Эстетическая традиция зарождается в Индии в древности и достигает уровня развитых учений в эпоху средневековья. Ее отличительные особенности — выдвижение эмоционального начала в качестве гл. содержания иск-ва и тщательная разработка психологических аспектов эстетического восприятия. Учение об эмоции как формообразующем принципе худож. творчества уходит корнями в древнеинд. науку о театре. В «Натья-шастре», анонимном трактате о театральном иск-ве (I—II вв.), эмоциональные состояния действующих лиц, порождаемые сюжетными ситуациями, признаются моментом, определяющим все сценическое поведение актера — походку, жесты, мимику и т. д. Характер изображаемого чувства диктует также выбор музыкального сопровождения представления, грима и отчасти костюма. Эмоция оказывается, т. обр., началом, организующим не только действия актера, но и форму спектакля в целом. Исходя из задач создания сценического образа, наука о театре выработала особую систему анализа душевных состояний человека («бхава»), учитывающую, с одной стороны, причины, приводящие к их возникновению (т. наз. «возбудители» — «вибхава»), а с. др.— внешние проявления («анубхава») в жесте, интонации и т. д. Кроме того, была создана сложная классификация «бхав», подразделяющая их на восемь групп. Каждая такая группа; включающая одну гл. эмоцию и несколько близких к ней второстепенных состояний, рассматривалась как нек-рая единая эмоциональная категория. Все эти категории (их в соответствии с числом групп насчитывалось восемь) обозначались термином «раса» («вкус»), к-рый впоследствии получил статус эстетического понятия, обозначавшего худож. эмоцию, и в этом качестве получил широкое распространение в инд. искусствоведческой лит-ре. В теории музыки понятие «раса» использовалось при характеристике ступе-"ней звукоряда, ладов к-мелодических ^моделей, в теории изобразительных искусств — при описании содержания живописных и скульптурных изображений. Начиная с VIII в. роль эмоционального в иск-ве становится одной из самых обсуждаемых проблем в поэзии. Теоретик IX в. Анандавардхана выдвинул концепцию, согласно к-рой образное воссоздание чувства составляет первейшую цель поэтического творчества. Он включил «расу» в круг поэтических значений и отвел ей место ведущего содержательного компонента в поэзии. Эмоциональное содержание при этом не было ограничено рамками малых поэтических жанров. Напротив, оно мыслилось обязательным именно для крупных форм (поэмы, драмы), где сама множественность изображаемого мира (событийная, предметная и т. д.) предполагает присутствие связующего начала, объединяющего эту множественность в целое, наделенное единым смыслом. Таким началом, как полагал Анандавардхана, и является эмоция, к-рую хочет передать поэт и в соответствии с к-рой строит свое произв. В дальнейшем представление о преимущественной связи иск-ва с эмоциональной сферой прочно утверждается в И. э. Когда в Х—XI вв. интересы инд. философов и теоретиков иск-ва сосредоточиваются на проблемах худож. образа и эстетического восприятия, они ставят и решают их применительно к худож. эмоции («расе»), В Х в. два крупных ученых — Шанкука и Бхатта Наяка, рассматривая специфику иск-ва, исходили из признания автономности худож. мира, его несводимости к миру реальных вещей, а также подчеркивали сознательный характер воспроизведения жизни в иск-ве. Им принадлежат также первые опыты анализа эстетического восприятия. Шанкука пришел к выводу, что познание произв. иск-ва не подчиняется критериям обычного познания (в частности, критерию истинности—ложности). По мысли Бхатта Наяки, эстетическая реакция должна рассматриваться как особого рода переживание, связанное с наслаждением и близкое к религиозному созерцанию. Идеи Шанкуки и Бхатта Наяки получили дальнейшую разработку в учении Абхинавагупты (X—XI вв.). По его мнению, эмоция лишена наглядности и конкретности предмета, а потому не может быть изображена в произв. иск-ва. Она дана не как образ, а как переживание, возникающее в душе воспринимающего субъекта и доступное лишь внутреннему познанию, или, иначе,— самопознанию. При этом выключенность худож. переживания из жизненно-практической сферы объясняет то, что оно приносит наслаждение. В эстетическом акте сознание субъекта очищается от хаотически сталкивающихся противоречивых желаний, страхов и мыслей, концентрируется на самом процессе познания и, т. обр., обретает целостность и единство, к-рые ощущаются как успокоение и блаженство. Эстетическое учение Абхинавагупты получило широкое признание в Индии и сохраняло свое значение до конца средневековья. Новая эстетика формируется в Индии на рубеже XIX—XX вв. Ее характер определяется задачами построения независимой худож. культуры в процессе борьбы с политикой колониальной администрации Британской империи. Ее становление связано с культурой Бенгальского Возрождения — литературно-худож. и философского движения, сочетавшего идеи национально-освободительной и антифеодальной борьбы с