КРАСОТА
КРАСОТА
термин, употребляющийся для обозначения прекрасного.
Источник: Философская Энциклопедия. В 5-х т.
Красота
прозрачность внешнего для видения внутреннего, феноменального - для его внутренней жизни. Следует отличать красоту от прелести - лишь внешнего подобия красоты, не открывающей внутреннее содержание
КРАСОТА
то, что необходимым образом нравится всем, без всякого утилитарного интереса, своей чистой формой (Кант). Красота и выражающие ее суждения вкуса не сводимы ни к категориям познания, ни к понятиям морали, объединяя те и другие в высшем синтезе. В красоте находят единство Истина и Благо (Мудрость).
Источник: Евразийская мудрость от а до Я
КРАСОТА
совершенное, законченное выражение идеи, воплощение ее в области чувственного, материального бытия, «единство чувств между духом, умом и душой» (В. С. Соловьев); отражая целесообразность и совершенство явлений природы и продуктов деятельности человека, красота противоположна сумбуру, дисгармонии, хаосу.
КРАСОТА
(древ.‑рус. красота – порядок, устройство, украшение) – критерий, несмотря на кажущуюся субъективность, носит универсальный характер и присущ любому виду деятельности людей. В основе К. лежат чувства эстетически прекрасного, восторга от созерцания и понимания гармонии, порядка, симметрии, соразмерности, соподчинённости, изначально заложенные в каждом человеке и распространяемые на все формы бытия, познания и творчества (154).
Источник: Истина и ложь в терминах понятиях и определениях. Анапа. 2018
КРАСОТА
концепт искусствоведения и эстетики. Когда говорят, что искусствоведение и эстетика имеют дело с К. (или с прекрасным), то, по сути, совершается ошибка. Она очевидна постольку, поскольку предмет искусствоведения должен связываться со всей совокупностью эстетических ценностей. В этой связи К. может либо быть одной из ценностей, либо выступать интегральной ценностью. Наконец, есть третья возможность, а именно: считать термин К. обозначением всей совокупности признаваемых позитивными эстетических ценностей. См. искусствоведение, эстетика.
Источник: Философия науки. Краткий энциклопедический словарь. 2008 г.
Красота
Качественная характеристика красивого, его фактическое состояние. Насколько правомочно разделение понятий красивого и красоты? Этьен Сурьо (136), в своем «Эстетическом словаре», полагает, что правомочно: «Рассуждая о красивом, мы пытаемся найти его сущность, определение, критерий. Напротив, красота как непосредственно воспринимаемое качество может быть объектом прямого опыта и выражением единодушного мнения». Не придавая этому определению статуса абсолютной правоты, признаем, впрочем, что оно более или менее соответствует практике. Красивое – это концепт; красота – редкое везение.
Источник: Философский словарь.
Красота
Та сторона явлений, которая, в своей специфической особенности, не подлежит суждению ни с точки зрения теоретической истины, ни с точки зрения нравственного добра, ни - материальной пользы и которая, однако, составляет предмет положительной оценки, то есть признается достойной или одобряется - есть эстетически-прекрасное, или красота. От теоретически-истинного и нравственно доброго она отличается непременным требованием воплощения своего содержания в ощутительных или конкретно-воображаемых реальностях. От материально-полезного прекрасное, как такое, отличается тем, что его ощутительные предметы и образы не подлежат чувственному хотению и пользованию. К этим сравнительным указаниям сводится все, что в философии остается бесспорным относительно красоты. Положительную ее сущность или то, что собственно одобряется в эстетических суждениях, различные философские учения понимают различным и частью противоположным образом. В сочинениях по эстетике, не принадлежащих собственно философам, вопрос о психологических условиях, при которых в человеке проявляется чувство прекрасного, нередко смешивается с вопросом о собственном значении красоты.
Вл. С.
Источник: Философский словарь Владимира Соловьева
КРАСОТА
это эстетическое мера совершенства предметов и явлений, их ценностное значение для человека. Первые философские представления о красоте сформировались в древней философии (Аристотель, Гераклит, Платон) и связывались с образом космоса, который воспринимался в то время как воплощение всеобщей гармонии, определенности и порядка. Представления о гармоничности бытия, о прекрасном, воплотились в древнегреческой скульптуре и древнеримской архитектуре. Прекрасное человеческое тело стало основным объектом изобразительного искусства эпохи Возрождения. Красота возникает в ситуации человеческого отношения к миру, своеобразного субъект-объектного отношения, в котором человек, в конечном счете, соразмерно встраивается во всеобщую гармонию вселенной. В художественной деятельности достигается определенное диалектическое совпадение этих противоположностей объективного и субъективного в постижении красоты. Понимание законов красоты и умение творить по законам красоты начинают органически совпадать в деятельности художника. Духовное освоение и отображение окружающей действительности составляет суть, сущность художественной культуры во всем ее многоликом содержании. Красота - это мерило эстетического совершенства предмета, выражение его способности удовлетворять духовные потребности человека.
