью исчезает; эпоха Возрождения и гуманизма, а также французские классики возродили и продолжили античную эстетику. В Англии в XVII и XVIII вв. возникла психология эстетического; в Германии в XVIII в. эстетика впервые нашла себе точное определение в соответствующих понятиях (эстетика Баумгартена как искусство мыслить о прекрасном, эстетика прекрасной формы Зульцера, эстетика Канта как учение об эстетическом состоянии души), а у великих поэтических эстетиков (Винкельмана, Ююпштока, Лессинга, Гамана, Гердера, Гёте, Шиллера) эстетика рождалась из полноты и богатства их творчества; синтез той и другой эстетики был целью метафизической эстетики немецкого идеализма начала XIX в. (Шеллинг, Гегель, романтики, Шопенгауэр, позднее Ф. Т. Фишер). Фехнер и Р. Циммерман развивали эстетику как науку о форме, Т. Липпс — как одну из областей прикладной психологии; напротив, И. Фолькельт трактовал эстетическое наслаждение как корреляционное соотношение между произведением искусства и человеком. В настоящее время эстетическое переживание понимают как переживание ценности и рассматривают в рамках философии ценностей. В очень разнообразной полемике с Гегелем возникла попытка создания материальной эстетики, как, например, у Д. Лукача («Die Theorie des Romans» 1916,1969), В. Беньямина («Ursprung des deutschen Trauerspiels», 1928), T. В. Адорно («Philosophie der neuen Musik», 195 8). Скорее, к формальной эстетике можно было бы причислить работы французских структуралистов (в особенности работы Р. Барта), которые восприняли импульсы русского формализма. Но обе позиции все же не совсем необъединяемые, что в особенности показали анализ музыки у Адорно и его рефлексии о Канте в «Эстетической теории» (1970). Особое положение занимает ориентированная на кибернетику информационная эстетика, которая отчасти возвращается к психологии, а отчасти пытается осуществить без психологического фундирования свободное от ценностной нагрузки статистическое и с точки зрения знаковой теории описание данных или возможных произведений искусства.
К. Rosenkranz. Ä. des Häßlichen, 1853; Н. Lützeier (Hg.). Jahrbuch für Ä. u. allg. Kunstwiss., 1951 ff.; N. Hartmann. Ä., 1953; K. Huber. Ä., 1954; A. Moles. Théorie de l'information et perception esthétique. Paris, 1958, dt. 1971 ; W. Tatarkiewicz. Gesch. derÂ., 1979 ff. (russ. 1960—1968); R. Hönigswald. Wiss. u. Kunst, in: Schriften aus dem Nachlaß , IV, 1961; W. Perpeet. Antike Ä., 1961; E. Grassi. Die Theorie des Schönen in der Antike, 1962; R. Assunto. Die Theorie des Schönen im MA, 1963: W. Iser (Hg.). Immanente Ä. — Ästhet. Reflexion, 1966; H. Kuhn. Schriften zur Ä., 1966; H. R. Jauss (Hg.). Die nicht mehr schönen Künste, 1968; H. Osborne. Aesthetics and Art Theory. London; New York, 1968; R. Wollheim. Art and ist Objects, New York; Evanstone, 1968; M. Bense. Einf. in die informationstheoret. Ä., 1969; H.-D. Bahr. Das gefesselte Engagement. Zur Ideologie der kontemplativen Ä., 1970; W. F. Haug. Kritik der Warenä, 1971; H. R. Schweizer. Ä. als Philos. der sinnl. Erkenntnis, 1973; R. Bittner, P. Pfaff (Hgg.). Das ästhet. Urteil, 1977; H. R. Jauss. Ästhet. Erfahrung u. literar. Hermeneutik, 1977; W. Perpeet. Ä. im MA, 1977; W. Henckmann (Hg.). Ä., 1979; G. Köhler. Geschmacksurteil u. ästhet. Erfahrung, 1980; D. Henrich, W. Iser (Hgg.). Theorien der Kunst, 1982; F. Koppe. Grundbegriffe der Ä., 1982, 1988; B. Wyss. Trauer der Vollendung, 1985; R. zur Lippe. Sinnenbewußtsein. Grundlegung einer anthropolog. Ä., 1987; F. v. Kutschera. Ä., 1988; K. Lüdeking. Analyt. Philos. der Kunst, 1988.
К. Rosenkranz. Ä. des Häßlichen, 1853; Н. Lützeier (Hg.). Jahrbuch für Ä. u. allg. Kunstwiss., 1951 ff.; N. Hartmann. Ä., 1953; K. Huber. Ä., 1954; A. Moles. Théorie de l'information et perception esthétique. Paris, 1958, dt. 1971 ; W. Tatarkiewicz. Gesch. derÂ., 1979 ff. (russ. 1960—1968); R. Hönigswald. Wiss. u. Kunst, in: Schriften aus dem Nachlaß , IV, 1961; W. Perpeet. Antike Ä., 1961; E. Grassi. Die Theorie des Schönen in der Antike, 1962; R. Assunto. Die Theorie des Schönen im MA, 1963: W. Iser (Hg.). Immanente Ä. — Ästhet. Reflexion, 1966; H. Kuhn. Schriften zur Ä., 1966; H. R. Jauss (Hg.). Die nicht mehr schönen Künste, 1968; H. Osborne. Aesthetics and Art Theory. London; New York, 1968; R. Wollheim. Art and ist Objects, New York; Evanstone, 1968; M. Bense. Einf. in die informationstheoret. Ä., 1969; H.-D. Bahr. Das gefesselte Engagement. Zur Ideologie der kontemplativen Ä., 1970; W. F. Haug. Kritik der Warenä, 1971; H. R. Schweizer. Ä. als Philos. der sinnl. Erkenntnis, 1973; R. Bittner, P. Pfaff (Hgg.). Das ästhet. Urteil, 1977; H. R. Jauss. Ästhet. Erfahrung u. literar. Hermeneutik, 1977; W. Perpeet. Ä. im MA, 1977; W. Henckmann (Hg.). Ä., 1979; G. Köhler. Geschmacksurteil u. ästhet. Erfahrung, 1980; D. Henrich, W. Iser (Hgg.). Theorien der Kunst, 1982; F. Koppe. Grundbegriffe der Ä., 1982, 1988; B. Wyss. Trauer der Vollendung, 1985; R. zur Lippe. Sinnenbewußtsein. Grundlegung einer anthropolog. Ä., 1987; F. v. Kutschera. Ä., 1988; K. Lüdeking. Analyt. Philos. der Kunst, 1988.
Источник: Философский словарь [Пер. с нем.] Под ред. Г. Шишкоффа. Издательство М. Иностранная литература. 1961
ЭСТЕТИКА
наука, изучающая всю область эстетического отношения человека к миру, все стороны освоения человеком мира по законам красоты. Эстетическое отношение — это способность человека оценивать явления действительности как прекрасные или безобразные, возвышенные или низменные, трагические или комические. Оно определяет мироощущение, духовный мир, поведение, проявляется во всем образе жизни человека. Эстетическое отношение человека к действительности имеет объективную сторону — сами эстетические свойства действительности, или ценности (прекрасное, возвышенное и т. п.), и субъективную сторону — эстетическое сознание (человеческие чувства, переживания, эстетический вкус, идеал). Наиболее развитый вид эстетического отношения человека к миру — искусство, т. к. оно способно и отражать объективные эстетические ценности, и выражать одновременно субъективное отношение к ним художника (напр., образ Наташи Ростовой в «Войне и мире» Толстого запечатлел эстетическое обаяние, присущее женщине, непосредственной в своих переживаниях, чуткой к жизни и людям, способной глубоко и сильно любить, в то же время в этом образе воплощена огромная симпатия художника к такой женщине, оценка ее в качестве прекрасной). Э. исследует природу прекрасного и других эстетических свойств, особенности их восприятия человеком, сущность и законы развития искусства. Изучая специфику искусства, Э. рассматривает его связь с другими формами общественного сознания и отличие от них, взаимоотношение искусства с общественной жизнью (народность и партийность искусства, его национальное своеобразие), исследует художественный образ, законы художественного творчества (художественный метод, направление, стиль). Если такие науки, как литературоведение, искусствознание, музыкознание, исследуют специфику отдельных видов искусства, то Э. изучает сущность и общие законы художественного творчества в целом. Основной вопрос Э. — отношение эстетического сознания человека к действительности. В зависимости от его решения эстетические теории выступают как материалистические или идеалистические. Идеализм в Э. (эстетические учения Платона, Фомы Аквинского, Канта, Гегеля) утверждает, что красота и другие эстетические ценности жизни и искусства всецело порождаются сознанием, человеческим или сверхчеловеческим. Современная буржуазная Э., основываясь на идеализме, отрицая иди извращая объективные эстетические закономерности, стремится обосновать произвол в эстетическом сознании и правомерность искажающего действительность формалистического искусства. Материализм в Э. (эстетические учения Аристотеля, Леонардо да Винчи, Дидро, Чернышевского) усматривает источник эстетического сознания вообще и искусства в частности в материальной действительности, он связывает эстетические свойства с естественными свойствами вещей (с цветом, симметрией и т. д.) или с отношением к ним человека. Материалистическая Э. видит большую роль искусства в жизни общества в том, что оно является средством познания мира, средством воспитания человеческой личности. Марксистско ленинская Э. развивает материалистические традиции истории эстетической мысли, а также диалектический подход к исследованию эстетических проблем. Методологической основой ее служит диалектический и исторический материализм. В отличие от метафизического материализма, к-рый связывает эстетическое отношение человека к действительности только с его биологическими, природными особенностями, марксистско-ленинская Э. подчеркивает общественный характер эстетического отношения. Практика, преобразующая мир деятельность человека — вот та основа, на к-рой развивается способность человека эстетически воспринимать мир, творить по законам красоты. В человеческой деятельности формируется музыкальное ухо, глаз, воспринимающий красоту форм, и т. д. Марксистско-ленинская Э. подчеркивает диалектический характер отражения действительности искусством, к-рое представляет собой не простое механическое копирование жизни, а активную, творческую деятельность. Она раскрывает особую общественную и художественную ценность реалистического искусства и его высшего достижения — искусства социалистического реализма. Э. утверждает как закономерность развития искусства социалистического реализма существование бесконечно многообразных стилей, свободное проявление различных творческих индивидуальностей. Она не диктует художникам, какой избрать жанр творчества или сюжет, манеру письма или стиль образного раскрытия темы и т. п. Вместе с тем она помогает деятелям искусства найти наиболее плодотворную, гуманистическую направленность их творчества, определять эстетическую сущность отображаемых явлений жизни, формировать эстетический идеал, соответствующий самому передовому общественному идеалу — идеалу коммунизма. Раскрывая связь эстетического и общественного идеалов, Э. показывает, что строительство коммунизма есть в то же время созидание красоты не только в искусстве, но и в труде, в быту, в человеке и в общественных отношениях. Она стремится раскрыть законы красоты труда, быта, человеческих отношений, чтобы в своей практической деятельности люди увеличивали эстетическое богатство мира, делая жизнь все более и более прекрасной, а также духовно обогащали самих
Источник: Краткий словарь по философии. 1970
ЭСТЕТИКА
философия искусствоведения. Свою последнюю книгу известный отечественный эстетик А.В. Гулыга начал так: «Удивительна судьба науки о красоте: зародившись в древности, она только в XVII в. обрела название, в начале XIX в. — четкие контуры и понятия, но уже в конце века подверглась нападкам и в нашем столетии (т.е. в XX в. — В.К.) истребила себя уже полностью, только в последние годы уразумев немыслимость своего самоиспепеления» [1. С. 35].
Речь идет о кризисе в Э., который стал притчей во языцех [2] и который чаще всего связывают с потерей четких ориентиров. Господствующее философское мнение состоит в исключении из философии науки всего, что относится к феномену искусства. Не боясь преувеличений, можно констатировать, что современное искусствознание стало центральной обителью антинаучного синдрома.
Болезнь не осознается, и потому с ней и не борются. Более того, редкие попытки избавления искусствоведения от антинаучного синдрома, как правило, воспринимаются в штыки постольку, поскольку в них видят желание подчинить жизнеутверждающее искусство диктату науки с ее логоцентризмом и жесткой методологией. В терминологическом отношении Э. часто называют философской наукой о красоте, прекрасном, возвышенном, но при этом никак не поясняется содержание самого слова «наука», все ограничивается чисто словесными декларациями. Как правило, известная аргументация приводится не тогда, когда Э. называется наукой, а в случае обоснования ее ненаучного характера. Широко распространенное клише «наука и искусство», закрепляющее противопоставление науки искусству, свидетельствует о том, что это противопоставление воспринимается как норма, а между тем оно является предрассудком. В дальнейших рассуждениях мы исходим из положения, что нет каких-либо оснований для противопоставления науки и искусствоведения и что адекватное постижение содержания последнего, в т.ч. и его кризисных черт, предполагает не игнорирование, а задействование потенциала философии науки. Любопытно проследить за тем, как и почему произошло отлучение искусствоведения и Э. от науки.
Термин «Э.» как имя научной дисциплины ввел А. Баумгартен (1735). Для него Э. была формой пусть особого, но все-таки всего лишь чувственного познания. Вопрос о научном статусе Э. оставался открытым. Внести в него ясность попытался И. Кант (см.), который утверждал, что «нет и не может быть никакой науки о прекрасном, и суждение вкуса принципами не определено. В самом деле, что касается научного в каждом искусстве, направленного на истину в изображении объекта искусства, то оно, правда, необходимое условие (conditio sine qua non) изящных искусств, но не само искусство.
Следовательно, для изящных искусств существует только манера (modus), а не способ обучения (methodus)» [3. С. 377]. По Канту, об истине и методе можно говорить применительно к науке, в качестве которой он понимал естествознание, но не в отношении Э. Еще одно различие между естествознанием и Э. состояло в том, что в первом оперируют понятиями, а в последней общими чувствами [3. С. 243]. Итак, на стороне естествознания Кант обнаруживал понятия, метод, истину, а на стороне Э. соответственно общие чувства, манеру, производство вещи, вызывающей удовольствие или неудовольствие. Так был осуществлен бракоразводный процесс между наукой и Э. В последующие после Канта века логика его рассуждений по разводу Э. и науки воспроизводилась многократно, в т.ч. авторами, весьма далекими от кантианства. Вновь и вновь повторялось, что в Э., равно как и в искусствоведении, нет понятий, метода, истины. При этом неизменно упускается из вида, что отрицание научного статуса Э. проводится посредством крайне ограниченного понимания статуса науки. За громкими заявлениями о недостаточности науки, как правило, стоят либо устаревшие, либо недостаточно проясненные представления об ее природе.
Кант понимал под концептами науки понятия, еще точнее — понятия механики. В концептуальном отношении он был механицистом поневоле, в его времена не владели концептом ценности. Когда же был развит институт концептов-ценностей, то открылись ранее не существовавшие возможности для освобождения от концептуального механицизма (физикализма) и уточнения статуса Э., но этой возможностью так и не воспользовались. Дело в том, что ценности не интерпретировались в качестве концептов. Неконцептуальное мышление может сообщить 6 статусе т. наз. гуманитарных наук, в т.ч. Э. и искусствоведения, немногое. Определимся более точно с терминами «искусство», «искусствоведение» и «Э.». Этимология слова «искусство» свидетельствует о том, что речь идет об искусственном, не действительном, а вымышленном. При желании определиться более точно с определением искусства необходимо обратиться к искусствоведческим дисциплинам, к литературоведению, музыковедению, теории театра и т.д.
Строго говоря, искусство — это предмет искусствоведения, его референтный уровень. Искусствоведение — это теория искусства, которая в ее наиболее развитых формах вполне заслуживает пышного титула науки. Для этого есть все основания. Во-первых, в искусствоведении оперируют ценностями-концептами. Во-вторых, здесь используется прагматический метод, одно произведение признается более эффективным, возвышенным, чем другое. Существует и связь между теориями, причем такая, что более развитая из них является концептуальным ключом к менее развитой. Плюрализм искусствоведческих теорий ни в коей мере не свидетельствует против их научного характера.
Искусствоведческие дисциплины не были бы науками в том случае, если бы они не оперировали понятиями, но этого-то как раз и нет. Э. — это метанаука, потому что ее предметом являются не явления искусства, а искусствоведческие дисциплины. В философии ее часто понимают как свод некоторых общих положений, но при этом не объясняют, откуда же он извлечен. На наш взгляд, современная Э. действительно находится в очень трудном положении, что объясняется засильем в ней как антинаучного, так и антиметанаучного синдрома. Все это приводит к безудержному эстетствованию.
Речь идет о кризисе в Э., который стал притчей во языцех [2] и который чаще всего связывают с потерей четких ориентиров. Господствующее философское мнение состоит в исключении из философии науки всего, что относится к феномену искусства. Не боясь преувеличений, можно констатировать, что современное искусствознание стало центральной обителью антинаучного синдрома.
Болезнь не осознается, и потому с ней и не борются. Более того, редкие попытки избавления искусствоведения от антинаучного синдрома, как правило, воспринимаются в штыки постольку, поскольку в них видят желание подчинить жизнеутверждающее искусство диктату науки с ее логоцентризмом и жесткой методологией. В терминологическом отношении Э. часто называют философской наукой о красоте, прекрасном, возвышенном, но при этом никак не поясняется содержание самого слова «наука», все ограничивается чисто словесными декларациями. Как правило, известная аргументация приводится не тогда, когда Э. называется наукой, а в случае обоснования ее ненаучного характера. Широко распространенное клише «наука и искусство», закрепляющее противопоставление науки искусству, свидетельствует о том, что это противопоставление воспринимается как норма, а между тем оно является предрассудком. В дальнейших рассуждениях мы исходим из положения, что нет каких-либо оснований для противопоставления науки и искусствоведения и что адекватное постижение содержания последнего, в т.ч. и его кризисных черт, предполагает не игнорирование, а задействование потенциала философии науки. Любопытно проследить за тем, как и почему произошло отлучение искусствоведения и Э. от науки.
Термин «Э.» как имя научной дисциплины ввел А. Баумгартен (1735). Для него Э. была формой пусть особого, но все-таки всего лишь чувственного познания. Вопрос о научном статусе Э. оставался открытым. Внести в него ясность попытался И. Кант (см.), который утверждал, что «нет и не может быть никакой науки о прекрасном, и суждение вкуса принципами не определено. В самом деле, что касается научного в каждом искусстве, направленного на истину в изображении объекта искусства, то оно, правда, необходимое условие (conditio sine qua non) изящных искусств, но не само искусство.
Следовательно, для изящных искусств существует только манера (modus), а не способ обучения (methodus)» [3. С. 377]. По Канту, об истине и методе можно говорить применительно к науке, в качестве которой он понимал естествознание, но не в отношении Э. Еще одно различие между естествознанием и Э. состояло в том, что в первом оперируют понятиями, а в последней общими чувствами [3. С. 243]. Итак, на стороне естествознания Кант обнаруживал понятия, метод, истину, а на стороне Э. соответственно общие чувства, манеру, производство вещи, вызывающей удовольствие или неудовольствие. Так был осуществлен бракоразводный процесс между наукой и Э. В последующие после Канта века логика его рассуждений по разводу Э. и науки воспроизводилась многократно, в т.ч. авторами, весьма далекими от кантианства. Вновь и вновь повторялось, что в Э., равно как и в искусствоведении, нет понятий, метода, истины. При этом неизменно упускается из вида, что отрицание научного статуса Э. проводится посредством крайне ограниченного понимания статуса науки. За громкими заявлениями о недостаточности науки, как правило, стоят либо устаревшие, либо недостаточно проясненные представления об ее природе.
Кант понимал под концептами науки понятия, еще точнее — понятия механики. В концептуальном отношении он был механицистом поневоле, в его времена не владели концептом ценности. Когда же был развит институт концептов-ценностей, то открылись ранее не существовавшие возможности для освобождения от концептуального механицизма (физикализма) и уточнения статуса Э., но этой возможностью так и не воспользовались. Дело в том, что ценности не интерпретировались в качестве концептов. Неконцептуальное мышление может сообщить 6 статусе т. наз. гуманитарных наук, в т.ч. Э. и искусствоведения, немногое. Определимся более точно с терминами «искусство», «искусствоведение» и «Э.». Этимология слова «искусство» свидетельствует о том, что речь идет об искусственном, не действительном, а вымышленном. При желании определиться более точно с определением искусства необходимо обратиться к искусствоведческим дисциплинам, к литературоведению, музыковедению, теории театра и т.д.
Строго говоря, искусство — это предмет искусствоведения, его референтный уровень. Искусствоведение — это теория искусства, которая в ее наиболее развитых формах вполне заслуживает пышного титула науки. Для этого есть все основания. Во-первых, в искусствоведении оперируют ценностями-концептами. Во-вторых, здесь используется прагматический метод, одно произведение признается более эффективным, возвышенным, чем другое. Существует и связь между теориями, причем такая, что более развитая из них является концептуальным ключом к менее развитой. Плюрализм искусствоведческих теорий ни в коей мере не свидетельствует против их научного характера.
Искусствоведческие дисциплины не были бы науками в том случае, если бы они не оперировали понятиями, но этого-то как раз и нет. Э. — это метанаука, потому что ее предметом являются не явления искусства, а искусствоведческие дисциплины. В философии ее часто понимают как свод некоторых общих положений, но при этом не объясняют, откуда же он извлечен. На наш взгляд, современная Э. действительно находится в очень трудном положении, что объясняется засильем в ней как антинаучного, так и антиметанаучного синдрома. Все это приводит к безудержному эстетствованию.
Источник: Философия науки. Краткий энциклопедический словарь. 2008 г.
Эстетика
наука о закономерностях эстетического освоения человеком мира, о сущности, законах развития, общественно-преобразующей роли искусства как особой формы этого освоения. Э. вародилась около 2,5 тыс. лет назад, в эпоху рабовладельческого об-ва — в Египте, Вавилоне, Индии и Китае. Большое развитие получила в античной Греции — в трудах Гераклита, Демокрита, Сократа, Платона, Аристотеля и др., в древн. Риме — в работах Лукреция Кара, Горация и др. В борьбе с мистическими учениями зап. средневековья о «божественной красоте» (Августин, Фома Аквинский) развивались гуманистические, реалистические тенденции в трудах мыслителей эпохи Возрождения (Ф. Петрарка, Л.-Б. Альберти, Леонардо да Винчи, А. Дюрер, Д. Бруно, М. Монтень и др.). Преодолевая реакционные идеи аристократической Э., утверждают связь искусства с реальной жизнью теоретики Просвещения (Бёрк, Хогарт, Дидро, Руссо, Винкельман, Лвссинг, Гердер и др.), а также продолжатели их традиций Шиллер и Гёте. Несмотря на то что классикам нем. философии конца 18«-начала 19 в. Канту, Шеллингу, Гегелю удалось добиться известных успехов в попытках дать диалектическую трактовку ряда важных вопросов Э., их идеалистическим теориям была присуща глубокая противоречивость. Эта противоречивость в ряде вопросов преодолевается в трудах Белинского, Герцена, Чернышевского, Добролюбова. Разработка революционно-демократической Э. закономерностей реалистического искусства, принципов идейности и народности, а также ее борьба против теории «чистого искусства» послужили теоретической основой художественного метода критического реализма. Т. обр., весь ход истории Э. представляет собой борьбу материализма и идеализма, отражающую борьбу прогрессивных и реакционных классов и сил на каждом историческом этапе развития об-ва. Идеалисты рассматривали эстетические явления как порождение духа; материалисты же искали объективные основы эстетического в природе и жизни человека; однако и домарксовский материализм в силу своего созерцательного характера не мог создать научной Э. С возникновением марксизма в Э. произошел революционный переворот, в ходе к-рого на область эстетических исследований были распространены материалистическое понимание законов исторического развития и диа-лектико-материалистическая гносеология. Это явилось теоретической основой для всесторонней разработка кардинальных эстетических проблем, для борьбы против буржуаз-. ных и ревизионистских извращений в области Э. Проблематика и задачи марксистско-ленинской Э. определяются гл. обр. тем, что ее специфический предмет — эстетическое освоение человеком мира — состоит из трех неразрывно связанных между собой сторон: 1) эстетического в объективной действительности; 2) субъективно-эстетического (эстетическое сознание),; 3) искусства. Э. изучает сущность, закономерности и конкретные проявления- всех этих сторон в их диалектическом единстве. В противоположность идеалистическим и вульгарно-материалистическим теориям, марксистско-ленинская Э. определяет объективную основу эстетического освоения мира как творческую, практически-целенаправленную деятельность людей, в к-рой свободно, всесторонне и гармонически раскрываются их общественная сущность и созидательные силы, направленные на преобразование природы и об-ва. Осн. эстетические категории — прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое, героическое, пошлое — раскрываются как своеобразное проявление эстетического освоения мира в каждой из областей общественного бытия, человеческой жизни — в производственно-трудовой и общественно-политической деятельности, в отношении к природев культуре и быту и т. д. Субъективная сторона эстетического освоения — эстетические чувства, вкусы, оценки, переживания, идеи, идеалы — рассматривается марксистско-ленинской Э. как специфическая форма отражения и воплощения объективных эстетических процессов и отношений. Э. исследует пути возникновения у человека многообразных эстетических переживаний — эстетическое Наслаждение прекрасными плодами человеческой созидательной деятельности, радость борьбы за возвышенные цели свободы и счастья народа, отвращение, вызываемое безобразными, пошлыми сторонами порабощающих его условий и т. д. Марксистско-ленинская Э. является теоретическим обоснованием практической деятельности КПСС по эстетическому воспитанию советского народа, проявляющемуся как в формировании передовых, развитых эстетических чувств и вкусов, так и в борьбе со всяческими влияниями буржуазных пережитков в области эстетического сознания. Искусство, художественное творчество входят в предмет Э. как его наиболее существенная сторона. Рассматривая искусство как единство творчества по законам красоты и художественного сознания и отражения, марксистско-ленинская Э. характеризует его как особую форму освоения мира. Исследуя сущность искусства и его закономерности, Э. тесным образом связана со всеми специальными, теоретическими и историческими, науками об искусстве. Но Э. — наука философская. Она изучает общие закономерности эстетических отношений человека к действительности (в т. ч. и искусства), в отличие от искусствоведческих наук, к-рые интересуются именно и только искусством. Являясь, как и философия, мировоззренческой наукой, Э. ставит во главу угла своей проблематики решение вопроса об отношении эстетического сознания и искусства к общественному бытию, к человеческой жизни. Руководствуясь материалистическим решением этого вопроса, марксистско-ленинская Э. научно раскрывает различные стороны природы искусства и процесса художественного творчества: происхождение искусства, его сущность и связь с др. формами общественного сознания, партийность и народность искусства, его исторические закономерности, особенности художественного образа, взаимосвязь содержания и формы в искусстве, художественный метод и стиль, осн. принципы социалистического реализма, его общественно-преобразующее значение в строительстве коммунизма и т. д. Рл. задача марксистско-ленинской Э. заключается в глубоко научном анализе и обобщении эстетических процессов совр. эпохи, в активном участии в решении выдвинутой XXII съездом КПСС задачи формирования всесторонне развитой, гармонической личности коммунистического об-ва.