ориентацией на возрождение классического наследия, восстановление прерванных британским завоеванием традиций. В связи с этим инд. эстетическая мысль первой четверти XX в. осн. внимание уделяет вопросам национального своеобразия иск-ва и лит-ры, взаимосвязи иск-ва и этики, проблемам социальной функции иск-ва и его воспитательной роли. Эстетическая мысль в этот период представлена в осн. публицистикой, а ее выразители принадлежат к философскому направлению неоведантизма, опирающемуся на традиции классической философской школы периода средневековья — веданты и ее осн. источника — Упанишад. Исходя из доктрины веданты об" абсолюте-Брахмане как первопричине мира и «внутреннем Я» индивида («антар-атмане») как его части, эстетики этого направления (Тагор, А. Гхош, О. Тагор) утверждают превосходство «непосредственного» интуитивного познания над логическим умозаключением, а наиболее полное выражение интуитивно осознанной истины находят в символике культового иск-ва древн. и средневековой Индии. Для мн, представителей эстетики Бенгальского Возрождения характерно противопоставление культур «Запада» и «Востока», возникшее как реакция на подавление национального самосознания в эпоху колониализма. Определяющим фактором инд. иск-ва они считают «духовность», отказывая в ней европ. иск-ву, и прежде всего иск-ву критического реализма. Так, философ и поэт Ауробиндо Гхош (1872—1950), создатель философии «интегральной веданты», считает, что инд. художник обращается непосредственно к «внутреннему человеку», духовной сущности индивида, минуя эмоциональную сферу, в то время как европ. художник вынужден апеллировать к сознанию через эмоцию, возникающую при созерцании воспроизведенной натуры. Др. теоретик, Ананда Кумарасвами (1877—1941), усматривает отличие инд. иск-ва от совр. западного иск-ва в том, что последнее стремится представить вещи такими, каковы они есть сами по себе, а в инд. иск-ве акт творчества выступает как процесс самоотождествления художника с архетипом (прообразами), предзаложенным в глубинах его души- Художники-педагоги Обониндронатх Тагор (1871—1951) и Нодоллал Бошу (1883—1966) настаивали на соединении творческого освоения классического наследия с изучением и отображением реальной жизни при условии внутренней свободы художника. В эстетике О, Тагора выделяется категория ритма как организующего начала, и формы непосредственного самовыражения, причем она приобретает и более обобщенное значение признака единства мироздания. Рост антиколониальной борьбы в 30-х гг. и развитие реалистической лит-ры в Индии способствовали формированию демократических тенденций в эстетике и худож. критике, получивших отражение в программных документах АППИ — Ассоциации прогрессивных писателей Индии (1936), а также в манифестах художников-антифашистов и прогрессивных деятелей театра в начале 40-х гг. После завоевания независимости в худож. культуре Индии наблюдается изменение ориентации. Неприятие «западной» культуры уступает место повышенному интересу к новейшим течениям амер. и европ. модернизма. Наряду с этим предметом эстетического анализа становятся судьбы инд. худож. культуры в условиях развитого технократического об-ва, нуждающегося в духовном обновлении. Одно из средств такого обновления религиозно ориентированный философ П. Чоудхури видит в иск-ве, призванном, по его мнению, подготовить об-во к высшей, религиозной стадии развития культуры. Ш. Пандит, напротив, пытается сочетать традиционные представления с картиной мира, опирающейся на совр. естественнонаучные знания, а иск-во представляет как средство согласования внутреннего мира индивида с «космическим ритмом». С. конца 60-х гг. как реакция на вестернизацию инд. культуры складывается новое худож. направление — неотантризм, теоретически обоснованное в эстетической концепции Аджита Мукерджи. Это течение берет начало в религиозной философии тантризма, представляющей мироздание как продукт непрерывного взаимодействия противоположных начал — мужского и женского, обожествленных в союзе Шивы и Шакти — центральных фигур индуистского пантеона, выражающих единство «духа» и «материи», «интеллекта» и «энергии». Для неотантризма характерно стремление обнаружить в древн. пластах инд. философской мысли «предвидения» научных открытий новейшего времени — теории атома, квантовой теории, теории относительности. Иск-во неотантризма, использующее приемы эклектического формотворчества концептуального модернизма, получило признание на Западе, где приобрело значительное число последователей (Концептуальное искусство). Совр. прогрессивные инд. эстетики и худож. критики (Кешав Маллик, Рам Чаттерджи, Джая Апассами и др.) решительно выступают как против крайних форм национализма в иск-ве, так и против экспансии западного модернизма, призывая творческую интеллигенцию Индии занять активную социально-культурную позицию, открывать новые пласты богатого культурного наследия и плодотворно развивать заложенные в нем гуманистические традиции.