Источник: Тематический философский словарь
КРАСОТА
категория, выражающая высокую меру совершенства явлений природы, человека, отдельных предметов, произведений художественной культуры и искусства. Категория К. имеет исторически обусловленный характер, и ее понимание в каждую эпоху может быть различным. Традиционное понимание К. сложилось в эпоху греко-римской античности, и у Аристотеля (384—322 до н.э.) важнейшими признаками К. являлись порядок и величина. В античности главными отличительными качествами К. также считались симметрия, гармония, мера, сообразность, пропорциональность частей и целого, что соотносилось с понятиями добра и блага. Платоном (427/428—347) было обосновано разграничение телесной, вещественной и духовной красоты, под которой понималась красота нравов, законов и чистого знания. Позднее на рубеже XVIII—ХIХ вв. в немецкой философии и, в частности, у Гегеля (1770—1831) обоснование К. было тесно связано с познавательными возможностями человека через утверждение единства К. и истины. В этом смысле К. является внешней реализацией идеи, выражаясь в единстве формы и содержания, цели и средства, внутреннего и внешнего. Значительный вклад в разработку понятия К. внес И. Кант (1724—1804), для которого она является предметом всеобщего любования и формой целесообразности вне всякой практической пользы. В русской философской мысли ХIХ в. (см., напр., В.С. Соловьев) К. имела всеобщее значение и характер решающей силы в преобразовании природы, человека и общества. Общепринято рассматривать К. как высшую степень совершенства творческой, преобразующей деятельности человека как субъекта культуры. Наиболее часто понятие К. употребляется в сфере художественной культуры и эстетики, где К. признается высшей ценностью произведения, одной из важнейших целей его создания и высокой степенью совершенства творения искусства, соответствующей идеалам отдельного человека или целой эпохи. В эстетике понятие К. является более частным по отношению к категории прекрасного.
КРАСОТА
одна из универсальных форм бытия материального мира в человеческом сознании, раскрывающая эстетический смысл явлений, их внешние и (или) внутренние качества, к-рые вызывают удовольствие, наслаждение, моральное удовлетворение. Высшей степенью К., выражением ее сущностного эстетического начала является прекрасное. В отличие от прекрасного как эстетического идеала восприятие К. в обыденной жизни чаще всего не вычленяется из целостного восприятия окружающего мира, а служит эмоционально-эстетическим продолжением общей картины, воссоздаваемой человеку его органами чувств. Очеловеченная природа, материальные и духовные произв., прежде всего искусство,— все оценивается им исходя из законов целесообразности и К. Даже в тех случаях, когда эти законы нарушаются, и тогда отправным, прямым или косвенным, критерием эстетической оценки явлений — вплоть до крайности отталкивающего безобразия (Безобразное) — служит понятие К. Без способности переживания К. природы и искусственно созданного, а также суждений о К. и оценки ее проявлений невозможно полноценное существование человека как личности в окружающей естественной и предметной среде. Несмотря на различие объектов эстетического восприятия — физического предмета, поступка, мысли, события, общественного явления, их К. заключена и обнаруживает себя в определенной гармонической взаимосвязи, выступающей объективным источником субъективного восприятия К. Эта эстетическая закономерность бытия К. находит наиболее полное воплощение в худож. образе. Конкретно-образное выражение К.— результат акта творческой (эстетической) познанности реального мира. В своей жизнедеятельности, в труде человек творит как по законам потребностей, пользы, так и, что подчеркивал Маркс, по законам К. Последняя, наряду с добротой, благородством, достоинством,— понятие вечное, хотя в разные времена и в разных этнических регионах в нее вкладывалось свое толкование. Но субъективность такого толкования не носит абсолютного характера, т. к. не порывает связей с объективной действительностью, поскольку содержание К., сами законы чувствования ее, как и эстетического мышления в целом, представляют собой своеобразную форму отражения внешнего мира. Восприятие К. (и многочисленных ее разновидностей — красивого, изящного, грациозного, идиллического и т. д.) свободно от корыстных соображений: она доставляет наслаждение самостоятельной ценностью освоенного предмета, чувственной выразительностью его внешнего вида и внутренней жизни. Независимо от субъективных приоритетов при восприятии К. формы, цвета или звука характер эстетического ощущения определяется взаимоотношением различных компонентов явлений, их пропорциями, ритмом, взаимосвязью частей и целого. Ощущение гармонии доставляет светлую радость переживания К. Человека эстетически волнует также организованность как преодоление дезорганизованности не завершенных еще до конца и требующих творческого вмешательства процессов. Взаимосвязь частей и целого определяет и К. действий человека, его поступков. В К. общественных отношений в наибольшей мере проявляется социальная сущность этого ключевого эстетического понятия: она обусловливается в значительной степени национальными, классовыми, историческими, нравственными, политическими устоями и идеалами.