Источник: Философский словарь. 1963
ЭСТЕТИКА
от греч. aisthetikos — чувствующий, относящийся к чувственному восприятию) — наука о природе и закономерностях эстетического освоения действительности, о «творчестве по законам красоты» (Маркс). В качестве обозначения определенной области знаний термин «Э.» был введен в научный обиход нем. философом Баумгартеном в середине XVIII в., из чего, однако, не вытекает, будто Э. как наука ведет от него свое начало. Ее история уходит в глубокую древность (ростки Э. обнаруживаются уже в древн. мифологических текстах). Предмет Э. исторически подвижен и изменчив, развивается и усложняется в процессе общественно-исторической практики. На каждом новом этапе ее развития обнаруживается неполнота сложившихся представлений об эстетическом отношении человека к миру и самому себе. Постоянно обогащаясь общественно-исторической практикой, в исторической перспективе предмет Э. остается открытым. На совр. этапе развития об-ва в связи с широким проникновением худож. начала в различные области бытия и сознания людей, необычайным расширением самой сферы эстетического освоения действительности наряду с традиционными проблемами проявления эстетического в , природе и иск-ве важным объектом интереса эстетической науки стали и такие получившие интенсивное развитие виды эстетической деятельности, к-рые выходят за пределы худож. творчества и охватывают проблемы технической эстетики, дизайна, деятельности, направленной на формирование и упорядочение предметно-пространственной среды (Эстетическая организация среды), вопросы эстетического воспитания, нек-рые др. сферы проявления эстетического, напр. спорт (Эстетика спорта). Подобное расширение предмета Э. тесно связано с завершающим этапом ее выделения в самостоятельную область знания, прежде всего по отношению к философии и искусствознанию, в русле к-рых она традиционно развивалась. Марксистско-ленинская Э. опирается на диалектический и исторический материализм как на свою теоретическую основу и относится к нему как частное к общему. Как наука, Э., безусловно, носит философский характер, но она имеет свою специфику, свой особый предмет с присущими ему закономерностями — закономерностями эстетического освоения действительности. Поскольку же законы эстетического освоения мира наиболее полно, концентрированно и непосредственно проявляются в иск-ве, то Э- может правомерно рассматриваться прежде всего как наука о его сущности и законах, о природе худож. творчества. Иск-во как генератор эстетических ценностей оказывает решающее влияние на развитие Э. в целом. Со своей стороны Э. имеет значение общей теоретической основы (метатеории) по отношению ко всем частным искусствоведческим наукам (литературоведению, теории изобразительных искусств, театроведению, музыковедению и т. д.). Занимаясь изучением общих законов развития иск-ва, Э, вооружает эти частные теории методологическими принципами, исследует связи и отношения между отдельными искусствоведческими дисциплинами, анализирует методы исследования и границы их применения, изучает способы введения новых искусствоведческих понятий и т. д. Если в прошлом эстетические теории развивались исключительно на материале иск-ва, то ныне положение изменилось. Структура Э. как науки, обобщающей проявления эстетического в природе, материальной деятельности, разнообразных областях духовной жизни, в быту, в сфере досуга и обладающей развитым понятийным аппаратом, усложнилась и включает в себя относительно самостоятельные дисциплины: теорию худож. творчества, теорию дизайна и освоения предметной среды; теорию эстетического воспитания. Однако в специфике их предмета как в особенном проявляются общие закономерности, и Э. как целостная наука обобщает их, являясь метатеорией любой из относительно самостоятельных эстетических дисциплин. В круг осн. проблем, исследуемых Э,, входят эстетические чувства и взгляды, вкус, идеал, словом, эстетическое сознание (Сознание эстетическое) как в его реальном функционировании, так и в теоретическом выражении. Важнейшим разделом Э., имеющим давнюю традицию, является разработка категориального аппарата. В категориях эстетики раскрываются и предстают в наиболее обобщенном виде эстетические отношения человека к действительности. Эстетические категории всегда выступают в определенной взаимосвязи друг с другом, образуя исторически изменчивую, но для каж- . дого конкретно-исторического периода иерархически упорядоченную систему. Особое место, занимает в Э. разработка проблем, сопряженных с раскрытием природы иск-ва, выявлением его гносеологических и аксиологических, коммуникативных и креативных (творческих) аспектов. Обобщая данные худож. опыта, опираясь на принципы социально-исторического и психологического анализа, Э. раскрывает историческую жизнь иск-ва в культуре. В совр. Э. большое место занимают такие вопросы, как сущность худож. направления, течения и творческого метода в искусстве. Возникновение и развитие Э. несет на себе печать классовых отношений и идеологических коллизий. Борьба между материализмом и идеализмом в Э. трансформируется в противостоянии между материалистическим и идеалистическим пониманием природы эстетического и сущности иск-ва. Кардинальная проблема Э.— отношение эстетического сознания к объективной реальности, и именно характером ее решения определяется поляризация осн. направлений в истории эстетической мысли. Осн. направления Э., отразившие борьбу различных мировоззрений, обозначились уже в Древн. Греции, где философское осмысление иск-ва достигло высокого уровня зрелости. Наиболее ранние концептуальные представления были сформулированы пифагорейцами. Их концепции были идеалистическими, но под мистическим покровом в них отчетливо проступают фундаментальные наблюдения, особенно в учении о гармонии, о мере в эстетике и иск-ве. Материалистическая линия в Э- ведет свое начало от Гераклита, отстаивавшего идею объективности прекрасного, идеалистическая — от Платона и его предшественников. Вершина эстетической мысли античности — Э. Аристотеля, рассматривавшего эстетические характеристики, с к-рыми связывалось представление о совершенстве (мера, пропорции, гармония, единство в многообразии, целостность), как присушие объективной реальности. Античная эстетика трактовала иск-во как подражание природе (Мимесис), а в соответствии худож. произв. явлениям природы как их естественным прообразам видела осн. признак их совершенства. Средневековая эстетика (Августин, Фома Аквинский) восприняла наследие античного идеализма и переработала его в духе христианского спиритуализма. Она отстаивала идею сверхчувственного, божественного происхождения красоты. Связь между внутренним и внешним устанавливалась ею на основе символического уподобления чувственного сверхчувственному абсолюту. Возрождения эстетика, напротив, опиралась на материалистическую ветвь античной мысли. У. Шекспир, Леонардо да Винчи, Альберти, М. Сервантес, А. Дюрер возвращают эстетическое достоинство человеку и миру, а иск-ву — ориентацию на реальную действительность. В новое время раскрытие предмета Э., природы и назначения иск-ва способствовало образованию основ совр. эстетической науки: представители классицизма (П. Корнель, Буало) акцентируют внимание на духовно-эстетических аспектах человеческой жизнедеятельности; фр. просветители (Вольтер, Руссо, Дидро, К. А. Гельвеций) — на общественном назначении худож. творчества, его нравственной и познавательной значимости; нем. просветители (Лессинг, Винкельман) — на специфике реалистической правды, а также на необходимости исторического подхода к эстетическим ценностям. Нем. классическая Э. (Кант, Шеллинг, Гегель и др.) при всей своей противоречивости и идеалистической направленности сумела уловить и во мн. раскрыла специфику эстетического, важнейшие эстетические закономерности человеческой жизнедеятельности и иск-ва. Взаимосвязь и взаимозависимость эстетических категорий, природа художественности, структура и внутренняя динамика прекрасного, система видов искусства, субъективное и объективное в худож. творчестве, принцип историзма как ведущий в эстетическом анализе — вот лишь нек-рые из позитивно разработанных ею аспектов. В органической связи с освободительным движением развивалась эстетическая мысль в России. От Ломоносова к революционным демократам Белинскому, Герцену, Чернышевскому, Добролюбову, Писареву, М. Е. Салтыкову-Щедрину развивается и отстаивается традиция служения иск-ва народу, единства идейности и художественности. В революционно-демократической эстетике нашли свое обоснование принципы реализма, худож. правды (Правда художественная), народности искусства. Эстетическая мысль в России была представлена к в либерально-консервативном течении, а также в академическом искусствознании и литературоведении (Григорьев, А. Н. Веселовский и др.). Э. рус. революционной демократии наиболее близка принципам марксистско-ленинской Э„ к-рая опирается на все предшествующее развитие эстетической мысли, прежде всего на ее материалистические традиции. Но она не является простым продолжением этих традиций. Ее возникновение — революционный переворот в истории Э., ибо на основе материалистического понимания исторического процесса эстетическая проблематика получила принципиально новое обоснование. Маркс и Энгельс вписали проблематику Э. в широкий контекст социальной действительности, показав, что решающим условием и необходимой предпосылкой эстетического обновления жизни является социалистическая революция. В противовес старому антропологизму они перенесли центр тяжести в раскрытии сущности человека с биологической на его социальную природу. Этот принцип был ими распространен и на область Э. с учетом ее специфики. Основы марксист -ско-ленинской Э. заложены в трудах К. Маркса и Ф. Энгельса («Экономическо-философские рукописи 1844 года», «Святое семейство», «Немецкая идеология», «К критике политической экономии» и др.), в письмах Энгельса к М. Каутской и М. Гаркнесс, в переписке Маркса и Энгельса с Ф- Лассалем по поводу его трагедии «Франц фон Зиккинген» и т- д. В этих трудах научно разработаны коренные проблемы Э.: возникновение эстетических чувств и способностей на основе общественно-исторической практики; природа иск-ва и его место в жизни об-ва; надстроечный характер, классовость, народность худож. творчества; исторические закономерности эстетической деятельности; сущность реализма, природа творчества по законам красоты. Значительный вклад в развитие марксистской Э. внес Плеханов. Успешно применяли марксистскую методологию к анализу конкретных явлений иск-ва, боролись против идеализма в Э. и декадентства в иск-ве Мерине, Лафарг, Люксембург. На качественно новую ступень была поднята марксистская Э. Лениным. Труды В. И. Ленина, особенно разработанная в них теория отражения, приобрели значение фундаментальных теоретических оснований эстетической науки. Критика В. И. Лениным махизма и развитие им коренных положений марксистской теории познания в «Материализме и эмпириокритицизме» не только сыграли огромную роль в раскрытии антинаучности идеализма в Э., но и создали научные предпосылки для обоснования законов худож. познания. Блестящим образцом применения принципов теории отражения к анализу конкретных явлений иск-ва явились работы Ленина о Толстом, в к-рых раскрыта сложность взаимоотношений между характером мировоззрения и творчеством художника, показано, что реалистический метод позволяет правдиво отражать жизнь подчас даже вопреки ложным взглядам самого художника. Особое значение для Э. имеет разработанный Лениным принцип партийности (Партийность в искусстве). Значительный вклад в развитие марксистской Э. внесли представители ленинской школы—Луначарский, Во-ровский, Ольминский, зарубежные теоретики-марксисты Грамши, Лабриола, К. Кодуэлл, Р. Фоке и др. Ныне марк-систско-ленинская Э. теоретически обогатилась в ходе осмысления новых объективных процессов социальной жизни, в частности расширения сферы эстетического, масштабов эстетической деятельности в связи с научно-технической революцией, экологической практикой, возросшим значением лит-ры и иек-ва в жизни об-ва. В важнейших партийных документах последних лет получили развитие ведущие принципы марксист-ско-ленинской Э., принципы партийности и народности иск-ва, худож. правды и высокой идейности, обоснована социалистическая ориентация худож. творчества, определена гл. линия в развитии лит-ры и иск-ва — это «укрепление связи с жизнью народа, правдивое и высокохудожественное отображение социалистической действительности, вдохновенное и яркое раскрытие нового, передового и страстное обличение всего, что мешает движению общества вперед».
Источник: Эстетика: Словарь
Эстетика (христианский взгляд на нее)
(Aesthetics, Christian View of).
Христианский подход к эстетической теории, в отличие от светского понимания этой дисциплины, дает представление о том, как сама область эстетического и ее исследования связаны с владычеством Иисуса Христа.
Развитие теологии прекрасного. На протяжении многих веков, предшествовавших историческому воплощению Бога, взгляды на искусство складывались под воздействием того типа размышлений о прекрасном, примером крого служат диалоги Платона. Возможно, это стало главным камнем преткновения при создании плодотворной теории искусства, при формировании опирающегося на земной мир чувства эстетического и разработке герменевтики, способной доверять опирающемуся на воображение творческому познанию.
Платон поместил абсолютную красоту за пределами видимого, преходящего мира. Он воспринимал ее как драгоценную жемчужину, ради крой человек должен пожертвовать всем. В своих поисках такого трансцендентного совершенства мудрый грек должен был упорствовать до тех пор, пока не придет к созерцанию невыразимо гармоничной умной формы самой Красоты. Тогда бессмертная душа созерцателя спасалась от проклятия телесного, земного непостоянства ("Пир", 209е 212а). Единственная в трудах Платона молитва произносимые Сократом слова: "Милый Пан [и другие здешние боги], дайте мне стать внутренне прекрасным" ("Федр", 279Ь8 9).
Плотин и даже Августин продолжали платоновскую традицию. Воспринятая ими онтология цепи бытия позволяла утверждать, что все прекрасно постольку, поскольку оно существует. Так, "можно говорить с похвалою и о червяке" (Августин. "Об истинной религии", 41:77), и даже само зло вместе с воздаянием входит в соразмерную мозаику божественного совершенства (Ср. "Исповедь", 7:18 19). Хотя Фома Аквинский мыслил в аристотелевских категориях и признавал за творением не более чем подобие Творцу, в его учении о красоте сохранилось проникнутое математическим платоновским духом положение о том, что среди атрибутов Бога Сына те соразмерность, совершенство и даже великолепие ("Сумма теологии", 1,39.8), к рые в более земной форме с наслаждением воспринимаются нами как "прекрасное".
Жан Кальвин воспринимал зримую красоту творения как отражение славы Творца. Т.о., искусство становилось для людей Божьим даром, к рый помогает им воспринимать прекрасное, разновидность общего божественного откровения. Несколько идеалистическую формулировку того толкования, к-рое возобладало среди евангельских протестантских мыслителей, высказал в принстонских лекциях 1898 г. А. Кейпер. Говоря о мистической задаче искусства и доводя идеи Кальвина до логического завершения, он утверждал, что искусство должно напоминать тем, кто томится по своей небесной родине, о некогда утерянной красоте и о грядущем царстве совершенного света.
Апологетика прекрасного, разработанная Г. ван дер Лееувом, связана со сравнительным религиоведением. По его мнению, "прекрасное" это вспомогательный или "предпоследний" шаг по направлению к "святому". Томист Ж.Маритен в Мейонских лекциях 1952 г. представил теологию художественной и трансцендентальной красоты. Маритен полагал, что "любое великое поэтическое произведение так или иначе пробуждает в нас ощущение нашей таинственной природы и направляет нас к источнику бытия ".
Перед христианскими мыслителями, принимающими теологию прекрасного, возникают те же проблемы, с к рыми сталкивается естественная теология и всякая теодицея. Насколько реальное существование греха укоренилось в мире и извращает его и насколько необходимо искупление мира Христом? Могут ли прекрасная природа и прекрасное искусство быть порочными? Если человеческое искусство прекрасно, не оказывается ли оно естественно добрым? И еще: независимо от того, воспринимается ли прекрасное как гармония действующих в мире начал или как соразмерность и способность приносить удовлетворение, к рыми обладают творения человеческих рук, представления о соразмерном порядке, о форме и о наслаждении представляют собой, в лучшем случае, лишь подобия эстетической реальности. Эти свойства "прекрасного" не могут выразить особенностей искусства и объяснить использование, столь свойственных ему ск рытых смыслов.
Борьба за безошибочную герменевтику. В современных спорах прекрасное в значительной степени стали сводить к вопросам вкуса; после чего перешли к обсуждению видов и надежности "эстетических" суждений. Вызывает озабоченность вопрос о том, как критический разум должен воспринимать и толковать искусство (включая в него литераТУРУ)> чтобы быть уверенным в истинности своей экзегезы.
В XVIII в. А. Г. Баумгартен обозначил сферу эстетики как такую, где образы и знания сплавлены воедино, а идеи лишены той определенности, крой требует высшее, логическое знание. И.Кант определял вкус как автономную, незаинтересованную форму чувственного восприятия, приносящую удовлетворение (ведь мы используем познавательные способности), но не ведущую к знанию. Для Канта чувствительность к красоте и особенно к возвышенному ценна тем, что она подобна нравственной деятельности и подготавливает к ней людей.
Гегелю удалось ограничить проблему вкуса и вообще эстетического суждения областью исследования искусства, причем искусство для него разновидность секулярной теофании.Такие философы искусства, как романтические идеалисты Гердер и Шеллинг, решительно поддерживали представления о том, что художественный гений и творчество плоды интеллектуальной интуиции. Это сближает живопись, музыку и, особенно, поэзию с откровением, не поддающимся логическому исследованию. Вскоре литературная критика свелась в основном к подчеркнутому выделению "духа" текста и его пророческого значения для современности. Значение исторических условий уменьшилось. Главную роль стали отводить воздействию, к-рое произведение может оказать на воображение.
В.Дильтей стремился разрешить проблему исторической относительности произведений искусства с помощью строго описательного психологического анализа структуры, определяющей поэтическое воображение. Он рассчитывал применить научный метод, к рый позволил бы выделить постоянные, типические знания, содержащиеся в литературном искусстве, к рые сохраняют свое значение на все последующие времена. В англоязычном мире эти надежды разрушил позитивист А. А. Ричарде, разделивший поэзию, как важное средство эмоционального выражения, и научную прозу с ее семиотическими референциями. На долю "новой критики" поэтического языка, вновь обратившейся к Канту, остались поиски подхода, к рый позволил бы, не разрушая синтеза, разграничивать формальные, структурные поэтические приемы, требующие глубокого профессионального чтения, и поддающееся пересказу содержание.
Таким марксистским мыслителям, как Д. Лукач и Л. Троцкий, лучше, чем многим из тех, кто провозглашал свою христианскую позицию, удалось показать, насколько любое искусство и литература проникнуты взглядами создающего их творца. Однако марксистская эстетика настолько партийна и до такой степени проникнута классовыми догмами, что теория и прочтение текстов оборачиваются чаще всего предсказуемой бранью, а не подлинным анализом и экзегезой. Совсем иной подход использовал Г.Г. Гадамер. За образец критической интерпретации искусства он взял гегелевскую диалектику, но гуманизировал и освятил ее платоновским диалогом о прекрасном. Герменевтика Гадамера приглушенно воспроизводит мотивы, выражавшиеся у Хайдеггера как вера в пророческую природу поэзии. Он утверждает, что язык способен преодолевать временной разрыв и передавать культурное наследие, заключенное в литературе. Для этого необходимо, чтобы читательское сознание было готово вступить в игру, освобождающую от чар предубеждения и позволяющую адекватно понять произносимый текст.
К сожалению, христиане, занимающиеся теорией литературы, эстетикой и литературной критикой, как и обычные комментаторы Библии, чаще всего следовали течениям, преобладающим в светской науке. Забота новых идеалистов о "духовном содержании" в ущерб техническим подробностям обернулась у Бультмана попыткой демифологизировать Св. Писание и выявить его керигматическое ядро, отбросив все украшения. Позже возобладало позитивистское убеждение в том, что надежно только рациональное, логическое знание (лучше всего научно верифицированное). Такие взгляды позволили полностью разграничить (1) беспристрастное описание литературного произведения с технической точки зрения и (2) ортодоксальную оценку его мировоззрения.
Идея, что Св. Писание не столько правдивый рассказ, сколько "пропозициональное откровение", многим обязана позитивистским взглядам. Современные школы французской структуралистской эстетики и "деконструктивистской " критики подходят к тексту с непринужденной оригинальностью художниковдадаистов, уделяя основное внимание читателю и зрителю. Своеобразное соответствие обнаруживается у тех, кто решается привнести в библейский текст собственные толкования, если те позволят прийти к ортодоксальным выводам. Сегодняшняя неопределенность вызвана тем, что в христианской философии творческое (литературное) знание все еще не получило прав подлинного знания.
Проблемы систематической эстетической теории. Теоретическая эстетика, осознающая, что мы живем в мире, к рый был создан Господом Богом, явленным в Иисусе Христе, должна предъявлять определенные требования к эстетической реальности,стилю повседневной жизни и профессиональным приемам создания художественных произведений. Если в своем анализе такая теория исходит из библейского понимания христианства, она должна учитывать, что исполнители и критики, равно как и создатели новых направлений и авторы произведений искусства, вложили в свои творения святой или нечистый дух, и в каждом случае нужно изучать, что принесла обществу их работа прозрение или проклятие.
Одна из самых значительных попыток рассматривать эти проблемы с христианской точки зрения в том, чтобы принять как парадигму художественного акта воплощение Иисуса Христа. Выражая духовные идеи в воспринимаемом материале, художник дает им "плоть". Такая "теологическаяэстетика" обычно связана с теологией трансцендентной красоты, с аналогией между Богом и художником и с апологетикой, края любое искусство признает обрядовым по сути.
Другое современное направление, к-рое пытается сформулировать недвусмысленно христианскую философскоэстетическую теорию, призывает последовательно преобразовать общепринятую традицию и выработать иные категориальные подходы. Божественный закон, управляющий эстетической стороной жизни и стиля, предписывает использование аллюзий. Деятельность эта должна быть неожиданной игрой, края вызовет у Бога улыбку. Художники призваны запечатлевать явления и события тварного мира, искусно пользуясь способностью к творческому подражанию, чувствительному к малейшим оттенкам. Художник воспринимается не как подражатель воплощающегося Христа, а как человек, несущий служение и способный создавать символы, наделенные смыслом для каждого, кто видит и слышит. По существу, произведения искусства представляют собой метафоры и притчи. В них можно видеть способ, с помощью крого выражают себя верные подданные грядущего Царства Христа. Если произведение искусства суетно, нужно со всем милосердием смирить его притязания, если слабо помочь мудростью и опытом, если плодотворно с благодарностью воздать ему должное. Составляя свод конкретных видов искусства, христианская эстетическая теория не должна устанавливать какой бы то ни было иерархии. Она готова приветствовать такие специальные виды искусства, как портрет, памятник, реклама и богослужение, но поддержит и театр, концерт, роман, музейную живопись, общественная задача к рых связана именно с тем, что это искусство. Христианская эстетика показывает, что наш стиль, наши творения, критика и теория эстетического и художественного в истории будут судиться по тем плодам, к рые они принесут.
C.G. SEERVELD(nep. Д.Э.) Библиография: A. Kuyper, "Calvinism and Art", in Lectures on Calvinism; G. van der Leeuw, Sacred and Profane Beauty; J. Maritain, Creative Intuition in Art and Poetry; W. Tatarkiewicz,/! History of Sixldeas; H. W. Frei, The Eclipse of Biblical Narrative; M. Murray, Modern Critical Theory; F. Lentricchia, After the New Criticism; S. K. Langer, Feeling and Form; C.G. Seerveld,/1 Christian Critique of Art and Literature and Rainbows for the Fallen World; The New Orpheus, ed. N. A. Scott, Jr.; N. Wolterstorff, Art inAction; R. Paulson, Shakespeare, Milton, and the Bible.
См. также: Искусство, христианское.
Христианский подход к эстетической теории, в отличие от светского понимания этой дисциплины, дает представление о том, как сама область эстетического и ее исследования связаны с владычеством Иисуса Христа.
Развитие теологии прекрасного. На протяжении многих веков, предшествовавших историческому воплощению Бога, взгляды на искусство складывались под воздействием того типа размышлений о прекрасном, примером крого служат диалоги Платона. Возможно, это стало главным камнем преткновения при создании плодотворной теории искусства, при формировании опирающегося на земной мир чувства эстетического и разработке герменевтики, способной доверять опирающемуся на воображение творческому познанию.
Платон поместил абсолютную красоту за пределами видимого, преходящего мира. Он воспринимал ее как драгоценную жемчужину, ради крой человек должен пожертвовать всем. В своих поисках такого трансцендентного совершенства мудрый грек должен был упорствовать до тех пор, пока не придет к созерцанию невыразимо гармоничной умной формы самой Красоты. Тогда бессмертная душа созерцателя спасалась от проклятия телесного, земного непостоянства ("Пир", 209е 212а). Единственная в трудах Платона молитва произносимые Сократом слова: "Милый Пан [и другие здешние боги], дайте мне стать внутренне прекрасным" ("Федр", 279Ь8 9).