Источник: Эстетика: Словарь
Красота
Одна из традиционных категорий эстетики, входящая в семантическое поле категории «прекрасное». С древности она существовала в Культуре практически как синоним прекрасного и нередко употребляется в этом смысле и доныне, особенно в обиходной речи. Однако уже с античности (подробнее см.: Прекрасное) наметились и некоторые смысловые различия, хотя они никогда не были строго закрепленными. В отличие от более широкого смысла прекрасного, как категории из поля субъект-объектных отношений, К. является характеристикой только эстетического объекта. С ее помощью стремятся обозначить ту трудноуловимую совокупность свойств объекта (природного, предметного, произведения искусства), которая приводит к генерации чувства прекрасного, к неутилитарному наслаждению.Уже с античности мыслители и художники пытались вычленить и как-то описать, дефинировать «законы» и «правила» К., среди которых чаще всего фигурировали такие характеристики, как гармония, совершенство, мера, соразмерность, порядок, симметрия, пропорция, число, ритм, равенство, доброцветность, «золотое деление», конкретные пропорции, типы линий (S-образная линия, например), блеск, сияние, свет, цветовые отношения, музыкальные созвучия, определенные соотношения частей и целого и т. д. и т. п. Искусство как специфически эстетическая форма деятельности человека (с древности - внесознательно, а с Нового времени - вполне осознанно) было ориентировано, прежде всего, на выражение или созидание К. С развитием НТП, особенно в XX в. пытались даже поверять «законы К.» математикой и другими «точными» науками. Сегодня понятна принципиальная бесперспективность поисков неких конкретных эмпирических характеристик и тем более «канонов» К., так же, как очевидно принципиальное наличие в определенном классе эстетических объектов таких характеристик. Однако их совокупность, как и большинство из них в отдельности, практически не поддается вербализации, да такая вербализация практически ничего и не дает ни разуму, ни чувству. К. эстетического объекта есть невербализуемое отображение или выражение неких глубинных сущностных (духовных, эйдетических, онтологических, математических) закономерностей универсума, бытия, явленное реципиенту в соответствующих визуальной, аудио или процессуальной организации, структуре, конструкции, форме эстетического объекта. Этим К. принципиально отличается от красивости, которая опирается только на систему поверхностных формальных характеристик объекта, детерминированных скоропреходящими веяниями вкуса и моды. На восприятие К. тоже влияют исторические, социальные, национальные, культурные, религиозные, антропные и др. параметры субъекта восприятия, однако некое сущностное ядро ее сохраняется константным, по крайней мере для человека как homo sapiens, и адекватно воспринимается большей частью эстетически развитых реципиентов всего человечества (об этом свидетельствует, в частности, всемирная легитимация К. многих произведений классического искусства, будь то древнеегипетский скульптурный портрет Нефертити, Венера Милосская или классическая японская гравюра XVII-XVIII вв.). К. - одна из наиболее таинственных онтологических характеристик объекта и универсума в целом, оптимально выявляющаяся только в акте эстетического восприятия. Подробнее об исторической эволюции понимания К. и соответствующую Лит. см. в статье «Прекрасное». В. Б.