Плотин и даже Августин продолжали платоновскую традицию. Воспринятая ими онтология цепи бытия позволяла утверждать, что все прекрасно постольку, поскольку оно существует. Так, "можно говорить с похвалою и о червяке" (Августин. "Об истинной религии", 41:77), и даже само зло вместе с воздаянием входит в соразмерную мозаику божественного совершенства (Ср. "Исповедь", 7:18 19). Хотя Фома Аквинский мыслил в аристотелевских категориях и признавал за творением не более чем подобие Творцу, в его учении о красоте сохранилось проникнутое математическим платоновским духом положение о том, что среди атрибутов Бога Сына те соразмерность, совершенство и даже великолепие ("Сумма теологии", 1,39.8), к рые в более земной форме с наслаждением воспринимаются нами как "прекрасное".
Жан Кальвин воспринимал зримую красоту творения как отражение славы Творца. Т.о., искусство становилось для людей Божьим даром, к рый помогает им воспринимать прекрасное, разновидность общего божественного откровения. Несколько идеалистическую формулировку того толкования, к-рое возобладало среди евангельских протестантских мыслителей, высказал в принстонских лекциях 1898 г. А. Кейпер. Говоря о мистической задаче искусства и доводя идеи Кальвина до логического завершения, он утверждал, что искусство должно напоминать тем, кто томится по своей небесной родине, о некогда утерянной красоте и о грядущем царстве совершенного света.
Апологетика прекрасного, разработанная Г. ван дер Лееувом, связана со сравнительным религиоведением. По его мнению, "прекрасное" это вспомогательный или "предпоследний" шаг по направлению к "святому". Томист Ж.Маритен в Мейонских лекциях 1952 г. представил теологию художественной и трансцендентальной красоты. Маритен полагал, что "любое великое поэтическое произведение так или иначе пробуждает в нас ощущение нашей таинственной природы и направляет нас к источнику бытия ".
Перед христианскими мыслителями, принимающими теологию прекрасного, возникают те же проблемы, с к рыми сталкивается естественная теология и всякая теодицея. Насколько реальное существование греха укоренилось в мире и извращает его и насколько необходимо искупление мира Христом? Могут ли прекрасная природа и прекрасное искусство быть порочными? Если человеческое искусство прекрасно, не оказывается ли оно естественно добрым? И еще: независимо от того, воспринимается ли прекрасное как гармония действующих в мире начал или как соразмерность и способность приносить удовлетворение, к рыми обладают творения человеческих рук, представления о соразмерном порядке, о форме и о наслаждении представляют собой, в лучшем случае, лишь подобия эстетической реальности. Эти свойства "прекрасного" не могут выразить особенностей искусства и объяснить использование, столь свойственных ему ск рытых смыслов.
Борьба за безошибочную герменевтику. В современных спорах прекрасное в значительной степени стали сводить к вопросам вкуса; после чего перешли к обсуждению видов и надежности "эстетических" суждений. Вызывает озабоченность вопрос о том, как критический разум должен воспринимать и толковать искусство (включая в него литераТУРУ)> чтобы быть уверенным в истинности своей экзегезы.
В XVIII в. А. Г. Баумгартен обозначил сферу эстетики как такую, где образы и знания сплавлены воедино, а идеи лишены той определенности, крой требует высшее, логическое знание. И.Кант определял вкус как автономную, незаинтересованную форму чувственного восприятия, приносящую удовлетворение (ведь мы используем познавательные способности), но не ведущую к знанию. Для Канта чувствительность к красоте и особенно к возвышенному ценна тем, что она подобна нравственной деятельности и подготавливает к ней людей.
Гегелю удалось ограничить проблему вкуса и вообще эстетического суждения областью исследования искусства, причем искусство для него разновидность секулярной теофании.Такие философы искусства, как романтические идеалисты Гердер и Шеллинг, решительно поддерживали представления о том, что художественный гений и творчество плоды интеллектуальной интуиции. Это сближает живопись, музыку и, особенно, поэзию с откровением, не поддающимся логическому исследованию. Вскоре литературная критика свелась в основном к подчеркнутому выделению "духа" текста и его пророческого значения для современности. Значение исторических условий уменьшилось. Главную роль стали отводить воздействию, к-рое произведение может оказать на воображение.
В.Дильтей стремился разрешить проблему исторической относительности произведений искусства с помощью строго описательного психологического анализа структуры, определяющей поэтическое воображение. Он рассчитывал применить научный метод, к рый позволил бы выделить постоянные, типические знания, содержащиеся в литературном искусстве, к рые сохраняют свое значение на все последующие времена. В англоязычном мире эти надежды разрушил позитивист А. А. Ричарде, разделивший поэзию, как важное средство эмоционального выражения, и научную прозу с ее семиотическими референциями. На долю "новой критики" поэтического языка, вновь обратившейся к Канту, остались поиски подхода, к рый позволил бы, не разрушая синтеза, разграничивать формальные, структурные поэтические приемы, требующие глубокого профессионального чтения, и поддающееся пересказу содержание.
Таким марксистским мыслителям, как Д. Лукач и Л. Троцкий, лучше, чем многим из тех, кто провозглашал свою христианскую позицию, удалось показать, насколько любое искусство и литература проникнуты взглядами создающего их творца. Однако марксистская эстетика настолько партийна и до такой степени проникнута классовыми догмами, что теория и прочтение текстов оборачиваются чаще всего предсказуемой бранью, а не подлинным анализом и экзегезой. Совсем иной подход использовал Г.Г. Гадамер. За образец критической интерпретации искусства он взял гегелевскую диалектику, но гуманизировал и освятил ее платоновским диалогом о прекрасном. Герменевтика Гадамера приглушенно воспроизводит мотивы, выражавшиеся у Хайдеггера как вера в пророческую природу поэзии. Он утверждает, что язык способен преодолевать временной разрыв и передавать культурное наследие, заключенное в литературе. Для этого необходимо, чтобы читательское сознание было готово вступить в игру, освобождающую от чар предубеждения и позволяющую адекватно понять произносимый текст.
К сожалению, христиане, занимающиеся теорией литературы, эстетикой и литературной критикой, как и обычные комментаторы Библии, чаще всего следовали течениям, преобладающим в светской науке. Забота новых идеалистов о "духовном содержании" в ущерб техническим подробностям обернулась у Бультмана попыткой демифологизировать Св. Писание и выявить его керигматическое ядро, отбросив все украшения. Позже возобладало позитивистское убеждение в том, что надежно только рациональное, логическое знание (лучше всего научно верифицированное). Такие взгляды позволили полностью разграничить (1) беспристрастное описание литературного произведения с технической точки зрения и (2) ортодоксальную оценку его мировоззрения.
Идея, что Св. Писание не столько правдивый рассказ, сколько "пропозициональное откровение", многим обязана позитивистским взглядам. Современные школы французской структуралистской эстетики и "деконструктивистской " критики подходят к тексту с непринужденной оригинальностью художниковдадаистов, уделяя основное внимание читателю и зрителю. Своеобразное соответствие обнаруживается у тех, кто решается привнести в библейский текст собственные толкования, если те позволят прийти к ортодоксальным выводам. Сегодняшняя неопределенность вызвана тем, что в христианской философии творческое (литературное) знание все еще не получило прав подлинного знания.
Проблемы систематической эстетической теории. Теоретическая эстетика, осознающая, что мы живем в мире, к рый был создан Господом Богом, явленным в Иисусе Христе, должна предъявлять определенные требования к эстетической реальности,стилю повседневной жизни и профессиональным приемам создания художественных произведений. Если в своем анализе такая теория исходит из библейского понимания христианства, она должна учитывать, что исполнители и критики, равно как и создатели новых направлений и авторы произведений искусства, вложили в свои творения святой или нечистый дух, и в каждом случае нужно изучать, что принесла обществу их работа прозрение или проклятие.
Одна из самых значительных попыток рассматривать эти проблемы с христианской точки зрения в том, чтобы принять как парадигму художественного акта воплощение Иисуса Христа. Выражая духовные идеи в воспринимаемом материале, художник дает им "плоть". Такая "теологическаяэстетика" обычно связана с теологией трансцендентной красоты, с аналогией между Богом и художником и с апологетикой, края любое искусство признает обрядовым по сути.
Другое современное направление, к-рое пытается сформулировать недвусмысленно христианскую философскоэстетическую теорию, призывает последовательно преобразовать общепринятую традицию и выработать иные категориальные подходы. Божественный закон, управляющий эстетической стороной жизни и стиля, предписывает использование аллюзий. Деятельность эта должна быть неожиданной игрой, края вызовет у Бога улыбку. Художники призваны запечатлевать явления и события тварного мира, искусно пользуясь способностью к творческому подражанию, чувствительному к малейшим оттенкам. Художник воспринимается не как подражатель воплощающегося Христа, а как человек, несущий служение и способный создавать символы, наделенные смыслом для каждого, кто видит и слышит. По существу, произведения искусства представляют собой метафоры и притчи. В них можно видеть способ, с помощью крого выражают себя верные подданные грядущего Царства Христа. Если произведение искусства суетно, нужно со всем милосердием смирить его притязания, если слабо помочь мудростью и опытом, если плодотворно с благодарностью воздать ему должное. Составляя свод конкретных видов искусства, христианская эстетическая теория не должна устанавливать какой бы то ни было иерархии. Она готова приветствовать такие специальные виды искусства, как портрет, памятник, реклама и богослужение, но поддержит и театр, концерт, роман, музейную живопись, общественная задача к рых связана именно с тем, что это искусство. Христианская эстетика показывает, что наш стиль, наши творения, критика и теория эстетического и художественного в истории будут судиться по тем плодам, к рые они принесут.
C.G. SEERVELD(nep. Д.Э.) Библиография: A. Kuyper, "Calvinism and Art", in Lectures on Calvinism; G. van der Leeuw, Sacred and Profane Beauty; J. Maritain, Creative Intuition in Art and Poetry; W. Tatarkiewicz,/! History of Sixldeas; H. W. Frei, The Eclipse of Biblical Narrative; M. Murray, Modern Critical Theory; F. Lentricchia, After the New Criticism; S. K. Langer, Feeling and Form; C.G. Seerveld,/1 Christian Critique of Art and Literature and Rainbows for the Fallen World; The New Orpheus, ed. N. A. Scott, Jr.; N. Wolterstorff, Art inAction; R. Paulson, Shakespeare, Milton, and the Bible.
См. также: Искусство, христианское.
Источник: Теологический энциклопедический словарь
ЭСТЕТИКА
термин, разработанный и специфицированный А.Э. Баумгартеном в трактате "Aesthetica" (1750 - 1758). Предложенное Баумгартеном новолатинское лингвистическое образование, восходит к греч. прилагательному "эстетикос" - чувствующий, ощущающий, чувственный, от "эстесис" - ощущение, чувствование, чувство, а также, перен. "замечание, понимание, познание". Латинский неологизм позволил Баумгартену обозначить "эстетическое" как первую, низшую форму познания (gnoseologia inpherior), отличающую ее от чувственности (sensus) - всеобщего условия преданности Универсума (Декарт, Ньютон, Лейбниц, Вольтер) и его непосредственной обращенности к мыслящей субстанции (sensorium Dei). Тем самым Э. и эстетическое изначально в понятийном плане определялись в гносеологическом статусе. Э., по понятию, была заявлена как теоретическая дисциплина, изучающая область смыслообразующих выразительных форм действительности, обращенных к познавательным процедурам на основе чувства прекрасного, а также их художественных экспликаций. В последнем случае Э. получает статус "философии искусства" (Гегель). Идея прекрасного определяет всю содержательную суть и направленность классической Э., одновременно становясь предметом эстетического познания и принципом его организации. Прекрасное, т.обр., предположено как субстанциальная основа эстетического опыта вообще, через который мир воспринимается в своей свободе и высшей представленной гармонии, где понятие свободы должно сделать действительной в чувственном мире заданную его законами цель, и, следовательно, природу должно быть возможно мыслить таким образом, чтобы закономерность ее формы соответствовала по крайней мере возможности целей, заданных ей законами свободы (Кант). Прекрасное будучи необходимым условием, оформляющим содержание эстетического опыта, осуществляется в последнем виде идеала, обладающего законодательной и нормативной значимостью (ценностью). Идеал, нормативно определяющий (специфицирующий) содержание эстетического опыта, предполагает собственный принцип обнаружения его законов (законосообразности) - рефлектирующую способность суждения или вкус. Вкус в эстетическом опыте обладает законодательной способностью спецификации природы, ее эмпирических законов по принципу целесообразности для наших познавательных способностей (Кант) и таким образом устанавливает постижимую иерархию родов и видов, переход от одного к другому и высшему роду (прекрасному идеалу), а, следовательно, и закон и порядок суждения вкуса в специфичной логике "эстетических категорий". Специфичность категорий эстетического суждения вкуса заключается в том, что они не являются логическими (рассудочными) понятиями и не могут быть дефиницированы как понятия, а лишь выражают (изображают) чувство удовольствия или неудовольствия (характер благорасположения), которое предполагается наличествующим у каждого, однако не является всеобщей определенностью. Выразительно-изобразительный характер способности эстетического суждения в его устанавливающей (законодательной) форме, а равно и в форме рассуждения вкуса об установленной эстетической предметности, эксплицирует Искусство как сферу, не принадлежащую уже абсолютно никакой эмпирической действительности (природе вообще), полностью иррелевантную ей. Искусство, постулирующее в форме воплощенного идеала, понимаемого как высшее выражение мировой социальной гармонии, акта свободного творчества свободного народа, является, одновременно, манифестацией духа "оживляющего принципы в душе". Принцип, в свою очередь "есть не что иное, как способность изображения эстетических идей" (Кант). Именно Искусство, взятое в его эстетическом измерении теоретизирует, т.е. - представляет для рассуждающего разума (духа) чистую эстетическую предметность, извлеченную художественным гением и обращенную к чистому (лишенному интереса) чувству удовольствия и неудовольствия. Э. эмансипирует Искусство в феноменологической форме свободного духовного творчества на основе воображения и по законам прекрасного идеала, тем самым отделяя его как от праксеологической, так и от гносеологической (научно-теоретической) сфер деятельности. В концептуальном плане, Э. генерирует феномен "классической художественной культуры", "классики", нормативно специфицирующей европейскую культуру вообще, где искусство представлено идеально, в форме теории ("классицизм", "просвещение") и нормативного образца, установленного законодательным суждением вкуса и законосозидающим творчеством художественного гения. Нормативным идеалом в европейской классике становится "Античность", однако не исторический античный (греко-римский) мир, а его художественная реконструкция, произведенная искусством, коллекционированием, философией, начиная от Ренессанса вплоть до середины 17 в. и завершенная И.И. Винкельманом ("История искусства древности", 1764). Винкельман предложил формирующейся Э. то, в чем она крайне нуждалась: теоретическим рассуждениям о вкусе, о прекрасном. Была предложена апеллирующая к истории, художественная модель, представляющая прекрасный идеал в наглядно-чувственной, воплощенной форме. Модель крайне условная, поскольку Винкельман создавал ее не столько опираясь на методику исследования, атрибуции и систематизации реальных художественных произведений (в число "антиков" попадали и прямые подделки), сколько на уже разработанную и разрабатываемую новоевропейскую метафизику Античности, ее теоретический, дискурсивный образ (Буало, Берк, Батте, Вольтер). Такая нормативность классики содержит известный парадокс историзма мира искусства: в своих прекрасных произведениях (классических шедеврах) он экстраисторичен (обращен к вечности), но в своем генезисе - историчен. Исторический вектор формирования эстетической культуры наиболее полно и всесторонне разработан Гегелем в "Феноменологии Духа" и в "Э.". В "Феноменологии Духа" Гегель рассматривает искусство как художественную религию, которая определяется исключительно феноменально, как "самосознание" духа, взятое в своей сугубой субъектности (самоположения для себя же): "дух... который свою сущность, вознесенную над действительностью, порождает теперь из чистоты самости" ("Феноменология духа"). В таком виде дух является "абсолютным произведением искусства и одновременно столь же абсолютным "художником". Однако, такое абсолютное произведение искусства, в котором произведение тождественно художнику, не дано в наличности, как то постулировалось классической культурой и, соответственно, Э., а есть результат становления, переживающего различные этапы (формы) своего осуществления. И здесь Гегель подвергнет радикальной деконструкции абсолют воплощенного прекрасного идеала, рассматривая таковой только в темпорально связанных формах самосозерцания художественных индивидуаций "всеобщей человечности", участвующих в воле и действиях целого. Так возникают виды самосозерцающего свое становление духа, проявляющиеся в соответствующих видах художественного произведения: эпос, трагедия, комедия. Они-то и есть сущностный, субстанциальный "эстесис", который в феноменологическом плане и становится предметом Э. как философии искусства. Э. Гегеля завершает формирование европейской классической художественной культуры, возвещая уже случившийся "конец искусства", что художественно воплощается в творческой индивидуальности Гете, особенно в поздний, "классический" период. Установка Э. относительно полного типа культуры взятого как завершающий этап Всемирной истории, способствовал и формированию истории Э., когда предшествующие исторические периоды (эпохи) в своих творческих художественных феноменах стали рассматриваться именно с позиции эстетической телеологии и заданности. Так появляются "Э. античного мира", "Э. средних веков", "Э. Возрождения", художественный опыт которых осмысливается исключительно с позиций нормативно-эстетической телеологии и заданности. Собственно, такая установка была сформулирована в "Э." (Философии искусства Гегеля), его последователя Ф.Т. Фишера ("Astentik oder Wissansaft der Schonen" тт. 1-3, 1846-1858) и заложила основы традиции истории эстетических учений. В этой истории характерна провиденциально - телеологическая установка на приближение к прекрасному, художественно-выраженному идеалу (эстетической, т. е обращенной к восприятию на уровне разума чувственного созерцания, манифестации художественно выраженного духа). Но эта же история изначально оказалась ограничена как в применимости своих методологических установок, так и в полноте охвата продуктов художественного опыта (праксиса). За ее пределами оказались многие артефакты, кстати существенные для понимания исторической специфики художественного творчества даже самой европейской культуры, не говоря уже о иных культурно-художественных мирах; Дальний и Ближний Восток, Африка, доколумбова Америка и т.п., которые рассматривались скорее этнографически, чем эстетически. Что же касается Европы, то целые периоды Античности (архаика, этрусское искусство, искусство народов Северной Европы, и т.п.) оказались за пределами не только истории Э., но и истории искусства. В равной степени Средневековая культура была представлена исторически и теоретически лишь отдельными нормативными формами: философско-теологические интерпретации искусства и т.п. проторенессансные феномены, либо некоторые ретроспекции античной классики. Не входили в таким образом сконструированную модель исторического развития эстетической культуры и вопросы, связанные с региональными, национально-этническими спецификациями творчески-художественной феноменологии. В связи с тем, что классическая Э. и классическая художественная культура предполагают творчество как духовное самостановление для самосознания в форме созерцания, то и человек субъектно определяется как "живое произведение искусства" (Гегель), формирующееся лишь в процессе эстетического воспитания, педагогики которого становится существеннейшим элементом Э. Теоретико-эстетическая концепция эстетического воспитания была наиболее полно разработана Шиллером ("Uber die asthetische Erzichung des Menschen", 1795), где постулируется необходимость творения "эстетической реальности", реальности высшего порядка, в которой только возможно художественное сотворение человеческой личности, взятой в целостности (гармонии) свободного и универсального развертывания своих способностей (сущностных сил). Основной идеей эстетического воспитания становится игра как единственная форма свободного (от утилитарных влечений) проявления бытия человека. В художественно-классической форме идея эстетического воспитания была раскрыта Гете ("Театральное призвание Вильгельма Мейстера", "Годы учений", и "Годы странствий Вильгельма Мейстера"). Идея эстетического воспитания наметила тему европейской художественной культуры, продолжающуюся и в 20 в., что же касается педагогики, то эстетическое воспитание оказалось мало востребованным, хотя и вдохновило ряд педагогических концепций, в частности Ушинского К.Д. ("Человек как предмет воспитания", тт. 1-2, 1868-1869) в России, Морриса в Англии, а также Бергсона и Дьюи. Однако все эти педагогические устремления не выходили за рамки эксперимента, подчас, крайне драматического. Парадокс эстетического воспитания был художественно осмыслен Т. Манном ("Волшебная гора") и особенно остро - Г. Гессе ("Игра в бисер"). Однако, тематизация эстетического воспитания способствовала становлению "Э." как учебной (школьной) дисциплины и формированию европейской классической модели воспитания и образования. Педагогический модус Э. и эстетического, тем не менее выводил эстетическую проблематику в более общую, антрополого-гуманитарную перспективу, где эстетическое стало все в большей степени рассматриваться как феномен развертывания сущностных аспектов человеческого бытия, а эстетическая теория, соответственно, как проработка возможностей развертывания гуманистической перспективы. Гегелевская концепция человека в виде "живого произведения искусства" явилась импульсом, весьма существенно преобразующим смысл Э. (в теоретическом и праксеологическом планах). Суть его в том, что Э. (эстетическая теория) становится одной из парадигмальных (даже процедурных) установок формирующейся философской антропологии во всех ее многообразных модификациях. Эстетический и равно - художественный, опыт начинает интенсивно проникать в сущностные основы бытия, экзистенциальность человека, которая в значительной степени мыслится аутопойетически. Так формируется неклассическая Э., связанная с разнообразными формами жизнетворчества, и имеет своим следствием формирование инновационных художественных течений, принципиально антиномичных и парадоксально-маргинальных в отношении к классической, эстетически-концептуализированной культуре. Неклассическая Э. в своем жизнетворческом модусе заявляет о себе как негативная по отношению к классической форме, прежде всего в отношении искусства, которое понимается как художественно-жизнетворческий акт. Художник вступает здесь как автор и исполнитель, непосредственно включенный в бытие произведения и постоянно осуществляющий его пойесис. Аутопойетический пафос направлен, прежде всего, на создание авторизованного мифопоэтического мира, относительно самодостаточного и самодостоверного, включенного в него творца-художника. Такой мир обладает собственной Э., чаще всего достаточно полно разработанной в концептуальном плане. Цельность культуры претерпевает радикальную дифференциацию; художественная культура теперь представляет настающий и калейдоскопический универсум множества автономных миров. Возможность построения аутопойетического художественного мира была заявлена творчеством Гельдерлина ("Гиперион"), но в радикальной форме проработана Ницше ("Происхождение трагедии из духа музыки", "Казус Вагнера" и "Так говорил Заратустра"). Ницше тем более радикализирует установку на возможность (невозможность) целостности культурно-художественного мира, предлагая тезис "Смерти Бога". "Смерть Бога" лишает мир, прежде всего в его творческом осуществлении всеобщей телеологической задачи, следовательно - всеобщего нормативного идеала, следовательно - возможности континуальной "всеобщей человечности". Мир теперь - дионисийский экстаз, трагедия и индивидуации самоудовлетворяющего "Эго", где аполлоническая завершенность представления для созерцающей рефлексии существует лишь как перманентная целесообразность абсолютной самоутверждающей и законосозидающей воли (воли к власти). Художественная культура, взятая в подобном ракурсе, становится принципиально культурой модерна, современной и актуальной и одновременно-исключительной и оригинальной. Формируется возможность многообразия "Э.", где само понятие Э. теперь не ограничивается ни статусом философско-теоретической рефлексии по поводу прекрасного, ни статусом "рефлесирующей способности суждения" (вкуса), устанавливающей всеобщую сообщаемость систематизированных ценностей, ни даже, спецификацией "гениальности", с ее претензией на всеобщее эстетическое законодательство (нормативный стиль). Э. становится понятием, характеризующим целостность конкретного "субкультурного" художественного мира, обладающего своим авторским стилем, рисунком. Такого рода модернизация неизбежно приводит к разнообразию, эстетически себя определяющих, направлений, течений, вполне суверенных и генетически никак не связанных. Происходит разрушение Всемирной истории Э. и вместе с этим и Всемирной истории искусств, как детерминированного процесса сменяющих, однако, зависимых друг от друга исторических стилей, эпох и т.п. История эстетической культуры теперь мыслится как трансформация и трансмутация множества коммуницирующих художественных систем в хронотопе социо-культурного события. Э. получает еще одно измерение-социологическое (И. Тэн, Я. Буркхардт, Маркс, Лукач, Ортега-и-Гассет). Художественно-эстетические феномены представляются здесь как выражение социальных статусов (интересов, целей, представлений) социальных групп в системах экономических и политических отношений (обменов, коммуникаций, конфликтов). Социологизирующая Э. развивается в двух конкурирующих системах самоописания и саморепрезентаций общества: политической и экономической и непосредственно смыкается с социальной антропологией. Таким образом, по определению Хайдеггера, "искусство вдвигается в горизонт Э. и становится непосредственным выражением жизни человека", однако жизни, погруженной в глобальную социальную коммуникацию, что, во-первых требует описания эстетического феномена в контексте этой коммуникации (структурализм, постструктурализм, лингвистические и семиологические процедуры описания) и контекстуального истолкования эстетических событий (герменевтика). Проблематичной остается классическая тема эстетической культуры в модернистской и постмодернистской ситуации. Здесь необходимо отметить статус Музея, удерживающего, в определенной степени, классическую парадигму как ориентирующую координату в отношении которой модернистские (неомодернистские) проекты опознают и определяют себя как явления художественной культуры. Присутствие классической парадигмы в коммуницирующей системе эстетических проектов удерживает феноменологичекую суть европейской эстетической культуры, концентрируя ее на выявление общегуманитарной телеологической установки, которая определяется Хайдеггером термином "алетейя" в смысловом аспекте "процветания" и "несокрытости" истины, открытости для обоснования и утверждения верховных ценностей человечества.
О.Н. Кукрак
О.Н. Кукрак
Источник: Новейший философский словарь
ЭСТЕТИКА
от греч. чувствующий, чувственный), филос. наука, изучающая два взаимосвязанных круга явлений: сферу эстетического как специфич. проявление ценностного отношения человека к миру и сферу художеств. деятельности людей. Соотношение этих разделов Э. менялось на протяжении ее истории и понимается неодинаково - от попыток сведения Э. к «философии прекрасного» до ее трактовки как «философии искусства»; не раз предлагалось расчленить Э. на неск. самостоят. науч. дисциплин - на теорию эстетич. ценностей, теорию эстетич. восприятия, общую теорию иск-ва, однако опыт показывал, что эстетич. ценности реального мира и художественное его освоение связаны столь тесно, что разорвать их изучение практически невозможно. Это нередко порождало др. крайность - отождествление художеств. деятельности и эстетич. активности человека, взаимоотношение между к-рыми в действительности достаточно сложно. Т. о., оба осн. раздела Э., будучи органически взаимосвязаны, обладают относит. самостоятельностью. В первом из них рассматриваются такие вопросы, как природа и своеобразие эстетического в системе ценностных отношений; закономерности дифференциации эстетич. ценностей, выступающих во множестве конкретных модификаций (прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое и т. п.); диалектич. связь эстетич. ценности и эстетич. оценки,эстетич. восприятия и эстетически ориентированной практики; значение эстетич. активности человека в социальной и индивидуальной жизни, в разных областях культуры; взаимосвязь эстетического и художественного в разных сферах их проявления - в практич. деятельности и в созерцании, в воспитании и образовании людей.
Второй раздел Э. как науки, посвященной спец. анализу художеств. деятельности, включает изучение ее возникновения в филогенезе и онтогенезе; ее структурного и функционального своеобразия в ряду др. форм человеч. деятельности, ее места в культуре; связи процесса художеств. творчества, структуры воплощающих его произв. иск-ва и характера их восприятия человеком; законов, порождающих разнообразие конкретных форм художеств. деятельности (видов, родов, жанров иск-ва) и ее историч. модификаций (направлений, стилей, методов); особенностей совр. этапа художеств. развития общества и историч. перспектив развития иск-ва. Вместе с тем Э. никогда не ограничивалась одним только изучением закономерностей эстетич. и художеств. освоения человеком мира, но так или иначе направляла это освоение, вырабатывая определ. критерии эстетич. оценки и программы художеств. деятельности. Этот момент нормативности имел то больший, то меньший удельный вес в Э. (ср., напр., нормативную Э. классицизма и антинормативную Э. романтизма), однако так или иначе научно-познават. функции Э. всегда переплетаются с ее ценностноориентирующими, идеологич. функциями.
Длительный историч. процесс становления и развития эстетич. мысли направлялся рядом обусловливавших его факторов: идеологич. и социально-психологич. позициями различных классов и обществ. групп, к-рые Э. выражает и теоретически обосновывает; особенностями изменяющегося предмета изучения - эстетич. культуры и художеств. практики; характером филос. учений, из к-рых вырастали или на к-рые опирались эстетич. теории; позициями смежных наук (искусствоведения и литературоведения, психологии, социологии и др.).
Эстетич. мысль зародилась в глубочайшей древности в мифологич. сознании доклассового общества. Анализ мифов разных народов показывает, как запечатлевались в них первонач. представления людей о происхождении различных иск-в, об их роли в жизни человека, о связи иск-ва и красоты (напр., др.-греч. миф об Аполлоне Мусагете и предводительствуемых им музах). Однако история Э. в собств. смысле началась лишь с формированием научно-теоретич. мысли. На первом этапе своего развития, к-рый продлился в Европе до сер. 18 в., Э. не была еще самостоят. науч. дисциплиной и не имела даже собственного названия. В античности, напр., эстетич. проблематика разрабатывалась, с одной стороны, в филос. сочинениях (пифагорейцами, Сократом, Платоном, Аристотелем), а с другой - в трактатах, посвященных теории разных видов иск-ва (напр., в трактатах Поликлета, Горгия, Витрувия, Горация). Это не помешало, однако, тому, что многие глубокие идеи антич. мыслителей получили основополагающее значение для всего последующего развития европ. эстетич. мысли (развитие Э. на Востоке шло специфич. путями, лишь временами соприкасаясь с развитием европ. Э.).
Христ. Э. средневековья обосновывала спиритуалистич. понимание эстетич. явлений и трактовала структуру иск-ва в символич. духе (Августин, Фома Аквинский и др.). Только в эпоху Возрождения эстетич. мысль освободилась из теологич. плена и стала светской, гуманистической и реалистическиориентированной. Но при этом стали ослабевать связи Э. с философией, к-рая непосредственно опиралась теперь на естеств.-науч. знание и не испытывала глубокого интереса к эстетикохудожеств. проблемам. Такой интерес проявлялся, однако, представителями художеств. практики, поскольку радикальная перестройка творч. метода требовала теоретич. обоснования. Соответственно разработка эстетич. проблематики сосредоточивается в эту эпоху в искусствоведч. трактатах, авторами к-рых были крупнейшие художники (Л. Б. Альберти, Леонардо да Винчи, А. Дюрер и др.) и теоретики различных видов иск-ва.
В 17 - 1-й пол. 18 вв. проблемы сущности красоты и природы иск-ва продолжают обсуждаться в трактатах по теории отд. его видов (Н. Буало, Ш. Сорель, Ломоносов и др.) или в работах художеств.-критич. жанра (И. Бодмер и И. Брейтингер, Дидро и др.). Художеств.-практич. ориентация Э. приводила к выдвижению на первый план вопросов, связанных с теоретич. обоснованием и защитой того или иного метода творчества, стиля, направления - маньеризма, классицизма, барокко, реализма. При этом столкновение различных эстетич. программ (напр., борьба Дидро и Лессинга за реализм, полемика сторонников классицизма и барокко в Италии и Испании) отчетливо выражало борьбу идеологий. Идеология Просвещения придала особую остроту и размах процессу теоретич. осмысления новых путей развития иск-ва, породив во всех европ. странах сильное, хотя и весьма разнородное по филос. и художеств. пристрастиям, движение, именуемое «просветительской Э.» (Дидро и Руссо во Франции, Лессинг и И. И. Винкельман в Германии, Шефтсбери и Г. Хом в Великобритании и др.).
Активизация интереса к иск-ву, его возможностям в становлении миросозерцания человека вела к сопоставлению разных видов художеств. творчества (Ж. Б. Дюбо, Дж. Харрис и др.), а затем к формированию представления о единстве всех «изящных искусств» (Ш. Батте, М. Мендельсон). С этим была связана постановка проблемы вкуса, к-рый рассматривался как специфич. психич. механизм, способный воспринимать и оценивать красоту и плоды художеств. творчества. В этом пункте навстречу искусствоведч. мысли двигалась философия, к-рая стала все более активно включать эстетич. проблематику в сферу исследования (трактаты Вико, Гельвеция, Вольтера, Юма, Э. Берка). В сер. 18 в. Баумгартен, последователь Лейбница, доказал необходимость выделения посвященного этому кругу вопросов самостоят. раздела философии, наряду с этикой и логикой. Баумгартен назвал его «Э.», т. е. «теория чувственного познания»; ее разработка вылилась в создание цельного и связного учения о прекрасном и об иск-ве, поскольку красота была определена Баумгартеном как «совершенство чувственного познания», а иск-во - как воплощение красоты.
Так начался второй этап истории Э., характеризовавшийся ее превращением в самостоят. раздел философии, необходимый последней для полноты объяснения культуры, человеч. деятельности, социальной истории. По пути, намеченному Баумгартеном, пошли крупнейшие представители нем. философии и художеств. культуры - Кант, Гердер, Шиллер, Гете, Шеллинг, Гегель. Правда, в нач. 19 в. романтич. движение, обогатив Э. открытием мн. закономерностей иск-ва, недоступных рационалистическиметафизич. сознанию просветителей, своей антирационалистич. направленностью подрывало основы Э. как систематич. науч. теории. Однако Гегель, восстановив в правах возможности разума и раскрыв перед ним диалектич. путь познания, преодолел эти опасные для науч. Э. тенденции и построил грандиозную эстетич. концепцию, в к-рой теоретич. анализ был органически соединен с историч. т. зр. на художеств. деятельность человека, ее развитие и ее место в культуре. Тем самым Гегель завершил идущий от Баумгартена этап развития Э. как раздела энциклопедически всеобъемлющего филос. знания, покоившегося на идеалистич. мировоззрении.
Начавшийся после этого третий этап истории Э. характеризуется острой борьбой различных методологич. и идеологич. ориентации. В идеологич. плане эта борьба выразилась в поляризации трех осн. направлений эстетич. мысли 19-20 вв. Бурж. Э. разными способами обосновывала эстетизм и принципы «чистого иск-ва», «искусства для искусства» (от «парнасцев» и школы К. Фидлера до ОртегииГасета и Рида). Демократич. Э. выступала и в форме утопич.-социалистич. теорий (от Прудона до Л. Н. Толстого), и в революц.-демократич. концепции рус. мыслителей (Белинского и Герцена, Чернышевского и Добролюбова), но в обоих случаях защищала принципы реалистич. иск-ва, тесно связанного с реальной жизнью общества и критического по отношению к бурж. действительности. Пролет. социалистич. Э. была разработана К. Марксом, Ф. Энгельсом и В. И. Лениным, в развитие ее существенный вклад внесли Ф. Меринг, П. Лафарг, Г. В. Плеханов, А. В. Луначарский, А. Грамши и мн. др. представители марксизма-ленинизма в разных странах мира.
В филос.-методологич. плане разнообразие путей развития эстетич. мысли в 19-20 вв. порождалось ее опорой на различные филос. учения - те или иные формы объективного идеализма (Ф. Т. Фишер, Вл. Соловьев) и субъективного идеализма (А. Бретон), позитивизма (Спенсер, Тэн, Дьюи) и интуитивизма (Кроче, Бергсон), антропологич. материализма (фейербахианская Э. и Э. рус. революц. демократов), феноменологии (Н. Гартман, Р. Ингарден, М. Дюфрен), экзистенциализма (Сартр, Хайдеггер). Др. аспект дифференциации эстетич. учений данной эпохи выразился в стремлении связать Э. с той или иной конкретной наукой; так рождались психологич. Э. (Г. Фехнер, Т. Липпс), физиологич. Э. (А. ГрантАллен, В. Вельямович), психоаналитич. Э. (Фрейд, Лакан), социологич. Э. (М. Гюйо, Ш. Лало), искусствоведч. Э. (Э. Ганслик, X. Зедльмайр), семиотич. Э. (Ч. Моррис, У. Эко), кибернетич.и информац. Э. (А. Моль, М. Бензе), математич. Э. (Дж. Биркгоф). Наконец, эстетич. учения 19-20 вв. различаются по тому, какое конкретное направление художеств. творчества они теоретически обосновывают - критич. реализм (О. Бальзак, рус. революц. демократы), натурализм (Э. Золя), символизм (Вяч. Иванов, А. Белый), абстракционизм (В. Кандинский).
Принципиальное отличие марксистской Э. от всех направлений эстетич. мысли 19-20 вв. обусловлено прежде всего тем, что она вырастает на филос. фундаменте диалектич. и историч. материализма и выступает как теоретич. платформа социалистического реализма, в разработке к-рой приняли активное участие наряду с классиками марксизма-ленинизма и теоретиками иск-ва крупнейшие представители художеств. практики (М. Горький и С. М. Эйзенштейн, Б. Брехт и И. Бехер, Л. Арагон, Р. Фокс и др.).
Совр. марксистско-ленинская Э. завоевывает все больший авторитет во всем мире, а в социалистич. странах служит теоретич. основой строительства художеств. культуры и работы по эстетич. воспитанию трудящихся масс. Решая эти задачи, марксистско-ленинская Э. совершенствуется на протяжении всей своей истории, растет вместе с науч. мыслью, философией, совр. иск-вом, борется против догматич. и ревизионистских извращений, овладевает комплексным и системным подходом. Многие эстетич. проблемы еще не получили однозначного решения и вызывают острые теоретич. дискуссии (напр., соотношение природного и социального в сфере эстетич. ценностей, основные социальные функции иск-ва, природа реализма и т. п.), однако осн. контуры марксистской эстетич. теории прослеживаются с достаточной определенностью.
Ее исходным положением является признание практич. человеч. деятельности основой эстетич. отношения человека к миру. В обществ. труде формируется неизвестная животным способность человека созидать «и по законам красоты» (Маркс) и ко всему подходить с эстетич. мерой. В результате человек начинает находить в мире - в обществ. жизни и в природе - разнообразные эстетич. ценности: красоту и величие, гармонию и драматизм, трагизм и комизм. Т. о., сфера действия эстетич. закономерностей, эстетич. принципов и критериев выходит далеко за пределы иск-ва; это означает, в частности, что эстетич. активность человека в социалистич. обществе не может ограничиваться художеств. деятельностью, но должна распространяться на все без исключения области жизни. Соответственно этому и эстетич. воспитание не может сводиться к художеств.воспитанию - воспитанию отношения человека к иск-ву или же к его воспитанию средствами иск-ва, но должно органически включаться во все формы воспитания - трудовое, нравственное, политическое, физическое и т. п., ибо только при этом условии возможно формирование целостной, гармонической, всесторонне развитой личности.
Марксистско-ленинская Э. показывает, что в решении этой задачи особую роль играет иск-во, поскольку оно объединяет эстетич., нравств. и др. виды воздействия на человека, т. е. формирует человека целостно, а не односторонне. Эстетич. наука приходит к такому выводу, исследуя историч. процесс возникновения и развития художеств. деятельности, ее структуру и социальные функции. Художеств. деятельность порождается потребностями наследования культуры, накопления целостного опыта человеч. жизни и его передачи от поколения к поколению и от общества к личности. Дополняя и целенаправленно расширяя реальный опыт индивида, иск-во оказывается мощным средством духовного формирования каждого нового члена общества, его приобщения к ценностям, нормам, идеалам, накопленным культурой и отвечающим потребностям данного обществ. уклада, данного класса, этнич. группы, социальной среды. Тем самым в иск-ве диалектически соединяется общечеловеческое, исторически изменчивое, национальное, классовое, личностное. Эта диалектика фиксируется в выработанной марксистско-ленинской Э. системе социально-эстетич. координат, в к-рых описывается каждое отд. художеств. явление - историч. конкретность, нац. своеобразие, классовость, народность, партийность, уникальность.
Осн. социальная функция иск-ва обусловливает структуру художеств. способа отражения действительности. Он именуется в Э. художественнообразным. Художественный образ является мельчайшей и неразложимой «клеточкой» художеств. «ткани», в к-рой запечатлеваются все осн. особенности иск-ва: художеств. образ есть форма познания действительности и одновременно ее оценки, выражающей отношение художника к миру; в художеств. образе сливаются воедино объективное и субъективное, материальное и духовное, внешнее и внутреннее; будучи отражением реальности, художеств. образ является и ее преображением, т. к. он должен запечатлеть единство объекта и субъекта и потому не может быть простой копией своего жизненного прообраза; наконец, передавая людям то, что художник хочет сказать о мире и о себе, художеств. образ выступает одновременно и как определенное (поэтич., идейно-эстетич.) значение и как несущий это значение специфич. знак. Такая уникальная структура художеств. «ткани» сближает иск-во в одном отношении с наукой, в другом - с моралью, в третьем - с продуктами технич. творчества, в четвертом - с языком, позволяя иск-ву при всем этом сохранять суверенность, поскольку оно оказывается носителем специфич. информации, недоступной всем остальным формам обществ. сознания. Поэтому взаимоотношения иск-ва и др. способов освоения человеком мира оказываются основанными на диалектике взаимного сближения и взаимного отталкивания, конкретные формы к-рой обусловливаются различными обществ.-историч. и классовоидеологич. потребностями; в одном случае иск-во сближается с религией и отталкивается от науки, в другом, напротив, рассматривается как способ познания, родственный науке и враждебный религии, в третьем - противопоставляется всем остальным видам внеэстетич., утилитарной деятельности и уподобляется игре, и т. д. Марксистско-ленинская Э. ориентирует художеств.
творчество в социалистич. обществе на диалектич. разрешение данного противоречия, т. е. на всемерное укрепление его связей с идеологией, наукой, техникой, спортом, различными средствами коммуникации и одновременно на утверждение его специфич. художеств., поэтич., эстетич. качеств.
Поскольку иск-во охватывает множество видов, родов, жанров, общие принципы художеств.-образной структуры преломляются в каждом из них по-своему. Соответственно каждый конкретный способ художеств. деятельности имеет особое содержание и особую форму, что обусловливает его своеобразные возможности воздействия на человека и специфич. место в художеств. культуре. Вот почему в разных историко-культурных ситуациях литpa, музыка, театр, живопись играли неодинаковую роль в духовной жизни общества, и точно так же различный удельный вес на разных этапах художеств. развития имели эпический, лирич., драматич. роды художеств. творчества, равно как и жанры романа и повести, поэмы и симфонии, историч. картины и натюрморта. Эстетич. теория склонна была всякий раз абсолютизировать современное ей конкретное взаимоотношение иск-в, в результате чего к.-л. один вид, род, жанр иск-ва возвеличивался за счет других и воспринимался как некая «идеальная модель» художеств. творчества, способная будто бы наиболее полно и ярко представить самую его сущность. Подобный односторонний подход успешно преодолевается в марксистской эстетич. науке, все более последовательно проводящей идею принципиального равноправия всех видов, родов и жанров иск-ва и в то же время выявляющей причины, по к-рым каждый из них выдвигается на первый план в ту или иную историч. эпоху. В результате Э. получает возможность выявлять общие законы иск-ва, лежащие в основе всех его конкретных форм, затем морфологич. законы перехода общего в особенное и индивидуальное и, наконец, историч. законы неравномерного развития видов, родов, жанров иск-ва.
Эстетич. наука делает свои теоретич. выводы и обобщения, опираясь на разносторонние исследования иск-ва в искусствоведч. науках, психологии, социологии, семиотике, кибернетике; при этом Э. не растворяется ни в одной из этих наук и сохраняет свой филос. характер, к-рый и позволяет ей строить целостную теоретич. модель художеств. деятельности. Последняя может рассматриваться при этом как специфич. система, состоящая из трех звеньев - художеств. творчества, художеств. произведений и художеств. восприятия. Их связь является особой формой общения, существенно отличающейся от науч., деловой, технич. коммуникации, т. к. произведение иск-ва ориентировано на его восприятие человеком как личностью со всем ее уникальным жизненным опытом, строем сознания и складом чувств. ассоциативным фондом, неповторимым духовным миром и требует поэтому активного сотворчества воспринимающего, его душевного соучастия, глубинного переживания и личностной интерпретации. Поскольку же социологич. подход к художеств. деятельности устанавливает конкретную социальную детерминированность духовного мира всех личностей, участвующих в «художеств. диалоге» - личности художника, личности исполнителя (актера или музыканта), личности героя художеств. произведения, личности читателя, слушателя, зрителя - постольку воздействие иск-ва на человеч. души оказывается формой обществ. воспитания личности, инструментом ее социализации. Соответственно совр. художеств. жизнь раскрывается эстетич. наукой как специфич. сфера проявления общих социально-историч. коллизий эпохи, борьбы двух противоположных обществ. систем, бурж. и коммунистич. идеологий.
Огромное практич. значение имеет разрабатываемая марксистско-ленинской Э. теория социалистич. реализма. Она призвана направить творч. деятельность по пути, отвечающему интересам формирования человека коммунистич. общества - всесторонне и гармонически развитого, носителя высокой гражданственности и нравств. благородства, политич. сознательности и убежденности, социальной активности и душевной чуткости. Поскольку же фундаментальный принцип социалистич. общества - единство общенар. интересов, идеалов, устремлений и неповторимости каждой личности, постольку в иск-ве социалистич. реализма единые позиции творч. метода служат предпосылкой богатства художеств. стилей, а народность и партийность иск-ва органически связаны со свободой творчества.
Второй раздел Э. как науки, посвященной спец. анализу художеств. деятельности, включает изучение ее возникновения в филогенезе и онтогенезе; ее структурного и функционального своеобразия в ряду др. форм человеч. деятельности, ее места в культуре; связи процесса художеств. творчества, структуры воплощающих его произв. иск-ва и характера их восприятия человеком; законов, порождающих разнообразие конкретных форм художеств. деятельности (видов, родов, жанров иск-ва) и ее историч. модификаций (направлений, стилей, методов); особенностей совр. этапа художеств. развития общества и историч. перспектив развития иск-ва. Вместе с тем Э. никогда не ограничивалась одним только изучением закономерностей эстетич. и художеств. освоения человеком мира, но так или иначе направляла это освоение, вырабатывая определ. критерии эстетич. оценки и программы художеств. деятельности. Этот момент нормативности имел то больший, то меньший удельный вес в Э. (ср., напр., нормативную Э. классицизма и антинормативную Э. романтизма), однако так или иначе научно-познават. функции Э. всегда переплетаются с ее ценностноориентирующими, идеологич. функциями.
Длительный историч. процесс становления и развития эстетич. мысли направлялся рядом обусловливавших его факторов: идеологич. и социально-психологич. позициями различных классов и обществ. групп, к-рые Э. выражает и теоретически обосновывает; особенностями изменяющегося предмета изучения - эстетич. культуры и художеств. практики; характером филос. учений, из к-рых вырастали или на к-рые опирались эстетич. теории; позициями смежных наук (искусствоведения и литературоведения, психологии, социологии и др.).
Эстетич. мысль зародилась в глубочайшей древности в мифологич. сознании доклассового общества. Анализ мифов разных народов показывает, как запечатлевались в них первонач. представления людей о происхождении различных иск-в, об их роли в жизни человека, о связи иск-ва и красоты (напр., др.-греч. миф об Аполлоне Мусагете и предводительствуемых им музах). Однако история Э. в собств. смысле началась лишь с формированием научно-теоретич. мысли. На первом этапе своего развития, к-рый продлился в Европе до сер. 18 в., Э. не была еще самостоят. науч. дисциплиной и не имела даже собственного названия. В античности, напр., эстетич. проблематика разрабатывалась, с одной стороны, в филос. сочинениях (пифагорейцами, Сократом, Платоном, Аристотелем), а с другой - в трактатах, посвященных теории разных видов иск-ва (напр., в трактатах Поликлета, Горгия, Витрувия, Горация). Это не помешало, однако, тому, что многие глубокие идеи антич. мыслителей получили основополагающее значение для всего последующего развития европ. эстетич. мысли (развитие Э. на Востоке шло специфич. путями, лишь временами соприкасаясь с развитием европ. Э.).
Христ. Э. средневековья обосновывала спиритуалистич. понимание эстетич. явлений и трактовала структуру иск-ва в символич. духе (Августин, Фома Аквинский и др.). Только в эпоху Возрождения эстетич. мысль освободилась из теологич. плена и стала светской, гуманистической и реалистическиориентированной. Но при этом стали ослабевать связи Э. с философией, к-рая непосредственно опиралась теперь на естеств.-науч. знание и не испытывала глубокого интереса к эстетикохудожеств. проблемам. Такой интерес проявлялся, однако, представителями художеств. практики, поскольку радикальная перестройка творч. метода требовала теоретич. обоснования. Соответственно разработка эстетич. проблематики сосредоточивается в эту эпоху в искусствоведч. трактатах, авторами к-рых были крупнейшие художники (Л. Б. Альберти, Леонардо да Винчи, А. Дюрер и др.) и теоретики различных видов иск-ва.
В 17 - 1-й пол. 18 вв. проблемы сущности красоты и природы иск-ва продолжают обсуждаться в трактатах по теории отд. его видов (Н. Буало, Ш. Сорель, Ломоносов и др.) или в работах художеств.-критич. жанра (И. Бодмер и И. Брейтингер, Дидро и др.). Художеств.-практич. ориентация Э. приводила к выдвижению на первый план вопросов, связанных с теоретич. обоснованием и защитой того или иного метода творчества, стиля, направления - маньеризма, классицизма, барокко, реализма. При этом столкновение различных эстетич. программ (напр., борьба Дидро и Лессинга за реализм, полемика сторонников классицизма и барокко в Италии и Испании) отчетливо выражало борьбу идеологий. Идеология Просвещения придала особую остроту и размах процессу теоретич. осмысления новых путей развития иск-ва, породив во всех европ. странах сильное, хотя и весьма разнородное по филос. и художеств. пристрастиям, движение, именуемое «просветительской Э.» (Дидро и Руссо во Франции, Лессинг и И. И. Винкельман в Германии, Шефтсбери и Г. Хом в Великобритании и др.).
Активизация интереса к иск-ву, его возможностям в становлении миросозерцания человека вела к сопоставлению разных видов художеств. творчества (Ж. Б. Дюбо, Дж. Харрис и др.), а затем к формированию представления о единстве всех «изящных искусств» (Ш. Батте, М. Мендельсон). С этим была связана постановка проблемы вкуса, к-рый рассматривался как специфич. психич. механизм, способный воспринимать и оценивать красоту и плоды художеств. творчества. В этом пункте навстречу искусствоведч. мысли двигалась философия, к-рая стала все более активно включать эстетич. проблематику в сферу исследования (трактаты Вико, Гельвеция, Вольтера, Юма, Э. Берка). В сер. 18 в. Баумгартен, последователь Лейбница, доказал необходимость выделения посвященного этому кругу вопросов самостоят. раздела философии, наряду с этикой и логикой. Баумгартен назвал его «Э.», т. е. «теория чувственного познания»; ее разработка вылилась в создание цельного и связного учения о прекрасном и об иск-ве, поскольку красота была определена Баумгартеном как «совершенство чувственного познания», а иск-во - как воплощение красоты.
Так начался второй этап истории Э., характеризовавшийся ее превращением в самостоят. раздел философии, необходимый последней для полноты объяснения культуры, человеч. деятельности, социальной истории. По пути, намеченному Баумгартеном, пошли крупнейшие представители нем. философии и художеств. культуры - Кант, Гердер, Шиллер, Гете, Шеллинг, Гегель. Правда, в нач. 19 в. романтич. движение, обогатив Э. открытием мн. закономерностей иск-ва, недоступных рационалистическиметафизич. сознанию просветителей, своей антирационалистич. направленностью подрывало основы Э. как систематич. науч. теории. Однако Гегель, восстановив в правах возможности разума и раскрыв перед ним диалектич. путь познания, преодолел эти опасные для науч. Э. тенденции и построил грандиозную эстетич. концепцию, в к-рой теоретич. анализ был органически соединен с историч. т. зр. на художеств. деятельность человека, ее развитие и ее место в культуре. Тем самым Гегель завершил идущий от Баумгартена этап развития Э. как раздела энциклопедически всеобъемлющего филос. знания, покоившегося на идеалистич. мировоззрении.
Начавшийся после этого третий этап истории Э. характеризуется острой борьбой различных методологич. и идеологич. ориентации. В идеологич. плане эта борьба выразилась в поляризации трех осн. направлений эстетич. мысли 19-20 вв. Бурж. Э. разными способами обосновывала эстетизм и принципы «чистого иск-ва», «искусства для искусства» (от «парнасцев» и школы К. Фидлера до ОртегииГасета и Рида). Демократич. Э. выступала и в форме утопич.-социалистич. теорий (от Прудона до Л. Н. Толстого), и в революц.-демократич. концепции рус. мыслителей (Белинского и Герцена, Чернышевского и Добролюбова), но в обоих случаях защищала принципы реалистич. иск-ва, тесно связанного с реальной жизнью общества и критического по отношению к бурж. действительности. Пролет. социалистич. Э. была разработана К. Марксом, Ф. Энгельсом и В. И. Лениным, в развитие ее существенный вклад внесли Ф. Меринг, П. Лафарг, Г. В. Плеханов, А. В. Луначарский, А. Грамши и мн. др. представители марксизма-ленинизма в разных странах мира.
В филос.-методологич. плане разнообразие путей развития эстетич. мысли в 19-20 вв. порождалось ее опорой на различные филос. учения - те или иные формы объективного идеализма (Ф. Т. Фишер, Вл. Соловьев) и субъективного идеализма (А. Бретон), позитивизма (Спенсер, Тэн, Дьюи) и интуитивизма (Кроче, Бергсон), антропологич. материализма (фейербахианская Э. и Э. рус. революц. демократов), феноменологии (Н. Гартман, Р. Ингарден, М. Дюфрен), экзистенциализма (Сартр, Хайдеггер). Др. аспект дифференциации эстетич. учений данной эпохи выразился в стремлении связать Э. с той или иной конкретной наукой; так рождались психологич. Э. (Г. Фехнер, Т. Липпс), физиологич. Э. (А. ГрантАллен, В. Вельямович), психоаналитич. Э. (Фрейд, Лакан), социологич. Э. (М. Гюйо, Ш. Лало), искусствоведч. Э. (Э. Ганслик, X. Зедльмайр), семиотич. Э. (Ч. Моррис, У. Эко), кибернетич.и информац. Э. (А. Моль, М. Бензе), математич. Э. (Дж. Биркгоф). Наконец, эстетич. учения 19-20 вв. различаются по тому, какое конкретное направление художеств. творчества они теоретически обосновывают - критич. реализм (О. Бальзак, рус. революц. демократы), натурализм (Э. Золя), символизм (Вяч. Иванов, А. Белый), абстракционизм (В. Кандинский).
Принципиальное отличие марксистской Э. от всех направлений эстетич. мысли 19-20 вв. обусловлено прежде всего тем, что она вырастает на филос. фундаменте диалектич. и историч. материализма и выступает как теоретич. платформа социалистического реализма, в разработке к-рой приняли активное участие наряду с классиками марксизма-ленинизма и теоретиками иск-ва крупнейшие представители художеств. практики (М. Горький и С. М. Эйзенштейн, Б. Брехт и И. Бехер, Л. Арагон, Р. Фокс и др.).
Совр. марксистско-ленинская Э. завоевывает все больший авторитет во всем мире, а в социалистич. странах служит теоретич. основой строительства художеств. культуры и работы по эстетич. воспитанию трудящихся масс. Решая эти задачи, марксистско-ленинская Э. совершенствуется на протяжении всей своей истории, растет вместе с науч. мыслью, философией, совр. иск-вом, борется против догматич. и ревизионистских извращений, овладевает комплексным и системным подходом. Многие эстетич. проблемы еще не получили однозначного решения и вызывают острые теоретич. дискуссии (напр., соотношение природного и социального в сфере эстетич. ценностей, основные социальные функции иск-ва, природа реализма и т. п.), однако осн. контуры марксистской эстетич. теории прослеживаются с достаточной определенностью.
Ее исходным положением является признание практич. человеч. деятельности основой эстетич. отношения человека к миру. В обществ. труде формируется неизвестная животным способность человека созидать «и по законам красоты» (Маркс) и ко всему подходить с эстетич. мерой. В результате человек начинает находить в мире - в обществ. жизни и в природе - разнообразные эстетич. ценности: красоту и величие, гармонию и драматизм, трагизм и комизм. Т. о., сфера действия эстетич. закономерностей, эстетич. принципов и критериев выходит далеко за пределы иск-ва; это означает, в частности, что эстетич. активность человека в социалистич. обществе не может ограничиваться художеств. деятельностью, но должна распространяться на все без исключения области жизни. Соответственно этому и эстетич. воспитание не может сводиться к художеств.воспитанию - воспитанию отношения человека к иск-ву или же к его воспитанию средствами иск-ва, но должно органически включаться во все формы воспитания - трудовое, нравственное, политическое, физическое и т. п., ибо только при этом условии возможно формирование целостной, гармонической, всесторонне развитой личности.
Марксистско-ленинская Э. показывает, что в решении этой задачи особую роль играет иск-во, поскольку оно объединяет эстетич., нравств. и др. виды воздействия на человека, т. е. формирует человека целостно, а не односторонне. Эстетич. наука приходит к такому выводу, исследуя историч. процесс возникновения и развития художеств. деятельности, ее структуру и социальные функции. Художеств. деятельность порождается потребностями наследования культуры, накопления целостного опыта человеч. жизни и его передачи от поколения к поколению и от общества к личности. Дополняя и целенаправленно расширяя реальный опыт индивида, иск-во оказывается мощным средством духовного формирования каждого нового члена общества, его приобщения к ценностям, нормам, идеалам, накопленным культурой и отвечающим потребностям данного обществ. уклада, данного класса, этнич. группы, социальной среды. Тем самым в иск-ве диалектически соединяется общечеловеческое, исторически изменчивое, национальное, классовое, личностное. Эта диалектика фиксируется в выработанной марксистско-ленинской Э. системе социально-эстетич. координат, в к-рых описывается каждое отд. художеств. явление - историч. конкретность, нац. своеобразие, классовость, народность, партийность, уникальность.
Осн. социальная функция иск-ва обусловливает структуру художеств. способа отражения действительности. Он именуется в Э. художественнообразным. Художественный образ является мельчайшей и неразложимой «клеточкой» художеств. «ткани», в к-рой запечатлеваются все осн. особенности иск-ва: художеств. образ есть форма познания действительности и одновременно ее оценки, выражающей отношение художника к миру; в художеств. образе сливаются воедино объективное и субъективное, материальное и духовное, внешнее и внутреннее; будучи отражением реальности, художеств. образ является и ее преображением, т. к. он должен запечатлеть единство объекта и субъекта и потому не может быть простой копией своего жизненного прообраза; наконец, передавая людям то, что художник хочет сказать о мире и о себе, художеств. образ выступает одновременно и как определенное (поэтич., идейно-эстетич.) значение и как несущий это значение специфич. знак. Такая уникальная структура художеств. «ткани» сближает иск-во в одном отношении с наукой, в другом - с моралью, в третьем - с продуктами технич. творчества, в четвертом - с языком, позволяя иск-ву при всем этом сохранять суверенность, поскольку оно оказывается носителем специфич. информации, недоступной всем остальным формам обществ. сознания. Поэтому взаимоотношения иск-ва и др. способов освоения человеком мира оказываются основанными на диалектике взаимного сближения и взаимного отталкивания, конкретные формы к-рой обусловливаются различными обществ.-историч. и классовоидеологич. потребностями; в одном случае иск-во сближается с религией и отталкивается от науки, в другом, напротив, рассматривается как способ познания, родственный науке и враждебный религии, в третьем - противопоставляется всем остальным видам внеэстетич., утилитарной деятельности и уподобляется игре, и т. д. Марксистско-ленинская Э. ориентирует художеств.
творчество в социалистич. обществе на диалектич. разрешение данного противоречия, т. е. на всемерное укрепление его связей с идеологией, наукой, техникой, спортом, различными средствами коммуникации и одновременно на утверждение его специфич. художеств., поэтич., эстетич. качеств.
Поскольку иск-во охватывает множество видов, родов, жанров, общие принципы художеств.-образной структуры преломляются в каждом из них по-своему. Соответственно каждый конкретный способ художеств. деятельности имеет особое содержание и особую форму, что обусловливает его своеобразные возможности воздействия на человека и специфич. место в художеств. культуре. Вот почему в разных историко-культурных ситуациях литpa, музыка, театр, живопись играли неодинаковую роль в духовной жизни общества, и точно так же различный удельный вес на разных этапах художеств. развития имели эпический, лирич., драматич. роды художеств. творчества, равно как и жанры романа и повести, поэмы и симфонии, историч. картины и натюрморта. Эстетич. теория склонна была всякий раз абсолютизировать современное ей конкретное взаимоотношение иск-в, в результате чего к.-л. один вид, род, жанр иск-ва возвеличивался за счет других и воспринимался как некая «идеальная модель» художеств. творчества, способная будто бы наиболее полно и ярко представить самую его сущность. Подобный односторонний подход успешно преодолевается в марксистской эстетич. науке, все более последовательно проводящей идею принципиального равноправия всех видов, родов и жанров иск-ва и в то же время выявляющей причины, по к-рым каждый из них выдвигается на первый план в ту или иную историч. эпоху. В результате Э. получает возможность выявлять общие законы иск-ва, лежащие в основе всех его конкретных форм, затем морфологич. законы перехода общего в особенное и индивидуальное и, наконец, историч. законы неравномерного развития видов, родов, жанров иск-ва.
Эстетич. наука делает свои теоретич. выводы и обобщения, опираясь на разносторонние исследования иск-ва в искусствоведч. науках, психологии, социологии, семиотике, кибернетике; при этом Э. не растворяется ни в одной из этих наук и сохраняет свой филос. характер, к-рый и позволяет ей строить целостную теоретич. модель художеств. деятельности. Последняя может рассматриваться при этом как специфич. система, состоящая из трех звеньев - художеств. творчества, художеств. произведений и художеств. восприятия. Их связь является особой формой общения, существенно отличающейся от науч., деловой, технич. коммуникации, т. к. произведение иск-ва ориентировано на его восприятие человеком как личностью со всем ее уникальным жизненным опытом, строем сознания и складом чувств. ассоциативным фондом, неповторимым духовным миром и требует поэтому активного сотворчества воспринимающего, его душевного соучастия, глубинного переживания и личностной интерпретации. Поскольку же социологич. подход к художеств. деятельности устанавливает конкретную социальную детерминированность духовного мира всех личностей, участвующих в «художеств. диалоге» - личности художника, личности исполнителя (актера или музыканта), личности героя художеств. произведения, личности читателя, слушателя, зрителя - постольку воздействие иск-ва на человеч. души оказывается формой обществ. воспитания личности, инструментом ее социализации. Соответственно совр. художеств. жизнь раскрывается эстетич. наукой как специфич. сфера проявления общих социально-историч. коллизий эпохи, борьбы двух противоположных обществ. систем, бурж. и коммунистич. идеологий.
Огромное практич. значение имеет разрабатываемая марксистско-ленинской Э. теория социалистич. реализма. Она призвана направить творч. деятельность по пути, отвечающему интересам формирования человека коммунистич. общества - всесторонне и гармонически развитого, носителя высокой гражданственности и нравств. благородства, политич. сознательности и убежденности, социальной активности и душевной чуткости. Поскольку же фундаментальный принцип социалистич. общества - единство общенар. интересов, идеалов, устремлений и неповторимости каждой личности, постольку в иск-ве социалистич. реализма единые позиции творч. метода служат предпосылкой богатства художеств. стилей, а народность и партийность иск-ва органически связаны со свободой творчества.
Источник: Советский философский словарь
ЭСТЕТИКА
от греч. ?????????? – чувственный) – филос. дисциплина, имеющая своим предметом область выразит. форм любой сферы действительности (в т.ч. художественной), данных как самостоятельная и чувственно непосредственно воспринимаемая ценность. Термин "Э." впервые встречается у Баумгартена ("Aesthetica", Bd 1–2, Fr./M., 1750–58) для обозначения "науки о чувственном знании", к-рая в качестве "низшей теории познания" (gnoseologia inferior) должна была дополнить логику Вольфа. В этом же смысле Кант называет "Э." наукой о "правилах чувственности вообще" (это значение термина "Э." сохраняется даже у Гуссерля). Однако наряду с этим от Баумгартена же идет употребление термина "Э." для обозначения философии художеств. творчества, к-рое закрепляется в "Лекциях по эстетике" Гегеля. Э. долгое время развивалась преим. как философия прекрасного. Однако в наст. время такое определение представляется недостаточным, т.к. прекрасное есть только разновидность эстетического наряду с такими его модификациями, как возвышенное, низменное, трагическое, комическое, безобразное, ирония, юмор, бурлеск, гротеск и т.д. Эстетическое как нечто выразительное представляет собой диалектич. единство внутреннего и внешнего, выражаемого и выражающего, и притом такое единство, к-рое переживается как нек-рая самостоят. данность, как объект бескорыстного созерцания. В истории Э. можно выделить многообразные формы категориального синтеза, выступающие как аналоги диалектики внутреннего и внешнего в эстетич. феномене и раскрывающие двуплановый характер эстетич. предмета. И с т о р и я Э. Своеобразной особенностью антич. Э. и иск-ва является то, что в центре их стоит образ видимого, слышимого и вообще чувственно воспринимаемого космоса, к-рый носит безличный, вещественно-объективный и, в сущности, неизменный характер: его движение оказывается лишь движением по кругу, "вечным возвращением". Красота в античности неотделима от тела, подобно этому и антич. Э. неотделима от космологии и астрономии. Она не является самостоят. наукой, философией иск-ва по преимуществу, как новоевроп. Э., а представляет собой лишь аспект подробно разработанной общей диалектики космоса. Иск-во (к-рое у древних греков даже терминологически не отграничивается от ремесла и науки – ?????) рассматривается почти исключительно со стороны его формальной и технич. структуры, но не со стороны его смыслового содержания (таковы скрупулезно разработанные в поздней античности формальные теории различных иск-в: поэзии – Аристотель, Лонгин, Гораций, Квинтилиан; музыки – Аристоксен, Эвклид, Птолемей, Боэций; архитектуры – Витрувий, а также огромное количество дошедщих до нас ранних и поздних трактатов по риторике). Иск-во в античности не противопоставляется природе как продукт свободной творч. деятельности фантазии, что характерно для новоевроп. Э., а рассматривается как подражание ей (мимесис), причем акцент делается на совпадении произведений иск-ва с явлениями природы, на близости их своим естеств. прообразам (Сократ: иск-во подражает природе, но гораздо ниже ее – Xen. Memor. I 4, 3–4). Для антич. Э. характерно гетерономное и утилитарное понимание иск-ва, а также представление о нем как о чем-то пассивно-данном и неизменном. Антич. космос не имеет истории и представляет собой вечный круговорот душ и тел, и в соответствии с этим антич. Э. носит статич. и неисторич. характер. Пластичность как принцип античного эстетич. сознания не является чем-то только внешним, формальной особенностью стиля антич. иск-ва, а характеризует и его внутр. содержание; пластичность антич. богов, напр., означает их аффективное непостоянство, текучую душевность, их внеличностный, родовой характер как обобщенное олицетворение нек-рой сферы бытия. Поскольку живое одушевленное тело выступает не только как форма, но и как содержание эстетич. выражения, структура, пропорции, соотношение частей этого тела получают значение основополагающих эстетич. принципов. Поэтому уже ранняя классич. Э. (пифагорейцы, Анаксагор, Гераклит, Демокрит) предстает прежде всего как учение об абстрактном оформлении космич. тела, т.е. как учение о числе, мере, ритме и гармонии стихий, составляющих космическое целое. Антич. Э. вообще является Э. числовой гармонии и телесной симметрии, что логически вытекает из пластич. характера классич. идеала (это характерно и для греч. скульптуры периода классики). В эпоху эллинизма число, мера, ритм и гармония перестают быть категориями объективного миропорядка и становятся методом внутр. освоения и самоизучения человека (стоицизм, эпикурейская школа, скептицизм). В позднем эллинизме эти принципы восстанавливаются чисто логически в качестве формальных схем одновременно и объективно-космич. бытия и субъективно-человеч. жизни, т.е. в качестве мысленных схем антич. мифотворчества. Ранняя классика (досократовского периода) с ее гилозоизмом еще не знает разделения духовного и материального, внутреннего и внешнего. Это противопоставление внутреннего (идеи) как единого, определяющего, неизменного и внешнего (материи) как являющегося, многообразного, изменчивого впервые осуществляется в эстетике Платона и развивается далее Аристотелем в его учении о соотношении формы и материи. При этом платоновская "идея" или аристотелевская "форма" не являются личностной и духовно-индивидуальной категорией, а представляют собой только тип, родовое понятие, образец. В противоположность античности в центре ср.-век. Э. и иск-ва стоит уже не чувственно-материальный космос, а духовный личностный абсолют. Внешняя материальность выражает здесь не пластич. характер, а нек-рое внетелесное, духовное содержание, к-рое может быть выражено в чувств. материи только приблизительно, символически. Проблема символа становится поэтому одной из центральных в ср.-век. Э., поскольку все чувственное не только в иск-ве, но и в природе является лишь отблеском и отображением запредельного, сверхчувств. мира. Художеств. форма должна противостоять природной не как "образ" (imago – изображение) последней, но только как "сходство" (similitudo), что и должно связывать их между собой. "Несовершенное" чувств. восприятие должно быть заменено "совершенным". Такие эстетич. критерии, как "ясность", "цельность", "пропорция", "согласованность", выдвинутые крупнейшим авторитетом ср.-век. Э. и философии Фомой Аквинским, означают прежде всего спиритуалистич. претворение всех материальных и чувств. компонентов, превращение их в адекватное выражение лежащих в их основе духовных идей. Ср.-век. Э. восприняла наследие антич. идеализма в обеих традициях – платонической и аристотелевской, истолкованных в духе христ. спиритуализма. Крупнейшими представителями ср.-век. платонизма являются Августин, Эриугена, Бонавентура, аристотелизма – Фома Аквинский. В Византии следует отметить прежде всего Ареопагитики, а также многочисл. трактаты т.н. иконопочитателей 8–9 вв., защищавших возможность явления божеств. сущности в чувств. образах иконописи. С разложением традиц. форм ср.-век. жизни и культуры происходит постепенное выдвижение на первый план человеч. субъекта в противоположность ср.-век. ориентации на потусторонний абсолют. Иск-во впервые становится автономной областью – автономной как по отношению к природе (космосу), так и по отношению к религии. Связь между внутренним и внешним, устанавливавшаяся в ср.-век. иск-ве на основе символич. уподобления чувственного сверхчувственному абсолюту, отыскивается здесь заново. Если, с одной стороны, внутреннее переносится в человеч. план, понимается как внутр. мир абсолютизированного человеч. субъекта, то, с др. стороны, внешнее идеализируется в гораздо большей мере, чем, напр., в ср.-век. готике, где акцентирование вещественности и материальности как бы подчеркивает принципиальную трансцендентность выражаемого ею духовного содержания. В эпоху Возрождения вновь возникает стремление к чисто оптич. цельности и упорядоченности художеств. образа – введение линейной перспективы, провозглашение пропорций человеч. тела каноном художеств. изображения (Альберти, Леонардо да Винчи, Дюрер) и т.п. Однако, в отличие от античности, ритм, пропорции и т.п. относятся уже не к объективной пластичности космоса, а прежде всего к субъективной оптич. видимости. Поэтому эстетич. сознание Возрождения не пластично (как в античности), а живописно (ср. учение Леонардо о живописи как высшем иск-ве). В целом Э. эпохи Возрождения носит переходный характер и содержит в себе тенденции как средневековой, так и последующей мысли. Субъективная сторона эстетич. выражения стоит в центре внимания последующей новоевроп. Э. В зависимости от того, какая из способностей человеч. субъекта выдвигалась на первый план, в Э. 17–18 вв. можно выделить, с одной стороны, традицию сенсуалистич. эмпиризма (Ф. Бэкон и англ. эстетики 18 в. – Хетчесон, Хом, Берк, а также Шефтсбери, во многом опирающийся на Платона; франц. просветители 18 в. – Кондильяк, Дюбо, Дидро и др.), видящего источники эстетического в чувственности, а с другой стороны, рационалистич. традицию, подчеркивающую интеллектуально-познавательный, рассудочный аспект эстетического (опирающаяся на картезианскую философию Э. франц. классицизма – Буало и др., направление Лейбница – Вольфа, из к-рого вышел и А. Баумгартен, развиваемое затем Зульцером, М. Мендельсоном и др.). Традиции эмпиризма и рационализма 17–18 вв. нашли свое критич. завершение в эстетике Канта, к-рый отчетливо сформулировал принцип автономии иск-ва и эстетического, показав несводимость его к чувственно- приятному, утилитарно-целесообразному и рационально-дискурсивному ("Критика способности Суждения", 1790). Целесообразность эстетического заключена не в самих вещах и их объективных свойствах, а в отношении их к субъекту и его способностям, в чувстве удовольствия, обусловленном произвольной игрой рассудка и воображения при непосредств. созерцании вещей. Т.о., прекрасное оказалось у Канта целесообразностью без всякой реальной цели и предметом бескорыстного и незаинтересованного удовольствия. Намеченные у Канта идеи автономии эстетического и понимание его как связующего звена между эмпирич. необходимостью и моральной свободой были развиты далее Ф. Шиллером ("Письма об эстетич. воспитании", 1795) в истолковании эстетического как самостоят. сферы "игры" и "видимости", как живого образа, объединяющего форму и материю, чувственную и духовную стороны человека. Это представление об эстетическом как о целостности, как о некоем срединном бытии, объединяющем в себе противоположности духа и природы, идеи и материи, доминирует в последующем развитии нем. классич. идеализма и обусловливает ведущую роль Э. в конструктивном преодолении кантовского дуализма. Так, Шеллинг видит в эстетическом "нейтральное" или "индифферентное" тождество "реального" и "идеального", "бесконечное, изображенное в конечном", Гегель – единство идеи и ее индивидуального воплощения в действительности, "чувственное явление идеи". В системах Шеллинга и Гегеля Э. формулируется как философия иск-ва по преимуществу и получает завершение наметившийся еще у Вико и развитый затем Гердером, Шиллером, бр. Шлегелями и др. романтиками (см. Романтизм) историч. подход к иск-ву. Соединение историч. и систематич. подхода к иск-ву – проблема, вставшая вслед за разработкой Шиллером и Ф. Шлегелем типологич. противоположности между др.-греч. и европейской художеств. культурой, достигается в философии Гегеля за счет признания идущей от Винкельмана идеи нормативной ценности антич. иск-ва как единственно возможного адекватного воплощения эстетич. идеала. Для Э. романтизма, пришедшего на смену классицизму 17–18 вв., характерно внимание к интуитивным основам творчества, к мифу как целостному выражению подсознат. глубин человека и источнику образов иск-ва, отказ от пластич. завершенности и гармонич. упорядоченности внутреннего и внешнего в иск-ве Возрождения и классицизма и подчеркивание динамичности, незавершенности, "открытости" художеств. высказывания (в эстетике Шопенгауэра алогич. стихия музыки провозглашается "образцом" всех иск-в). С исчерпанием романтич. движения и разложением нем. классич. идеализма в лице гегельянской школы (крупнейшим представителем ее в Э. 19 в. был Ф. Т. Фишер) господствующим течением в офиц. философии и Э. 19 в. становится позитивизм, во многом не изживший себя еще и теперь. Проблемы, к-рыми занималась предшествующая Э., либо вообще изгоняются из науч. рассмотрения, либо перенимаются такими дисциплинами, как филология и искусствоведение, а также эмпирич. социология. Получают широкое распространение физич., биологич., психологич., психофизиологич., социологич. и др. эмпирич. теории, пытающиеся объяснить эстетич. феномены данными конкретных наук. Уже Гербарт в нач. 19 в. в противоположность спекулятивной содержат. эстетике Шеллинга и Гегеля выдвинул на первый план чувственно-воспринимаемый, формальный момент эстетического (симметрия, пропорция, гармония, ритм и т.п.). Его идеи получили дальнейшую разработку у А. Цейзинга, В. Унгера, Р. Циммермана. Восходящее к Шиллеру понимание иск-ва как игры было истолковано в биологич. духе Спенсером и К. Гросом, а Г. Аллен попытался применить к Э. теорию Дарвина. Фехнер в 70-х гг. 19 в. выдвинул требование т.н. "Э. снизу" (опять-таки в противоположность спекулятивной филос. Э.), базирующейся на психофизиологич. эксперименте; это психофизиологич. направление в изучении эстетич. явлений получило развитие прежде всего в соч. Гельмгольца, а также О. Кюльпе, Э. Меймана и др. Психологич. направление в позитивистской Э. было наиболее влиятельным, что дало повод его крупнейшему представителю Т. Липпсу сказать о превращении Э. в "прикладную психологию". Здесь следует указать прежде всего на теорию вчувствования (Лотце, Р. Фишер, Ф. Фишер, Липпс и др.), рассматривавшую эстетич. чувство как результат проекций переживаний воспринимающего субъекта на художеств. произведение (Липпс: "эстетич. наслаждение есть объективированное самонаслаждение"). Эстетич. восприятие и эстетич. наслаждение рассматривались представителями психологич. Э. как удовлетворение элементарных потребностей душевной жизни (Фолькельт), как "осознанный самообман" (К. Ланге, давший новое истолкование шиллеровского понятия "прекрасной видимости"), как "внутр. подражание" (Грос), как эмоцион. наслаждение (Мюллер-Фрейенфельс) и т.п. В позитивистской традиции, идущей от О. Конта, социологич. подход к иск-ву развивали И. Тэн, выдвинувший концепцию о зависимости иск-ва от влияний расы, географич. условий и социальной среды, Ж. Гюйо, трактовавший иск-во как высшую ступень биологич. интенсивности и социальной солидарности. Наконец, следует упомянуть влиятельное искусствоведч. течение, занимавшееся формальными проблемами строения художеств. произведений в отвлечении от их смысла – Ганслик, Фидлер, А. Хильдебранд, Вельфлин с его теорией осн. форм художеств. "видения", родоначальник венской школы А. Ригль, объяснявший смену стилей иск-ва изменением направления "художеств. воли", и др. В лице оформившейся в нач. 19 в. "науки об искусстве" это направление в качестве общего искусствоведения размежевалось с Э. как "оценочной" дисциплиной (М. Дессуар, Утиц, Воррингер). Неудовлетворительность чисто формального и стилистич. изучения иск-ва побудила такого представителя венской школы, как М. Дворжак, перейти к изучению истории иск-ва как "истории духа" ("Kunstgeschichte als Geistesgeschichte", M?nch., 1924), a X. Зедльмайр выдвинул метод структурного анализа отд. произведений как конкретных индивидуальных образований. В традиции, идущей от романтизма с характерной для него абсолютизацией эстетич. сферы (ср. учение Шопенгауэра об иск-ве как паллиативе жизни и др.), в сер. 19 в. получают распространение теории искусства для искусства, к-рые видят в художеств. творчестве высшую ценность, противопоставляя его жизни и морали. Этот эстетич. имморализм, подвергнутый в сер. 19 в. критике Кьеркегором, получает своеобразное развитие у Ницше, являющегося одновременно и критиком эстетизма, у Флобера, Бодлера, Т. Готье, бр. Гонкуров – во Франции, О. Уайльда и У. Патера – в Англии. С конца 19 в. возникают попытки построения и обоснования Э. как филос. дисциплины в различных течениях позднебурж. философии, по своему характеру интеллектуалистических (неокантианство, феноменология), иррационалистических (философия жизни, экзистенциализм) или причудливо сочетающих в себе те и др. черты (неогегельянство и т.п.). Э. неокантианства имела в целом формалистический и нормативный характер. Г. Коген, представитель марбургской школы, логически конструировал Э. т.н. "чистого чувства", т.е. свободного от к.-л. эмпирич. моментов. Менее ригористичными были представители баденской школы, выдвинувшие ценностное понимание эстетического (Кон, Христиансен). Вышедший из марбургской школы Кассирер развил уже после кризиса неокантианства, в 20-х гг. 20 в. учение о символич. природе культуры и иск-ва. Этой идеей проникнуты многочисл. издания Варбургской школы; среди содержащихся в них публикаций следует выделить работы Э. Панофского по иконологии иск-ва и перспективе как символич. форме, С. Лангера о специфич. семантике художеств. языка как семантике "экспрессивной формы" (см., напр., S. Langer, Feeling and form, N. Y., 1953). Семантич. анализ в более узком смысле достиг крайних пределов в англо-саксонской лит. критике и теории – у Дж. Вуда, У. Огдена, А. Ричардса ("The foundations of esthetics", N. Y., 1925), Эмпсона. Новая и совершенно оригинальная тенденция бурж. Э. 20 в. – стремление к нейтральному описанию эстетич. объекта и воздержанию от к.-л. суждений о его реальности, элиминация самой проблемы взаимоотношения субъекта и объекта в Э. Эта тенденция наиболее ярко проявилась в феноменологии Гуссерля и его школы, ограничивающейся лишь чистым описанием "эйдосов", т.е. сущностей, явленных сознанию. Один из крупнейших представителей феноменологич. Э. – М. Гейгер разграничивает "Э. воздействия", изучающую проблемы эстетич. восприятия, и "Э. ценности" ("Zug?nge zur ?sthetik", Lpz.–В., 1928). Ингарден дает феноменологич. анализ строения художеств. произведений в различных иск-вах. Влияние феноменологии сильно и в эстетике Н. Гартмана (учение о слоях эстетич. предмета), в целом проникнутой духом т.н. реальной онтологии. Интуитивистскую теорию иск-ва как выражения "чистой длительности", нерасчлененного и нерефлектированного "жизненного порыва", развивал Бергсон. Но наиболее влият. попыткой нового метафизич. обоснования иск-ва как исключительно "интуитивной деятельности" оказалась система Кроче. Эстетическое оказывается у Кроче чистой выразительностью, а произведения иск-ва представляют собой не сводимые друг к другу индивидуальности. Ученик Кроче Сантаяна попытался развить положит. учение о красоте как высшей форме интеллектуального отношения человека к действительности и как "объективированном наслаждении". Необычайно популярным в Э. 20 в. оказался разработанный Фрейдом и его последователями психоанализ с его истолкованием образов иск-ва как символич. реализации подавленных влечений. Методы психоаналитич. толкования художеств. произведений были восприняты в той или иной форме мн. философами и искусствоведами, придерживающимися самых различных взглядов и часто являющимися даже противниками ортодоксального фрейдизма. В школе Юнга широко изучаются "архетипы" "коллективного бессознательного" как компоненты и материал художеств. образов с привлечением необозримого материала из области сравнит. мифологии. В конце 19 в. складывается символизм, к-рый восстанавливает понимание иск-ва как мифа (восходящее к романтикам и философии Шеллинга). Родоначальниками его являются Р. Вагнер и его критик Ницше, разработавший учение о "дионисийском" и "аполлоновском" началах как двух извечных мифологич. основах всякого иск-ва. Эстетич. идеи Ницше были восприняты самыми различными направлениями бурж. эстетич. мысли. Ницше явился и родоначальником философии жизни, к-рая получила методич. обоснование у Дильтея как требование целостного "понимания" духовных (в т.ч. художественных) образований, основанное на адекватном их "переживании" ("Das Erlebnis und die Dichtung", Lpz., 1906). Принцип смысловой "целостности" культуры и имманентного истолкования ее различных историч. типов лег в основу т.н. духовно-историч. направления в Э., литературоведении и искусствоведении, идущего от Дильтея и во многом смыкающегося с неогегельянством. Идея историч. типологии духовных и художеств. форм весьма причудливо реализовалась в т.н. морфологии культуры Шпенглера с ее идеей взаимной несводимости и замкнутости различных историч. культур (напр., античной – "аполлоновской" и зап.-европейской – "фаустовской"), коренящихся в некоем изначальном и неповторимом мифологич. "прасимволе" каждой культуры. Философия жизни, в частности герменевтич. метод толкования художеств. текстов Дильтея, была одним из духовных истоков Э. крупнейшего представителя нем. экзистенциализма Хайдеггера, понимающего иск-во как раскрытие сокровенного "смысла" историч. бытия, к-рое обитает в "языке", "речи". В раскрытии этого смысла принимают участие не только "творцы" иск-ва, но и его "хранители", истолкователи – проблема адекватной филос.-мифологич. "интерпретации" художеств. произведений находится поэтому в центре внимания Хайдеггера. Понимание иск-ва как "шифра" человеч. существования развивает и Ясперс. В целом Э. нем. экзистенциализма представляет собой один из вариантов позднебурж. нигилизма, в к-ром новоевроп. субъективизм доходит до своего логич. конца и исчерпания. Наряду с отмеченными выше интеллектуалистич. и иррационалистич. течениями в совр. бурж. философии и Э. существуют и преим. реставраторские течения, возрождающие архаические филос. системы древности и средневековья. Наиболее влиятельным среди них является неотомизм, к-рый реставрирует филос. и эстетич. систему Фомы Аквинского, стремясь т.о. дать универсальный ортодокс.-католич. синтез знания и веры. Наряду с неотомизмом в Э. существуют и др. направления католич. неосхоластики. В ряде направлений совр. бурж. философии и Э. иск-во трактуется как нечто прикладное и функциональное. Таков, напр., прагматизм с его "инструментальным" пониманием иск-ва как практич. деятельности, реализующей чисто утилитарные цели биологич. порядка (Дьюи и др.). Э. в Р о с с и и. Развитие эстетич. мысли в России проходило первоначально в 18 в., под влиянием Э. франц. классицизма и Просвещения (Батте и др.), а затем в нач. 19 в. – под влиянием нем. классич. и романтич. Э., в особенности Шеллинга и Гегеля [первое рус. систематич. соч. по Э. "Опыт науки изящного" Галича (СПБ, 1825) развивает шеллингианскую т. зр.]. Характерной чертой рус. Э. 19 в. является критика эстетизма, стремление преодолеть чисто "эстетический" или умозрит. подход к художеств. творчеству, рассматривать эстетич. вопросы в их органич. связи с нравственной и социальной проблематикой. Это проявилось прежде всего в Э. рус. революц. демократов – у Белинского, осваивавшего гегелевскую Э. под знаком выработки теории реализма в иск-ве, у Чернышевского, подвергшего критике идеалистич. толкование прекрасного как идеи в соч. Фр. Фишера, у Добролюбова, развивавшего принципы народности, идейности и социальной направленности лит-ры. Чернышевский, определив прекрасное как "жизнь, какою она должна быть по нашим понятиям" (что вновь ставит вопрос об идеале – об "идеальной" жизни), считает предметом иск-ва не только "прекрасное", но и все "интересное" в жизни. Писарев же в своей проповеди утилитарного значения иск-ва дошел фактически до прямого отрицания иск-ва и ниспровержения самой Э. как науки. С др. стороны, Л. Толстой в его трактате "Что такое искусство?" выступил с резкой, подчас прямолинейной критикой не только эстетизма, но и всякого иск-ва, не ориентирующегося на непосредственное моральное воздействие, видя гл. задачу художеств. творчества в нравственно-религ. сближении людей с помощью эмоцион. "заражения". Э. славянофилов складывалась под знаком консервативно понятой идеи народности и самобытности иск-ва, истолковываемой как сохранение и выражение в иск-ве "органического" нац. уклада и характера, "нар. духа" (Ив. Киреевский и др). Связанный с Э. славянофилов Ап. Григорьев развивал принципы "органической" критики иск-ва, преодолевающей односторонность чисто "утилитарной" и чисто "художественной" критики и рассматривающей произведения иск-ва как "живой организм" и цельное выражение "жизни творцов и жизни эпохи". С идеями Ап. Григорьева и особенно его последователя Страхова в ряде пунктов соприкасаются эстетич. взгляды Достоевского. Характерное для него подчеркивание нравств.-религ. значения красоты и иск-ва окрашено в своеобразные тона эстетич. эсхатологии ("красота спасет мир"). Развитые Вл. Соловьевым представления об иск-ве как о "преображении" жизни, а также его концепция красоты как материально воплощенного символа абсолюта оказали существенное влияние на становление эстетич. теории рус. символизма (Вяч. Иванов с его определением задачи иск-ва – "От реального к реальнейшему", А. Белый, А. Блок и др.). Рассмотрение эстетич. сферы с т. зр. места, занимаемого ею в целостности "духовного бытия", характерно и для др. философов религ.-идеалистич. направления, трактовавших антиномии этического и эстетического, эстетического и религиозного и т.п. (Бердяев, Вышеславцев и др.). Своеобразным эстетизмом, родственным в ряде черт Ницше и философии жизни, проникнуты соч. К. Леонтьева и В. Розанова, предвосхитивших нек-рые мотивы позднейшей бурж. Э. – фрейдизма и интуитивизма (Розанов), критики массового иск-ва и нивелировки культуры (Леонтьев) и др. Влияние позитивизма в России во 2-й пол. 19 в. прослеживается в растворении Э. в истории культуры и "поэтике" у Веселовского ("историч. школа" в литературоведении) и др. Теория художеств. образа, основывающаяся на философии языка, развивается в соч. Потебни и его учеников (харьковская "психологич. школа"). В 10–20-х гг. 20 в. складывается "формальная школа" в литературоведении, изучающая конструкцию художеств. формы и факторы, ее слагающие. Цельное истолкование содержательно-смысловых и формальных особенностей произведения в их взаимообусловленности дает M. M. Бахтин, введший в художеств.-эстетич. анализ также идею "диалогического сознания". Т. зр. феноменологич. Э. развивал Шпет. Диалектику художеств. формы и эстетич. категорий разрабатывал А. Ф. Лосев, много занимавшийся также проблемами символа и мифа. Становление и развитие м а р к с и с т с к о й Э. Новый подход к эстетич. проблематике у Маркса и Энгельса связан с выработкой ими материалистич. понимания истории. В "Экономич.-филос. рукописях 1844 г." Маркс высказывает важные мысли о формировании эстетич. чувств в процессе трудовой практики человека, об опредмечивании человека и очеловечивании природы, об отличающем человека от животного свободном подходе к любому предмету согласно его "мере" и о формировании материи по "законам красоты" (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произв., 1956, с. 566 и др.). В "Немецкой идеологии" и др. соч. 40-х гг. формулируются идеи Маркса и Энгельса о классовой природе всякой идеологии и связи ее с материальными условиями ее возникновения, об иск-ве как особом роде духовного произ-ва, связи его с различными формами разделения труда, о враждебности частной собственности свободному развитию человеч. способностей, о меркантилизме товарно-денежных отношений и его несовместимости с развитием эстетич. эмоций. В переписке Маркса и Энгельса с Лассалем затрагивается широкий круг вопросов, связанных с теорией трагического. В период 1848–70-х гг. Маркс и Энгельс вскрывают социально-критич. значение творчества ряда крупнейших европ. писателей того времени. Во Введении к работе "К критике политич. экономии" Маркс вводит понятие "художественного освоения действительности", на основе историко-материалистич. концепции устанавливает несоответствие между общесоциальным (и техническим) и художеств. развитием (известные высокие и "классические" художеств. формы, как, напр., греч. эпос, возможны лишь при неразвитых обществ. отношениях), отмечает враждебность капиталистич. способа произ-ва иск-ву и поэзии. В связи с этой оценкой эстетич. потенций бурж. общества Маркс в 3-м т. "Капитала" говорит о возможностях расцвета иск-ва в коммунистич. обществе в связи с сокращением времени, затрачиваемого на материальное произ-во. В 70–80-х гг. Маркс и Энгельс уточняют сложный характер взаимодействия между базисом и надстройкой. В письмах Энгельса М. Гаркнесс и М. Каутской защищается иск-во "тенденциозное" и реалистическое. Среди ближайших последователей Маркса и Энгельса, работавших в области Э. в конце 19 – нач. 20 вв., – А. Лабриола, П. Лафарг, А. Бебель, Ф. Меринг, Р. Люксембург, К. Либкнехт, К. Цеткин и в особенности Г. В. Плеханов, к-рый развил "трудовую теорию" происхождения иск-ва в первобытном обществе ("Письма без адреса", 1899–1900) и в своих лит.-эстетич. соч. обосновывал социологич. подход к иск-ву. Сформулированная Плехановым идея "двухактной" критики иск-ва (поиски "социологич. эквивалента" художеств. явления и затем его эстетич. оценка) заключала в себе возможность упрощенного его толкования, механич. разделения эстетич. и социологич. моментов, что впоследствии нашло отражение в вульгарном социологизме 20-х гг., сводившем иск-во к выражению классовой "психоидеологии" (В. Фриче, В. Переверзев и др.). Методологич. основы марксистской Э. были в ряде существ. пунктов углублены и развиты Лениным. Это прежде всего относится к ленинской теории отражения, к разработке Лениным диалектики общего и единичного, внутреннего и внешнего, субъекта и объекта, сущности и явления, формы и содержания, без к-рой невозможно понять сущность эстетического и характер художеств. образа. В статьях о Толстом Ленин дал пример диалектич. анализа противоречий между методом и мировоззрением художника. Ленинские идеи реализма в иск-ве, его высказывания о роли "мечты" и "фантазии" легли в основу теории социалистического реализма. Большой вклад в развитие марксистско-ленинской эстетич. мысли внесли Боровский, Ольминский, Луначарский, Горький и др. В процессе критики "вульгарной социологии" в 30-х гг. была поставлена проблема объективной истинности художеств. произведений (Г. Лукач, М. Лифшиц, В. Р. Гриб и др.), что сопровождалось более глубоким и основат. обращением к эстетич. наследию классиков марксизма (1-е изд. сб. "Маркс и Энгельс об иск-ве", М., 1933), изучение к-рого продолжается и по сей день. В 30 – 40-е гг. окончательно сложилась теория социалистич. реализма как метода социалистич. иск-ва, получили разработку проблемы партийности, народности и реализма в иск-ве. В сер. 50-х гг. в сов. Э. прошли дискуссии – о сущности эстетического, предмете и специфике иск-ва, о реализме, связях Э. с кибернетикой и семиотикой и др. В дискуссии о природе эстетического (обзор ее см. всб. "Эстетическое", М., 1964) выявились расхождения между т.н. природниками, понимающими эстетическое как некое природное свойство предметов наряду с физич., биологич. и т.п. их свойствами (Г. Н. Поспелов, И. Ф. Смольянинов, П. С. Трофимов и др.), и т.н. общественниками, отстаивающими обществ. природу эстетического как порождения трудовой деятельности человека, коллективной историч. практики (Л. Н. Столович, С. С. Гольдентрихт, В. В. Ванслов, В. И. Тасалов, Ю. Б. Борев и др.). При этом эстетическое характеризуется последними как та сторона человеч. деятельности, в к-рой выражается свобода человека от грубо утилитарных потребностей и их животного удовлетворения, бескорыстный подход к освоенному человеком предмету и наслаждение им как самостоят. ценностью. Разработка аксиологич. проблематики в 60-х гг. и выявление ценностной природы эстетического (М. С. Каган, Л. Н. Столович, Н. Чавчавадзе, Н. И. Крюковский и др.) вновь сделали актуальным вопрос о специфике эстетич. ценностей, их взаимосвязи с др. классами ценностей: взаимоотношении эстетического и этического, эстетического и полезного и т.д. (К. Кантор, Г. Апресян и др.). Вопрос о сущности эстетического ставился в тесной связи с вопросом о природе и специфике иск-ва (А. И. Буров и др.) и взаимоотношении эстетического и художественного (Г. Н. Поспелов и др.). Ряд работ посвящен проблеме прекрасного (Н. А. Дмитриева, В. В. Ванслов), рассматриваемого как одно из проявлений эстетического (Л. Н. Столович и др.), проблемам эстетич. идеала (Ю. Н. Давыдов – см. "Вопросы Э.", вып. 7, М., 1965; О. В. Лармин, В. М. Муриан), художеств. освоения действительности (В. И. Тасалов – см. "Вопросы Э.", вып. 1, М., 1958; С. С. Гольдентрихт), реализма в иск-ве (В. Днепров, С. Вайман и др.), художественного образа, его структуры и историч. форм (П. Палиевский, В. Кожинов, Г. Гачев и др.), содержания и формы в иск-ве (В. Ванслов, И. Виноградов, К. Горанов), психологии иск-ва (Б. М. Теплов и опубл. в наст. время кн. Л. С. Выготского, Психология иск-ва, М., 1965, написана в 1925), эстетич. проблемам отд. иск-в и их специфики (С. Раппопорт, А. Зись и др.), применения к анализу художеств. произв. методов и понятий семиотики и кибернетики (Ю. Лотман, В. Зарецкий, Л. Переверзев, Р. Зарипов и др.; см также "Труды по знаковым системам", опубл. "Уч. зап. Тартуского гос. ун-та", 1964–69, вып. 1–4). Появились сводные и обобщающие труды по Э., дающие систематич. изложение эстетич. категорий (М. С. Каган, Ю. Б. Борев и др.). Ряд работ посвящен истории Э. (А. Ф. Лосев, В. Ф. Асмус, М. Ф. Овсянников), критике совр. бурж. Э. (М. А. Лифшиц, А. Карапетян, А. Г. Егоров, Ю. Н. Давыдов и др.). Наконец, разрабатываются проблемы технич. Э.: эстетич. и социологич. аспекты техники, взаимоотношения человека и машины, машины и природы (В. Тасалов, К. Кантор), а также вопросы, связанные с эстетич. оформлением быта, воспитанием художеств. вкуса и эстетич. воспитанием вообще (сб. ст. "Э. поведения", М., 1964, и др.). Эстетическое как предмет Э. Согласно учению Маркса, развитому им в "Экономич.-филос. рукописях 1844 г.", опредмечивание и распредмечивание как деят. процесс самопорождения человека представляют собой наиболее универсальную характеристику способа его существования в мире. Взятые в их эстетич. аспекте, они представляют собой процесс выражения, самовыявления человека и его "сущностных сил" через предмет и в предмете, и притом процесс, к-рый запечатлевается в чувственно воспринимаемых внешних формах. По мысли Маркса, "человеческая сущность и есть истинная о б щ н о с т ь людей" (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 1, с. 447) и "ч е л о в е ч е с к а я сущность природы существует только для о б щ е с т в е н н о г о человека..." (Маркс К. и Энгельс Ф., Из ранних произв., 1956, с. 589), так что природа выступает как опредмеченная обществ. сущность, а общество как очеловеченная природа (см. тамже, с. 591–92). Поскольку эти идеи Маркса лежат в основе понимания эстетического большинством совр. сов. эстетиков, эстетическое, или предмет Э., можно было бы охарактеризовать след. образом: это непосредственно данная или внешне чувственная выразительность внутр. жизни предмета, к-рая запечатлевает в себе двусторонний процесс "опредмечивания" общественной человеч. сущности и "очеловечивания" природы и к-рая воспринимается как самостоятельная, бескорыстно созерцаемая жизненная ценность. Выразительность предметных форм как ставший результат процесса выражения всегда есть синтез двух планов – внешнего, выявляющего, и внутреннего, выявляемого. Самый термин "выражение" указывает на некое активное самопревращение внутреннего во внешнее, самораскрытие человека вовне, и, т.о., выражение всегда есть нечто символическое, поскольку один его план (вы
Источник: Философская Энциклопедия. В 5-х т.
Эстетика
от др.-греч. — aisthanomai — чувствовать; aisth?tikos — воспринимаемый чувствами) Наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, изучающая специфический опыт ее освоения, в процессе (и в результате) которого человек ощущает, чувствует, переживает в состояниях духовно-чувственной эйфории, восторга, неописуемой радости, блаженства, катарсиса, экстаза, духовного наслаждения свою органическую причастность к Универсуму в единстве его духовно-материальных основ, свою сущностную нераздельность с ним, а часто и конкретнее — с его духовной Первопричиной, для верующих — с Богом. Термин «Э.» употребляется в современной научной литературе и в обиходе и в ином смысле — для обозначения эстетической составляющей Культуры (см.: ПОСТ-)и ее эстетических компонентов. В этом смысле говорят об эстетике поведения, той или иной деятельности, спорта, церковного обряда, воинского ритуала, какого-либо объекта и т. п. Главные категории Э.: эстетическое, прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безобразное, искусство, игра. Эстетический опыт с глубокой древности был присущ человеку и получил свое первоначальное выражение в протоэстетической практике архаического человека — в первых попытках создания тех феноменов, которые сегодня мы относим к сфере искусства, в стремлении украсить свою жизнь, предметы утилитарного употребления и т. п. В дальнейшем эстетический опыт и эстетическое сознание наиболее полно воплощались в искусстве, культовых практиках, обыденной жизни. Однако уже в древней Индии, Древнем Китае, Древней Греции стали появляться специальные трактаты по искусству и философские тексты, где эстетические проблемы поднимались до уровня теоретического осмысления. Концепции возникновения космоса (по-древнегреч. kosmos означает помимо мироздания украшение, красоту, упорядоченность) из хаоса, попытки осмысления и описания красоты, гармонии, порядка, ритма, подражания в искусстве (мимесиса) фактически стали первым этапом рефлексии эстетического сознания, первыми шагами к возникновению Э. Вполне закономерно, что Э. как наука возводит свою историю именно к этим опытам древней мысли по постановке проблем, вошедших в Новое время в поле ее зрения. Основная терминология и главные понятия Э. в европейско-средиземноморском ареале сложились в Древней Греции и затем в той или иной форме развивались до появления собственно дисциплины Э. К ним относятся такие термины и понятия, как красота, прекрасное, возвышенное, трагедия, комедия, катарсис, гармония, порядок, искусство, ритм, поэтика, красноречие, музыка (как теоретическая дисциплина), калокагатия (см.: Прекрасное), канон, мимесис, символ, образ, знак и некоторые др. Не все из них в древности имели тот смысл, в котором их употребляет современная Э., однако культурно-исторический процесс привел к XX в. большую часть из них в смысловое поле Э., а их этимология дает возможность более рельефно выявить их современное значение в семействе родственных семантических обертонов. Исторически в центре Э. всегда стояли две главные проблемы: собственно эстетического, которое чаще всего осмысливалось в терминах красоты, прекрасного, возвышенного, и искусства, понимавшегося в древности в более широком смысле, чем новоевропейская категория искусства (= beaux arts, schone Kunste, изящные искусства — с XVIII в.). Э. как философия искусства и прекрасного — традиционные клише классической эстетики, восходящие к античности. Из текстов древнегреческих философов (Платона, Аристотеля, стоиков, Плотина) и теоретиков различных искусств (красноречия, музыки, архитектуры) следует, что проблема красоты (в ее структурных принципах гармонии, порядка, меры, ритма, симметрии и др.) решалась, как правило, в онтологической сфере и напрямую была связана с космологией. В теориях искусств на первое место выдвинулось понятие мимесиса (подражания) во всех его модификациях — от иллюзионистского копирования форм видимой действительности (особенно в живописи — Зевксид, Апеллес, Эвфранор) до «подражания» идеям и эйдосам ноэтического мира. Художественная практика имплицитно выработала принцип антропной пластичности в качестве основы эстетического сознания, распространяющийся на весь универсум. Античный космос и мир идей — пластичны, что открывало возможность конкретно чувственного выражения, то есть сугубо эстетического опыта. Можно выделить два основных способа исторического бытия Э.: эксплицитный и имплицитный. К первому относится собственно философская дисциплина Э., самоопределившаяся только к сер. XVIII в. в относительно самостоятельную часть философии. Имплицитная Э. уходит корнями в глубокую древность и представляет собой полутеоретическое свободное осмысление эстетического опыта внутри других дисциплин (в философии, риторике, филологии, богословии и др.). Имплицитная Э. существовала (и существует ныне) на протяжении всей истории Э.; условно в ней можно выделить три основных периода: протонаучный (до сер. XVIII в.), классический, совпадающий с развитием классической философской Э. (сер. XVIII-XIX вв.) и постклассический (с Ницше и до наст. времени). В европейском ареале протонаучная Э. дала наиболее значимые результаты в греко-римской античности, в Средние века, в Возрождении, внутри таких художественно-эстетических направлений, как классицизм и барокко.В классический период имплицитная эстетика особенно плодотворно развивалась в направлениях романтизма, реализма и символизма. Начавшийся с Ницше постклассический период, основу которого составила переоценка всех ценностей культуры, отодвинул собственно теоретическую Э. (эксплицитную) на задний план, на уровень школьной дисциплины. Эстетическое знание в XX в. наиболее активно развивалось внутри других наук (философии, филологии, лингвистики, психологии, социологии, искусствоведения и т. д.). Платон впервые вывел понятие to kalori (прекрасное как в физическом, так и в нравственном смыслах) на уровень некоего абстрактного начала, указывающего вместе с тем путь к моральному и духовному совершенствованию человека, посредствующему между субъектом и «высшим благом». Для стоиков (Зенон и др.) to kalon, будучи высшим этическим идеалом, имеет и сильную эстетическую окраску, на которой делается особый акцент при доказательстве существования богов (Клеанф), при обосновании естественных оснований морали (Панэций). Аристотель в своем не полностью сохранившемся трактате «Об искусстве поэзии» (360-365 до н.э.) рассматривал сущностные аспекты поэтического искусства. Развивая античную традицию, он видел смысл искусства в мимесисе (подражании), однако, в отличие от Платона, порицавшего именно за это искусство как «подражание подражанию», Аристотель считал, что поэтический мимесис ориентирован не столько на бездумное копирование действительности, сколько на ее «правдоподобное» изображение в вероятностном модусе. Кроме того, смысл художественного мимесиса он видел в самом акте искусного подражания: «...На что нам неприятно смотреть [в действительности], на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например на облики гнуснейших животных и на трупы». Здесь были заложены основы позднейшей Э. и эстетизации безобразного, получившей свое мощное воплощение в некоторых направлениях искусства XX в. Главное назначение миметического искусства (трагедии, в частности) Аристотель усматривал в катарсисе («очищении от аффектов») — своеобразной психотерапевтической функции искусства. В античных трактатах, посвященных музыке, много внимания уделялось музыкальному «этосу» — направленному воздействию тех или иных музыкальных ладов на психику слушателей; «Риторики» разрабатывали правила соответствующего словесного воздействия. Среди этих текстов особое место занимает трактат «О возвышенном» (I в.), в котором анализируется особый возвышенный тип ораторской речи и впервые вводится понятие возвышенного (to hypsos) фактически в качестве эстетической категории. Плотин на основе эманационной теории универсума разработал четкую иерархическую систему уровней красоты от трансцендентной (Единого) через ноуменальную до материальной и видел в выражении прекрасного (всех уровней) одну из главных задач искусства. С появлением христианства начинается новый этап имплицитной Э. Первые отцы Церкви (Климент Александрийский, Василий Великий, Григорий Нисский, Августин и др.) осмысливают Универсум как прекрасное творение Бога-Художника; вершиной и целью божественного творчества объявляется человек, созданный «по образу и по подобию» Божию. Согласно патристической концепции, Бог — трансцендентен, а Универсум представляет собой систему образов, символов, знаков (знамений), указывающих на Бога и духовную сферу бытия. Отсюда всеобъемлющий символизм христианского искусства и постоянный интерес отцов Церкви (особенно византийских — см.: Византийская эстетика) к проблемам образа, символа, знака, изображения, иконы. Псевдо-Дионисий Ареопагит пишет трактат «Символическое богословие» и акцентирует внимание на этой теме, ставшей фундаментом средневековой Э., в других сочинениях. Символы, среди которых видное место занимают вербальные образы (как «сходные», так и «несходные» с архетипом — «неподобные подобия») и красота во всех ее проявлениях, служат возведению человека к Богу. Важную роль в этом процессе играет также акт личного «уподобления», подражания Абсолюту («эстетика аскетизма»). Передача высшего знания сверху вниз осуществляется путем «светодаяния», световых озарений разного уровня материализации, при восприятии которых субъект испытывает духовное наслаждение. Августин детально исследует теорию знака и значения, закладывая основы семиотической Э., проблемы эмоционально-эстетического анагогического (возводящего) воздействия искусств (музыкальных и словесных) на человека. Предвосхищая Канта, он (в трактате «О свободном выборе») задается вопросом об источнике наших эстетических суждений, об априорной природе эстетического опыта. Осознание невозможности логического обоснования эстетических суждений приводит Августина к заключению об их божественном происхождении. Византийские иконопочитатели (VIII-IX вв; Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх Никифор и др.) подробно разрабатывают теорию иконы, осознанной в качестве важнейшего сакрально-художественного феномена православной культуры. Икона понималась как изображение идеального видимого облика («внутреннего эйдоса», в терминологии Плотина) первообраза, наделенное его энергией. В Византии сформировались специфически православные направления имплицитной эстетики — «эстетика аскетизма», ориентированная на внутренний духовный опыт и духовно-телесное преображение человека, и «литургическая эстетика», связанная с церковным богослужением. В процессе художественной практики на первый план выдвинулись такие принципы организации художественного произведения, как антиномизм, парадоксальность, каноничность (см.: Канон), символизм, которые в православной Э. были осмыслены и теоретически проработаны в качестве эстетических принципов только в перв. пол. XX в. П.Флоренским и С.Булгаковым. Прекрасное видимого мира (в т.ч. и в творениях человека) осмысливалось византийскими мыслителями как символ божественной красоты и показатель степени бытийственности соответствующих феноменов. Особое внимание уделялось свету (как физическому, так и духовному) в качестве одной из главных модификаций прекрасного. Западноевропейская средневековая Э. (особенно в период схоластики) уделяла особое внимание согласованию принципов и категорий античной Э. с христианской доктриной, активно опираясь при этом на опыт таких отцов Церкви, как Ареопагит и Августин. Францисканец Бонавентура, исходя из высказывания Августина о «красоте/форме Христа» (species Christi), создает целую «христологическую Э.» (в XX в. доработанную Г. Урс фон Бальтазаром). Согласно Бонавентуре, «красота» (= «форма») Христа является посредником между трансцендентным Богом и человеком через воплощенного Сына, в котором сконцентрированы принципы «образа и подобия», напрямую связанные с понятием «формы». Эстетически воспринимая действительность, в которой разлита божественная красота, мы можем приблизиться к постижению понятия красоты-формы-подобия вообще и таким образом к сущности Сына, а через него и Отца. Фома Аквинский фактически подвел итог западной средневековой Э. (см.). Если для античной Э. в целом был характерен космоантропный принцип, а для средневековой — теоантропный, то с эпохи Возрождения в имплицитной Э. начинают преобладать тенденции антропоцентризма. На теоретическом уровне активно разрабатываются принципы неоплатонической эстетики и теория различных видов искусства. Начавшийся с позднего Возрождения процесс секуляризации культуры нашел свое выражение и в художественно-эстетической сфере. Искусство и Э. ориентируются теперь на идеализированную и мифологизированную греко-римскую (в основном в латинской редакции) античность. Принцип идеализации превращается в характерную особенность художественно-эстетического творчества и его теоретического осмысления; в том числе и в понимании мимесиса. С Возрождения в евро-американской эстетической культуре намечаются две главные тенденции: 1) нормативно-рациоцентрическая (классицизм, просвещение, академизм, реализм, техноцентризм), тяготеющая к материализму, позитивизму, прагматизму, научно-техническому утилитаризму, и 2) иррационально-духовная (барокко, романтизм, символизм), ориентирующаяся на выражение в художественном творчестве духовного Абсолюта и духовного космоса. Не выходя за рамки целостной многоликой христианской культуры, первая линия восходит к идеализированной античности; вторая — к идеализированному Средневековью. При этом Ренессанс и классицизм делали акцент на идеализированном тварном мире, который в их восприятии мог бы соответствовать замыслу Творца (идеальные тела, отношения, ландшафты и т.п.). Реализм и техноцентризм ориентировались на реальное состояние материального мира, а барокко, романтизм, символизм устремляли свою творческую интуицию в сугубо духовные миры, рассматривая видимую реальность как символ и путь к ним. Э. классицизма (от лат. classicus — образцовый; термин введен романтиками в XIX в. в процессе борьбы с классицистами) — образец рафинированной сознательно заостренной акцентации внимания на эстетической сущности искусства, доведенной до строгой нормативизации системы художественных правил. Начала складываться в Италии XVI в. и достигла своего апогея в XVII в. во Франции в русле картезианского рационализма. Среди основных теоретиков можно назвать Ж. Шаплена, П. Корнеля («Рассуждения о драматической поэзии» и др. тексты), Ф. д`Обиньяка («Практика театра»), Н. Буало («Поэтическое искусство») и др. Опираясь на «Поэтику» Аристотеля и «Науку поэзии» Горация и их многочисленные итальянские комментарии XVI в., а также на образцы античного искусства и словесности, теоретики классицизма попытались выработать идеальную систему правил (своего рода идеальную поэтику, или Э.), на которые должно ориентироваться подлинное высокое искусство. В основу ее были положены античные принципы красоты, гармонии, возвышенного, трагического. Особое внимание классицисты уделяли драматическим искусствам, как главным в их понимании. Одним из сущностных принципов классицизма стала аристотелевская категория «правдоподобие», понятая как создание обобщенных, идеализированных и аллегоризированных изображений значимых в назидательно-дидактическом плане событий жизни легендарных особ или эпизодов античной мифологии. «Это не означает, что из театра изгоняются подлинное и возможное; но принимают их там постольку, поскольку они правдоподобны, и для того, чтобы ввести их в театральную пьесу, приходится опускать или изменять обстоятельства, которые правдоподобием не обладают, и сообщать его всему, что нужно изобразить» (Ф. дОбиньяк). Классицисты требовали от художника ясности, глубины и благородства замысла произведения и точно выверенной высокохудожественной формы выражения: «Но нас, кто разума законы уважает, // Лишь построение искусное пленяет» (Буало). Принцип художественной идеализации может все превратить в красоту: «Нам кисть художника являет превращенье // Предметов мерзостных в предметы восхищенья» (Буало вслед за Аристотелем). Однако в целом классицисты были против изображения в искусстве предметов низких и безобразных, прописывая одну из наиболее аристократических страниц в истории Э. Э. классицизма разработала теорию иерархии жанров искусства, разделив их на высокие и низкие и отдавая предпочтение первым; ввела жесткие требования к художникам и эстетические «догматы»: правило «трех единств» в драме (места, времени и действия); красота как идеализированная действительность — выражение художественной истины; правила «хорошего вкуса» — залог качества произведения; искусство ориентировано на утверждение высоких нравственных идеалов, морально в своей основе и этим полезно для общества; идеалом для подражания в искусстве должна быть классическая античность и др. Развивая антропоцентризм Возрождения, Э. классицизма утверждала идеал «свободного, гармонически развитого человека». В классицистской теории изобразительных искусств особую известность приобрел немецкий историк античного искусства И.И. Винкельман (1717-68; «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре» — 1755), выдвигавший принципы идеализации и подражания античным образцам в качестве главных для истинного искусства. В полемике с Винкельманом и классицистской Э. в целом закладывал основы Э. просветительского реализма Г.Э. Лессинг ( 1729-81 ; «Лаокоон. О границах живописи и поэзии» — 1766; «Гамбургская драматургия» — 1767-69), давший толчок новому направлению развития эстетической мысли. Главные из классицистских художественно-эстетических принципов, так или иначе модифицируясь, характерны для всего рациоцентрического направления в Э. Академизм усваивает из них чисто формальные; Просвещение, напротив, отказывается от формальной нормативизации, но развивает рационально-гуманитарные, дидактические, отчасти антиклерикальные и материалистические тенденции. Аристократизму классицизма противопоставляет абстрактный демократизм. Особое внимание уделяется поискам объективных оснований красоты, гармонии, вкуса; связи этических и эстетических принципов, этико-эстетическому воспитанию (Шиллер. Об эстетическом воспитании человека, 1795). Реализм и натурализм XIX в. доводят до логического завершения миметический принцип — отображение (или копирование) только видимой действительности в ее же формах. Эстетизм к. XIX в. превращает эстетическую компоненту искусства в самоцель, единственную ценность. Э. тоталитарных режимов (в СССР сталинского периода; гитлеровской Германии) возвращаются в партийно-ангажированном модусе к принципам идеализации и нормативизму, доводя их до абсурда и самоотрицания. Искусство понимается исключительно как средство идеологической пропаганды и манипуляции общественным сознанием. Эту тенденцию продолжает и современная массовая культура. С развитием НТП (см.: НТП и искусство) в техноцентристской части общества (XX в. преимущественно) искусство начинает осмысливаться как прикладное средство в сферах организации среды обитания человека (дизайн, техническая эстетика, архитектура, сферы рекламы, торговли, шоу-бизнеса и т.п.). Иррационально-духовное направление имплицитной Э. развивается в качестве оппозиционного по отношению к излишне рационализированным аспектам Э. Возрождения, классицизма, Просвещения, техницизма. Для Э. барокко (расцвет XVII-XVIII вв., термин введен в к. XIX в.; итал. barocco — причудливый, вычурный) Для Э. барокко (расцвет XVII-XVIII вв., термин введен в к. XIX в.; итал. barocco — причудливый, вычурный) характерны напряженный динамизм, экспрессивность, драматизм, легкость и свобода духовных устремлений, нередко повышенная экзальтация образов, усложненность художественной формы, доходящая до эстетских излишеств и абстрактной перегруженной декоративности; полное отсутствие какой-либо нормативизации; предельная концентрация эмоциональной интенсивности; повышенная акцентация эффектов неожиданности, контраста и т.п. В противовес классицизму теоретики барокко, опираясь на трактат Декарта «Страсти души» (1649), разработали теорию аффектации и страстей применительно к искусству; систематически изучали возможности средств художественно-эмоционального выражения, визуально-символические потенции эмблемы и маски, художественные приемы возбуждения религиозного благоговения, поэтического удивления, чувств возвышенного, страха и т.п. Э. романтизма (расцвет к. XVIII — нач. XIX в.) Э. романтизма (расцвет к. XVIII — нач. XIX в.) явилась своеобразной реакцией на классицизм и просвещение. Его главные теоретики и практики (братья Шлегели, Шеллинг, Новалис, Шлейермахер, Ж.П.Рихтер, Э.Т.А.Гофман и др.) творчески разработали христианские идеи креативности и символизма, эманационную Э. неоплатоников, осмыслив природу как становящееся символическое произведение искусства, акт деятельности абсолютного Духа, «истечение Абсолюта» (Шеллинг), «тайнопись» которого явлена в природе и (через художника-посредника) в произведениях искусства. Романтики стирают грани между жизнью, философией, религией, искусством, осмысливая последнее в качестве одной из сущностных парадигм космо-социо-антропо-бытия. По Шеллингу, Универсум образован в Боге как вечная красота и абсолютное произведение искусства, поэтому в рукотворном искусстве истина являет себя в более полном виде, чем в философии. Идеальное произведение искусства снимает покровы с божественных тайн. В искусстве наиболее полно и целостно в процессе созерцания, художественного озарения, откровения, духовной интуиции выражаются сокровенные основы бытия. Оно является фундаментом и религии, и философии, и всех наук. Шлейермахер утверждал, в частности, что опыт романтизма — это новый религиозный опыт, на основе которого должно осуществиться единение души с Универсумом. Новалис был убежден, что художник призван стать «священником и мистагогом новой веры», чтобы с помощью поэзии очистить от скверны души людей, природу, землю для новой идеальной возвышенной жизни. В Э. романтиков художественный образ — уникальный феномен в единстве формы и содержания, которые не могут быть разделены, не существуют порознь. В художественном творчестве значимо не рациональное мышление, но переживание, не разум, но интуиция, не столько результат, сколько сам процесс творчества (или восприятия). Э. романтизма акцентировала внимание (и частично разработала теоретически) на потенциальных креативных возможностях природы, духа художника; на интуиции хаоса как беспредельной аккумуляции творческих потенций бытия и художника; на восходящем к Шиллеру игровом принципе (см.: Игра) жизни во всех ее проявлениях; на пронизывающем природу и истинное искусство духе возвышенного. Романтики часто осознанно использовали в своем творчестве приемы иронии, гротеска, сарказма; в противовес ортодоксальной христианской доктрине понимали зло как объективную реальность, присущую космосу («мировое зло») и природе человека. Отсюда трагизм бытия у поздних романтиков. Для Э. романтизма характерны культ бесконечного, возвышенная духовность, обостренный лиризм, стремление к перемешиванию реальности с фольклорной сказочностью, фантазией, чудесным. Музыка и музыкальность — парадигмы для всех искусств в Э. романтизма. К ней восходит и идея своеобразного синтеза искусств — Gesamtkunstwerk (см.: Гезамткунстверк). Развивая романтическую традицию, датский религиозный мыслитель С. Киркегор выводит Э. на экзистенциальный уровень. Для него она не абстрактная теория, но способ человеческой жизни. Он выявляет два антиномически сопряженных «начала жизни», две главные формы экзистенции — эстетическую и этическую («Или — Или», 1843). При этом эстетическая, принципом которой является гедонизм — наслаждение жизнью (а в ней — красотой) во всех ее аспектах, представлялась ему изначальной и непосредственной: «... эстетическим началом может быть названо то, благодаря чему человек является тем, что он есть, этическим же — то, благодаря чему он становится тем, чем становится.» Киркегор призывает человека сделать выбор в пользу этического начала, открывающего ему возможность религиозно-нравственного совершенствования, которое не исключает, но подчиняет себе эстетическое начало. Согласно Киркегору, Бог сам выступил своего рода «соблазнителем» — соблазнил человека к эстетическому существованию (Dasein), чтобы он научился «жить поэтически», т. е. творчески строить свою жизнь как произведение искусства (сущность которого составляет красота) на основе Прекрасных нравственно-религиозных принципов, ощущая себя одновременно «произведением» высшего художника — Бога. С сер. XIX в. в европейской культуре на первый план выходят позитивистские и материалистические тенденции-, в русле которых Э. романтиков и их последователей представлялась антинаучной архаикой. Однако уже со втор. пол. XIX в. в качестве реакции на позитивизм появилась Э. символизма, во многом продолжившая традиции романтизма. Концепция художественного символа как сущностного посредника между материальным миром и плеромой духовного бытия стоит в центре внимания Э. символизма, которая осмыслила все истинное искусство исключительно как символическое. Эксплицитная (или собственно философская) эстетика сформировалась достаточно поздно. Эксплицитная (или собственно философская) эстетика сформировалась достаточно поздно. Честь ее закрепления в качестве науки новоевропейского толка принадлежит А. Баумгартену (1714-62), который ввел термин «Э.» (1735), определил предмет новой дисциплины, включил ее в систему других философских наук, читал курс лекций по Э. и написал (не успев довести до конца) монографию «Эстетика» (т.1 увидел свет в 1750 г., Т.2 — в 1758). Баумгартен был убежден, что дух имеет два самостоятельных уровня бытия: «логический горизонт» и «эстетический горизонт» и определил Э. как науку об особом чувственном познании (gnoseologia inferior), постигающем прекрасное, о законах создания на основе прекрасного произведений искусства и законах их восприятия.Э., по Баумгартену, состоит из трех главных разделов: первый посвящен изучению красоты в вещах и в мышлении, второй — основным законам искусств и третий — семиотике — эстетическим знакам, в том числе и в искусстве. В дальнейшем классическая Э. фактически занималась разработкой этих главных проблем и круга вопросов, так или иначе связанных с ними или из них вытекающих. Английский эстетик Э. Берк (1729-97); «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», 1757) разработал субъективно-психологические аспекты Э. Он убежден, что прекрасное и возвышенное не являются объективными свойствами предметного мира, но возникают только в душе воспринимающего в акте созерцания им объектов, обладающих определенными свойствами (для прекрасного — небольшой размер, гладкие поверхности, плавный контур, чистые и светлые цвета; для возвышенного — огромный размер, туманность, угловатость, мощь, затемненность и т.п.). Эстетическая целесообразность, которая на основе чувства удовольствия представляется душе как прекрасное, определяется Берком в качестве субъективной целесообразности от ощущения соразмерности субъекта созерцаемому объекту. Идеи Берка оказали влияние на эстетическую теорию Канта и многих других эстетиков. Наиболее существенный вклад в развитие философской Э. внесли Кант и Гегель. В философии Канта Э. рассматривается как завершающая часть общей философской системы. Рефлектирующая способность суждения («Критика способности суждения», 1790 — специальное сочинение по Э.) в системе познавательных способностей снимает противоречия между рассудком и разумом, основываясь на чувстве удовольствия/неудовольствия. В отличие от своих предшественников-просветителей, манифестировавших предмет Э. в объективной действительности, искавших объективные основания красоты, Кант вслед за Берком и опираясь на разработки психологической школы Вольфа, тесно связал сферу эстетического с субъектом, с его восприятием объекта, т. е. с субъект-объектным отношением. Главные для него категории Э. «целесообразное», «вкус», «прекрасное», «возвышенное» суть характеристики неутилитарного (= эстетического у Канта) созерцания, сопровождающегося удовольствием. «Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным». При этом Кант отрицал существование каких-либо объективных правил вкуса, ибо был убежден, что суждение вкуса основывается на «неопределенной идее сверхчувственного в нас». Эстетическое осмысливается им как результат свободной игры духовных сил в процессе неутилитарного созерцания объекта или в творческом акте, завершающемся созданием произведения искусства. «Суждение называется эстетическим именно потому, что определяющее основание его есть не понятие, а чувство (внутреннее чувство) упомянутой гармонии в игре душевных сил, коль скоро ее можно ощущать». Определив прекрасное, как форму целесообразного без представления о цели, как «предмет необходимого удовольствия», Кант выделяет два вида красоты: свободную и привходящую. К первой и главной в эстетическом отношении он относит объекты, которые «нравятся необусловленно и сами по себе», то есть исключительно за их форму. Это многие цветы, птицы, моллюски, орнамент в искусстве, нетематическая музыка. Только в оценке этой красоты суждение вкуса является «чистым суждением», отрешенным от какого-либо понятия о цели, то есть чисто эстетическим. Именно эти идеи послужили теоретическим основанием для эстетизма и формализма в Э. любого толка, имевших место в культуре XIX-XX вв. Возвышенное Кант в большей мерр, чем прекрасное, связывал с внутренним миром человека, полагая, что объекты, несоразмерные со способностями человеческого восприятия, дают мощный эмоциональный толчок душе. «Возвышенно то, одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств». Качественно или количественно превосходящие все, представимое человеком, явления природы или социальной истории дают душе толчок к ощущению «возвышенности своего назначения по сравнению с природой». Искусство как эстетический феномен является созданием гения, особого врожденною таланта, через который «природа дает искусству правило». Это «правило» является оригинальным и не поддающимся словесному описанию; при этом оно также органично, как и законы природы. Искусство становится важнейшим средством проникновения в мир сверхчувственного. Этими положениями Кант открыл путь к культу искусства, возвышающему его над философией и религией. Вскоре по нему двинулись, существенно расширяя его, романтики. В Э. Канта эстетическое фактически осознается как трансцендентальный посредник между имманентным и трансцендентным. Принципиальная недоступность эстетического опыта для логического истолкования является для Канта одним из убедительных доказательств бытия сферы трансцендентных идей, в том числе и в сфере морали, является истоком «категорического императива», в частности. Человек с развитым эстетическим чувством необходимо обладает и нравственным чувством, ибо имеет внутренний доступ к сфере трансцендентного. В русле просветительской Э. существенный вклад в эстетическую теорию внес Шиллер. В письмах «Об эстетическом воспитании человека» (1795) он, разрабатывая идеи Канта, показал, что суть эстетического сводится к инстинкту игры, который и должен быть развит в человеке в процессе эстетического воспитания. Только в игре проявляется истинная сущность человека как свободного духовного существа. В процессе игры человек творит высшую реальность — эстетическую, в которой осуществляются социальные и личностные идеалы. Предметом влечения человека к игре является красота. Согласно Шиллеру, эстетический опыт (в частности, искусство) помогает человеку обрести свободу и счастье, которыми обладал только первобытный (природный) человек и которые он утратил с развитием цивилизации. Разрыв между «природным» и «разумным» существованием может быть снят только искусством, в процессе игровой деятельности, которая приводит чувственные и духовные силы к оптимальной гармонии. То, что мы воспринимаем как прекрасное, является одновременно истинным. Под влиянием йенских романтиков сформировалась теоретическая Э. Шеллинга, оказавшего обратное сильное влияние на Э. романтизма. В курсе лекций «Философия искусства» (1802-05), в трактате «Об отношении изобразительных искусств к природе» (1807) и в других ранних работах он рассматривал эстетическое созерцание как высшую форму творческой активности духа, видел в искусстве (особенно в поэзии) путь к реализации идеала, к снятию противоречия между духовно-теоретической и нравственно-практической сферами. В «Лекциях по эстетике» (1-е изд. вышло посмертно: 1832-45) Гегель определил в качестве предмета Э. «обширное царство прекрасного, точнее говоря, область искусства или, еще точнее, — художественного творчества» и считал, что вернее эту науку следовало бы назвать «философией искусства», или еще определеннее «философией художественного творчества». Искусство (см.) понималось Гегелем как одна из существенных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художественной деятельности. Гегель фактически был последним крупным представителем классической философской Э. После него она стала одной из традиционных университетских дисциплин, не претерпевая существенных изменений до конца XX в. Университетские профессора издавали книги и учебники по Э., интерпретируя ее основные положения то в кантовском, то в гегелевском, то в феноменологическом, то в символистском, то в лоскутно-эклектическом духе. Итоги немецкой классической Э. подвел в своем академическом труде «Эстетика, или Наука о прекрасном» (т.1-6; 1846-58; 1922-23) Ф.Т. Фишер. Главный тезис его Э.: красота — субъективная категория, выражающая «преображенную» в сознании воспринимающего жизнь. В природе красота не существует. С этой позицией Фишера активно полемизировал, в целом высоко оценивая его исследование, Н.Г. Чернышевский в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855). Для русского мыслителя «красота действительности» объективна, хотя восприятие и оценка ее зависят от многих субъективных факторов (вкуса, особенностей психики и т.п.); а задача искусства — не в создании «видимости» красоты (как у Фишера), но художественное осмысление явлений жизни, их объяснение и оценка. Действительность, по Чернышевскому, выше любого искусства. От Ф. Фишера и его сына Роберта берет начало эстетика вчувствования, развитая далее Т. Липпсом, В. Воррингером и др. Одну из последних попыток создания фундаментальной философской эстетики предпринял А.Ф. Лосев (1893-1988), написавший только ее первую «отвлеченно-логическую» часть «Диалектика художественной формы» (1927), в которой с неоплатонически-феноменологических позиций проработал самобытную диалектику (понимаемую как бесконечное становление смысла на основе всеобъемлющего антиномизма и «тетрактидности») и классификацию системы основных эстетических категорий, которая развивается у него из Точки, или Сущности, по принциппу «выражения» (или «явленности») в смысловое поле: эйдос — миф — символ — личность — энергия сущности — имя (сущности). Каждая из этих категорий в свою очередь диалектически разворачивается в целое семейство принципов выражения, или «художественных форм» (эйдетические, мифические, персонные, символические). Само понятие «художественной формы», тождественное у Лосева предмету Э. — выражению, определяется им системой антиномических дефиниций, завершающейся итоговой формулой: «... художественная форма представляет собою изолированную и от смысла, и от чувственности автаркию первообраза, пребывающего в энергийной игре с самим собою благодаря оформлению им собою и смысла, и чувственности». Специфическое место в истории эксплицитной Э. занимает марксистско-ленинская Э. Эта эклектическая, предельно социологизированная и идеологизированная дисциплина сформировалась в основном в 30 — 50-е гг. в СССР, хотя основы были заложены еще Г. Плехановым до революции 1917 г. («Искусство и общественная жизнь», 1912-13 и др. раб.). Путем трудоемких экзегетико-герменевтических манипуляций со всеми текстами Маркса, Энгельса, Ленина, а также на основе тенденциозной интерпретации классической Э. и работ русских художественных критиков и писателей XIX в. демократической ориентации советские эстетики (М. Лифшиц, ранний Д. Лукач, в 60-е гг. М. Каган и др.) разработали достаточно целостную систему Э., в которой утверждалась общественно-природная сущность красоты, социально-трудовая теория происхождения искусства и эстетического чувства, на искусство переносились идеологические принципы классовости и партийности, единственным прогрессивным методом в искусстве считался реализм, толкуемый в духе «ленинской теории отражения» (материалистический вариант миметической концепции), а высшей формой искусства — социалистический реализм, нормативно предписывавший художникам «правдивое, исторически конкретное изображение жизни в ее революционном развитии» и в формах видимой действительности. С 60-х гг. под вывеской марксистско-ленинской Э. многие советские эстетики начинают разрабатывать аксиологические, психологические, семиотические и др. выходящие за рамки ортодоксального марксизма-ленинизма концепции и теории; получают развитие техническая эстетика, теория дизайна. Наиболее значимыми в русле марксизма исследованиями являются многотомная монография Д. Лукача «Своеобразие эстетического» (1963) и «Лекции по марксистско-ленинской эстетике» М. Кагана (1963-66; 1971), в которых авторы отказались от многих одиозных идей советской тоталитарной Э. и попытались дать варианты современного материалистического понимания Э., опираясь на классические традиции (в основе монографии Лукача лежит, например, понятие мимесиса) и основополагающие идеи марксизма-ленинизма. В русле социально ориентированной философии, как своеобразное снятие ее, и с ориентацией на художественный авангард было создано практически последнее крупное исследование в области философско-метафизической Э. — незавершенная монография Адорно «Эстетическая теория» (перв. публ. 1970). В духе своей «негативной диалектики» он утверждал, что истинным искусством является лишь искусство самоуничтожения, возникающее при столкновении миметического принципа с рационально-техническим. В момент распада «кажимости» (= видимой формы) в искусстве (идеалом для него был театр абсурда С. Беккета) осуществляется скачок к «истине», понимаемой как абсолютная негация. В качестве эстетических категорий он выводит пары антиномических (динамических) понятий: процессуальность — объективность, дух — материал, смысл — буквальность, конструкция — мимесис, тотальность — моментальность и т.п. С сер. XIX в. с развитием техногенной цивилизации в евро-американской культуре утверждается позитивизм, господство естественных наук, активно формируется материалистическое мировоззрение. Ученые различных отраслей знания пытаются теперь объяснить эстетические феномены с эмпирических позиций, опираясь на данные психофизиологии, физики, социологии, а в XX в. эту линию продолжат математики, кибернетики, специалисты в обл. теории информации, лингвисты и др. Из дисциплины философского цикла Э. часто превращается в некое необязательное приложение к конкретным наукам. Наиболее известными фигурами здесь стали Г. Фехнер («Пропедевтика эстетики», 1876 — экспериментальная Э.), Т. Липпс (Э. как прикладная психология), И. Тэн (социологизатор-ская Э.), Б. Кроче (Э. как лингвистика, как «наука об интуитивном или выразительном познании») и др. С Ницше в Э. фактически начинается новый этап, продолжающийся до нач. XXI в. — постклассической Э., когда новые перспективы развития получает имплицитная Э. Самим методом свободного полухудожественного философствования, призывом к «переоценке всех ценностей», отказом от всяческих догм, введением понятий двух антиномических стихий в культуре и искусстве — аполлоновской и дионисийской — Ницше дал сильный импульс свободному плюралистическому бессистемному философствованию и в сфере Э. Более того, в духе присущего ему антиномизма и парадоксии Ницше провозгласил наступление «эстетического века», когда существование мира может быть оправдано только из эстетических оснований. С развенчанием традиционных ценностей культуры, «разоблачением» основных постулатов морали («По ту сторону добра и зла», «К генеалогии морали») и любого рационального обоснования бытия с точки зрения универсальных или божественных законов, перед угрозой страшной перспективы заглянуть «за край» созданной культурой гармонической аполлоновской реальности в хаотическое дионисийское царство безнравственных (с позиции традиционной морали) основ мира только глобальное эстетическое мирочувствование способно удержать экзистенциальный баланс и сохранить позитивный тонус бытия. В XX в. эстетическая проблематика наиболее продуктивно разрабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук, прежде всего, в теории искусства и художественной критике, психологии, социологии, семиотике, лингвистике и в пространствах новейших (постмодернистских по большей части) философских текстов. Наиболее влиятельными и значимыми в XX в. можно считать феноменологическую Э., психоаналитическую, семиотическую, экзистенциалистскую (см.: Экзистенциализм); Э. внутри структурализма и постструктурализма, перетекающую в 60-е гг в постмодернистскую, богословскую эстетику (католическую и православную). Феноменологическая эстетика (главные представители Р. Ингарден, М. Мерло-Понти, М.Дюфренн, Н. Гартман) сосредоточила свое внимание на эстетическом сознании и произведении искусства, рассматривая его как самодостаточный феномен интенционального созерцания и переживания вне каких-либо исторических, социальных, онтологических и т. п. связей и отношений. Открытие многослойной (по горизонтали и по вертикали) структуры произведения искусства и его «конкретизации» (Ингарден) в сознании реципиента, «феноменология выражения» и «телесного» восприятия (Мерло-Понти), многоуровневая структура эстетического восприятия (Дюфрен) — существенные наработки этой Э. Психоаналитическая Э. основывается на теориях Фрейда и его многочисленных на протяжении столетия последователей. Согласно концепции Фрейда, главным двигателем художественно-эстетической деятельности являются бессознательные процессы психики. Характерные для бессознательного первичные инстинкты и вытесненные туда социально-культурными запретами чувственные влечения и желания человека (сексуальные, агрессивные) сублимируются у творческих личностей в искусстве. Художник обходит запреты цензуры предсознания и трансформирует бушующие в нем вожделения плоти и психические комплексы в свободную игру творческих энергий. Наслаждение искусством — это наслаждение от реализации в нем, хотя и в символической форме, вытесненных и запретных плотских влечений и помыслов. Отсюда особый интерес психоаналитической и постфрейдистской Э. (см.: Постфрейдизм) к интимным подробностям жизни и состояниям психики художника. В них ищутся ключи к пониманию произведений искусства. В XX в. в этом русле была переписана практически вся история искусства и литературы, движется могучий поток современной художественной критики. Одним из значимых методологических источников понимания эротической символики искусства стала работа Фрейда «Толкование сновидений» (1900). Фрейдизм и постфрейдизм оказали и оказывают сильнейшее влияние как на Искусство XX в., так и на основные направления имплицитной Э. Тело, телесность, телесные влечения и интенции, гаптические переживания находятся в центре современного эстетического опыта. Опиравшийся на психоанализ Юнг считал, в отличие от фрейдистов, что в основе художественного творчества лежит не столько индивидуальное, сколько «коллективное бессознательное»; в искусстве находят символическое выражение не вытесненные либидозные влечения художника, но древние архетипы, в закодированном виде сохранившиеся в психике каждого человека. Учение о бессознательном стало общим знаменателем для постфрейдизма и структурализма (особенно позднего) в их подходе к художественным феноменам. С другой стороны Э. структурализма активно опиралась на опыт русской «формальной школы» в литературоведении (В.Шкловский, Ю.Тынянов, Б.Эйхенбаум, Р.Якобсон), введшей в эстетику такие понятия, как прием, остранение, сделанность. Главные теоретики структурализма (К. Леви-Строс, М.Фуко, Ж.Рикарду, Р.Барт и др.) видели в искусстве (в литературе, прежде всего) совершенно автономную реальность, бессознательно возникшую на основе неких универсальных конструктивных правил, структурных принципов, «эпистем», «недискурсивных практик» и т. п., короче — на основе неких всеобщих законов «поэтического языка», которые плохо поддаются дискурсивному описанию. Структуралисты распространяют на искусство (как и на культуру в целом) понятие «текста», полагая, что любой «текст» может быть проанализирован с лингвосемиотических позиций. Язык искусства осмысливается как «сверх-язык», предполагающий полисемию и многомерность заключенных в нем смыслов. История культурных феноменов (в том числе и художественных) представляется структуралистам как смена, трансформация, модификация равноценных поэтических приемов, художественных структур, кодов невербализуемых коннотаций, формальных техник и элементов. В подходе к художественному тексту признаются равноправными все возможные интерпретации и герменевтические ходы, ибо полисемия предполагается в качестве основы изначальных структурных кодов данного рода текстов. В русле структурализма сформировалась и семиотическая Э., берущая начало у Ч.Морриса и направлявшая свои усилия на выявление семантической специфики художественного текста (У. Эко, М.. Бензе, Ю. Лотман). В 70 — 80-е гг. структурализм сближается с психоанализом (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Делез, Ю. Кристева и др.) и перетекает в постструктурализм и постфрейдизм. В качестве основных художественно-эстетических понятий утверждаются бессознательное, язык, текст, письмо, ризома, шизо-анализ (вместо психоанализа), либидозность и др. Диффузия структурализма и постфрейдизма привела в Э. к попыткам отыскания внутренних связей между структурой произведения искусства и сознательно-бессознательными сферами психики художника и реципиента, что поставило под вопрос казавшуюся незыблемой объективную научность структурализма. Его корректировка привела к тому состоянию в гуманитарных науках и культуре в целом, которое получило именование Postmodern, или постмодернизм. Эстетика постмодернизма фактически отказалась от какой-либо эстетической теории или философии искусства в традиционном понимании. Это в полном смысле слова неклассическая эстетика. Теоретики (они же и практики) постмодернизма (Деррида, Делез, Дженкс, Бодрийар, В. Джеймс, В. Велш и др.) рассматривают искусство в одном ряду с другими феноменами культуры (и культур прошлого) и цивилизации, снимая какое-либо принципиальное различие между ними. Весь универсум культуры конвенционально признается за игровой калейдоскоп текстов, смыслов, форм и формул, символов, симулякров и симуляций. Нет ни истинного, ни ложного, ни прекрасного, ни безобразного, ни трагического, ни комического. Все и вся наличествуют во всем в зависимости от конвенциональной установки реципиента или исследователя. Все может доставить удовольствие (в основном психофизиологическое — либидозное, садомазохистское и т.п.) при соответствующей деконструктивно-реконструктивной технологии обращения с объектом или иронической установке. Сознательный эклектизм и всеядность (с позиции иронизма, берущего начало в эстетике романтиков и Киркегора, и сознательной профанации традиционных ценностей, их «передразнивания») постмодернизма позволили его теоретикам занять асистематическую, адогматическую, релятивистскую, предельно свободную и открытую позицию. В глобальной системе интертекстов и смысловых лабиринтов исчезает какая-либо специфика, в том числе и эстетическая. Заметное место в XX в. занимает богословская Э., активизировавшаяся в качестве своеобразной реакции на усиление деструктивно-кризисных явлений в культуре. Крупнейшие религиозные философы и богословы обратили свое пристальное внимание на эстетическую сферу. В православном мире это опиравшиеся на Э. Вл.Соловьева неоправославные мыслители П. Флоренский и С. Булгаков, философ Н. Бердяев и др. Ими были разработаны такие фундаментальные для православной эстетики понятия, как софийность искусства (выраженность в произведении идеального визуального облика архетипа, его эйдоса), каноничность, современное понимание иконы, как идеального сакрально-мистического произведения искусства, наделенного энергией архетипа, теургия и некоторые др. В католическом мире видное место занимает Э. неотомизма. Ее главные представители (Э. Жильсон, Ж. Маритен), опираясь на идеи схоластической Э. (в основном в редакции Фомы Аквинского), модернизируют их на основе некоторых принципов Э. романтизма, интуитивизма и других нематериалистических концепций творчества. Истина, добро и красота, как выразители божественной сущности в тварном мире, — основные двигатели художественного творчества, субъективного в своей основе, но питающегося из божественного источника. В своей сущности идеи неотомистов перекликаются с эстетической концепцией русско-немецкого художника В. Кандинского, наиболее полно изложенной в книге «О духовном в искусстве» (1911). Неотомисты позитивно в целом относятся к искусству авангардистов, полагая, что многим из них удалось наиболее полно выразить духовную, нравственно-эстетическую сущность бытия. Крупнейшим исследованием в области богословской Э. является фундаментальное трехтомное (в шести книгах) исследование Г. Урс фон Бальтазара «Herrlichkeit. Богословская эстетика» (1961-62). Его автор, развивая идеи Августина и Бонавентуры, основывает свою Э. на том, что красота тварного мира является образом умонепостигаемого Творца и при эстетическом восприятии ее происходит внепонятийное постижение Бога. Эстетическое восприятие мира — это по существу восприятие «формы, или красоты (species) Христа», разлитой в тварном мире. Усмотрев в воплотившемся Христе форму, или образ вообще, Бальтазар разворачивает поле главных эстетических категорий: красота, форма, отображение, изображение, прототипность, имитация и т.п. Он видит две ступени эстетического опыта, или постижения «формы»: первая — восприятие «формальных» принципов тварного мира, осознание их органической естественности, к воссозданию которой может приблизиться только художник-гений; вторая — постижение собственно «формы» Христа на основе Св. Писания; развитие способности «дивиться» и поражаться непревзойденностью этой «формы» (= красоты), которая одновременно является доказательством истинности воплощения Бога-Слова. Эстетическое, по Бальтазару, является важнейшим компонентом христианства, которое он считает эстетической религией, ибо она в принципе не может обойтись без эстетического опыта. В силу принципиальной ограниченности уровня формализации предмета Э. и его многогранности, требующей от исследователя фундаментальных знаний в сферах религии, философии, истории культуры и искусства и практически всех гуманитарных наук, а также обостренного художественного чувства, Э. до сих пор остается во всех отношениях наиболее сложной, трудоемкой, дискуссионной и наименее упорядоченной из всех гуманитарных дисциплин. Сегодня, как и в момент возникновения, в центре внимания эстетики стоят две главные суперпроблемы: эстетическое и искусство в его сущностных основаниях. Термины, их обозначающие, фактически — ее главные категории, метакатегории. Все остальные категории являются производными от них и имеют целью в той или иной мере конкретизировать отдельные аспекты и уровни главных категорий и феноменов, обозначаемых ими. Для классической Э. в качестве наиболее значимых утвердилось поле феноменальных проблем и соответственно означающих их терминов и категорий: эстетическое сознание (включая эстетическое восприятие, воображение, инспирацию и др.), эстетический опыт, эстетическая культура (включая основные закономерности и принципы художественной культуры, художественного текста, художественного языка, типологии искусства), эстетическое воспитание, игра, прекрасное, безобразное, возвышенное, трагическое, комическое, идеал, катарсис, наслаждение, мимесис, образ, символ, знак, выражение, творческий метод, стиль, форма и содержание, гений, творчество и некоторые др. В Э. XX в. возникло много принципов классификации эстетических категорий и почти бесчисленное множество самих категорий, иногда доходящее до абсурда. Появившиеся в сер. XX в. тенденции неклассической эстетики в русле фрейдизма, структурализма, постмодернизма ориентированы на утверждение в качестве центральных маргинальных, а часто и антиэстетических (с позиции классической эстетики) проблем и категорий (типа абсурдного, заумного, жестокости, шока, насилия, садизма, мазохизма, деструктивности, энтропии, хаоса, телесности и др.); современные эстетики руководствуются принципами релятивности, полисемии, полиморфии ценностей и идеалов, а чаще вообще отказываются от них. При этом сами новейшие гуманитарные науки (особенно в поле постструктуралистско-постмодернистской текстографии) в своей практике активно опираются на эстетический опыт, их тексты часто превращаются в современные артефакты, эстетические объекты, требующие эстетико-герменевтического анализа, в некие пропедевтические фрагменты виртуальной «игры в бисер» (по Гессе). Все это свидетельствует как о необычайной сложности и многоликости предмета Э., постоянно балансирующего на грани материального — духовного; рационального — иррационального, вербализуемого — невербализуемого; так и о больших перспективах этой науки. Уже сегодня достаточно ясно наметились тенденции перерастания ее в некую гипернауку, которая постепенно втягивает в себя основные науки гуманитарного цикла: философию, филологию, теоретическое искусствознание, отчасти культурологию, семиотику, структурализм, и активно использует опыт и достижения многих других современных наук. Лит.: Многотомная серия «История эстетики в памятниках и документах» издательства «Искусство» М., 1973 — продолжается. (Среди других опубликованы эстетические соч. Гете, Шиллера, Шлегеля, Петрарки, Берка, Жана-Поля, У. Морриса, Шефтсбери, Зольгера, Гадамера, Ортеги-и Гассета, Андрея Белого и др.); Толстой Л.H. Что такое искусство? // Полн. собр. соч. Т. 30. М., 1951; Гартман Н. Эстетика. М., 1958; Чернышевский Н.Г. Эстетика. М., 1958; Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962; Асмус В.Ф. Немецкая эстетика 18 века. М., 1963; его же. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968; Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963; его же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; его же. Эстетика словесного творчества. М., 1979; его же. Формальный метод в литературоведении. Нью-Йорк, 1982; Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965; Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. М., 1965; Кант И. Критика способности суждения // Соч. в 6 тт. Т.5. М., 1966; Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966; Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966; История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1-5. М., 1962-1970 (библ.); Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1-4. 1968-1973; Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970; его же. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973; Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971; Идеи эстетического воспитания. Т. 1-2. М., 1973; Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977; Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980; Эстетика Ренессанса. Сост. В.П. Шестаков Т. 1-2. М., 1981; История эстетической мысли. Т.1-5. М., 1985-1990 (библ.); Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 1-8. М., 1963-1994 (библ.); его же. Эстетика Возрождения. М., 1978; его же. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995; Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т.1-4. М., 1985-1987; Эстетика. Словарь. М., 1989; Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI-XVII века. М., 1992 (2-е изд. 1995); Хайдеггер М. Исток художественного творения // Мартин Хайдеггер. М. 1993; Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т.1-2. М., 1994; Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995; Флоренский П. Избранные труды по искусству. М. 1996; Художественно-эстетическая культура Древней Руси. М., 1996; Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. T. 1-2. M— СПб, 1999; Адорно T.B. Избранное: Социология музыки. M.-СПб, 1999; Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000; Сгосе В. Estetica come scienza del?espressione e linguistica generale. Bari, 1902; Volkelt J. System der Asthetik. Bd 1-3. Munchen, 1924-27; Birkhoff D.O. Aesthetic Measure, N. Y., 1933; Collingwood R.G. The Principles of Art. London, 1938; De Bruyne E. Etudes desthetique medievale. T. 1-3. Brugge, 1946; Dufrenne M. Phenomenologie de lexperience esthetique. T. 1-2. Paris, 1953; Tatarkiewicz Wl. Hist?ria estetyki. T. 1-3. Wroclaw, Warszawa, Krakow, 1960-1968; Balthazar H.U. von. Herrlichkeit. Eine theologische Asthetik. Bd 1-3. Einsideln, 1961-1969; Glunz H.H. Die LiterarAsthetik des europAischen Mittelalters. Frankfurt am Main, 1963; Mathew G. Byzantine Aesthetics. London, 1963; Beardsley M.C. Aesthetics from Classical Greece to the Present. N.Y., London, 1966; Die nicht mehr schone Kunste. Hg. H.R.Jau?. Muchen, 1968; Osborne H. Aesthetics and Art Theory. An Historical Introduction. London, N.Y., 1968; Adorno Th. W. Asthetische Theorie. Frankfurt am Main, 1970; Pfeiffer G. Kunst und Kommunikation. Grundlegung einer kybernetischen Asthetik. Koln, 1972; Crawford D. Kants Aesthetic Theory. Madison, 1974; Paetzold H. Neomarksistische Asthetik. Bd 1-2.Dusseldorf, 1974; Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main, 1975; Culler J. Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature. Ithaca, N.Y., 1975; Kay J.A. Theological Aesthetics: The Role of Aesthetics in the Theological Method of Hans Urs von Balthasar. Bern, Frankfurt am Main, 1975; Vischer F.Th. Asthetik oder Wissenschaft des Schonen. Bd 1-6. Hildesheim, 1975; Esthetics Contemporary. Ed. R.Kostelanetz. Buffalo, N. Y., 1978; Derrida J. La verite en peinture. Paris, 1978; Derrida J. La carte postale. De Socrate a Freud et au-del?. Paris, 1980; Baudrillard J. Simulacres et simulation. Paris, 1981; Bense M. Aesthetica. Einfuhrung in die neue Aesthetik. Baden-Baden, 1982; Jauss H.R. Asthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt am Main, 1982; The Anti-Aesthetics: Essays on Postmodern Culture. Ed. Hal Foster. Port Townsend, Wash., 1983; Eco U. Semiotics and the Philosophy of Language, Bloomington, 1984; Jencks Ch. Post-Modemism: The New Classicism in Art and Architecture. N.Y., 1987; Hassan I. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Columbus, Ohio, 1987; Wege aus der Moderne. Schlusseltexte der Postmoderne-Diskussion. Hg. W.Welsch. Weinheim, 1988; Bowie A. Aesthetics and Subjectivity: from Kant to Nietzsche. Manchester, 1990; Rosenkranz K. Asthetik des HA?lichen, Leipzig, 1990; Souriau E., Souriau E. Vocabulaire desthetitque, Paris, 1990; Jameson F. Postmodernism or The Cultural Logic of late Capitalism. Durham, 1991; Harrison C. Beauty and Revelation in the Thought of Saint Augustine. Oxford, 1992; Lexikon der Asthetik. Hg. W.Henckmann, K.Lotter, Munchen, 1992 (библ.); Ferry L. Homo aestheticus. The Invention of Taste in the Democratic Age. Chicago, London, 1993; Speer A. Vom Verstehen mittelalterlicher Kunst. In Mittelalterliches Kunsterleben nach Quellen des 11. bis 13. Jahrhunderts. Stuttgart, 1993; Hesper S. Schreiben ohne Text. Die prozessuale Asthetik von G.Deleuze und F.Guattari. Opladen, 1994; Bychkov O. The Reflection of Some Traditional Stoic Ideas in the Thirteenth-Century Scholastic Theories of Beauty // Vivarium. T. 34, no. 2, 1996; Encyclopedia of Aesthetics. Ed. M. Kelly. V.l-4, N.Y. - Oxford, 1998 (библ.); Asthetik und Kunstphilosophie. Von der Antike bis zur Gegenwart in Einzeldarstellungen. Hg. J.Nida-Rumelin, M.Betzler. Stuttgart, 1998 (библ.). В. Б., О. Бычков