КРАСОТА
одно из центральный понятий рус. философской и эстетической мысли. Слово "К." происходит от праславянского "краса". Прилагательное "красный" в праславянском и древнерус. языках имело значение "красивый", "прекрасный", "светлый" (отсюда, напр., Красная площадь), а не обозначало красный цвет. Помимо слов "краса", "К." отношение к красивому и прекрасному в старославянском и древнерус. языках выражалось словами "лепый", "лепота" (и сейчас мы говорим: "великолепный", а в качестве отрицания - "нелепый"). Синоним "красивого", "К." - "пригожий", "пригожество" - показывает древнейшие связи эстетического и практического мироотношений. В Древней Руси К. мыслится как существенное свойство различных явлений - воина, корабля, проповедника (Изборник Святослава, XI в.). К. наделялась истина (митрополит Иларион). Для Кирилла Туровского высшая К. - духовная, имеющая и мыслительно-познавательный, и религиозный, и морально-нравственный смысл. "Красота же строй есть некоего художника", - отмечалось в "Повести о Варлааме и Иосафе" (XI-XII вв.). В последующее время преобладало богословское понимание К. как К. божественного первообраза. По Нилу Сорскому, К. "мира сего" является преходящей, превращающейся в "красоту безобразну". Старец Артемий (сер. XVI в.) усматривал три уровня К.: "тленная К.", душевная К. (К. праведности) и "безвещественная", духовная К. Симеон Полоцкий считал "красоту плоти" наградой за "красоту душевную". Для XVII в. характерно понимание К. как проявления "внутреннего устройства". В иконописи особо ценилось сочетание К. с мудростью и "изящным мастерством" (Иосиф Владимиров). Наряду с такими взглядами на К. провозглашалось противостояние божественной "лепоты" "пестроте" зримого мира, недопустимость подражания земному в святых иконах (Аввакум). Ломоносов видел многообразие проявлений К., свойственной и минералам, и рукотворному стеклу, и российскому языку, и произв. "художеств", в т. ч. "свободных искусств". Источник К. - божественная премудрость и сила, но сама "натура" представляется как некая художница. В XVIII в. отмечается субъективность восприятия К. "Природою черные люди", по словам Феофана Прокоповича, "не ставят в лепоту телесной белости". Не допуская, чтобы "вся красота мира ничтожествовала". Радищев писал и о естественной К. тела, и о том, что и К., и сама добродетель, возникая в результате сравнения, "живут в мысли". Козельский связывал К. с человеческими чувствами. Мерзляков, проводя различие между явлениями К. и ее сущностью, отделял то, что "почитается красотою", от того, "что в самом деле есть красота". Одно дело - субъективное "свойство эстетических предметов", другое - субъективное состояние души. "Красоты всеобщие" соответствуют "ходу, намерениям, законам природы", а предметы, называемые прекрасными, нравятся нам не столько сами по себе, "сколько по отношению к нам". Галич выделял три вида К.: К. "умозрительная" как проявление "истинного"; К. "нравственная" как проявление "доброго"; К. "чувственная", или "прелестная", как проявление "приятного". Как романтический эстетик, Одоевский утверждал, что "основание К. не в природе, но в духе человеческом". По взглядам же Надеждина, К. "есть нечто в себе объективное", она "не что иное, как высочайшая гармония жизни". Белинский был также убежден, что "все прекрасное заключается только в живой действительности". Чернышевский дополняет формулу "прекрасное есть жизнь" антропологическим пониманием К.: "прекрасное то, в чем мы видим жизнь, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас". Достоевский стремился осмыслить К. во всей ее объективной сложности и противоречивости. "Красота - загадка", - считал он. "Красота есть не только страшная, но и таинственная вещь". "Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут", "тут дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей". В формуле Достоевского "мир спасет красота" последняя мыслится как нечто "доброе", "положительное", идущее от Бога, а не от дьявола. В. С. Соловьев был также убежден в спасительной силе К., ибо К., как благо и истина, являются "положительными идеальными определениями достойного бытия", где не будет ни "анархической множественности" (разделенности) добра, истины и К., ни их мертвого единства. В XX в. понимание К. шло различными путями. Для Я. О. Лосского К., как любовь, истина, свобода, - аспекты полноты бытия, воплощаемого Царством Божием. В. И. Иванов называл объективное начало К. "общей категорией человеческого единения". Для Бердяева "природа красоты - онтологическая и космическая". Его не удовлетворяют все определения К., ибо они "формальны и частичны", а "в красоте нужно жить, чтобы узнать ее". По Шестову, "каждая прекрасная вещь есть нечто абсолютно незаменимое": "прекрасное небо не заменит прекрасного моря, а прекрасное море - прекрасной картины". "Стало быть, нечего и спрашивать, что такое красота". А Д. Н. Овсянико-Куликовский, солидаризуясь с Писаревым, пришел к выводу, что К. целиком состоит "из условностей и фикций", ибо "объективной "Красоты" нет (это - миф), есть только субъективная категория "красивого". В эстетической мысли, основывающейся на марксизме, проблема К. вначале, по существу, не ставилась, а вульгарно-социологический подход приводил к заключению: "наша нормативная марксистская эстетика отрицает и объективные и субъективные критерии красоты, ибо она... против красоты вообще" (Пролетарская литература. 1931. № 4. С. 148). Лишь в сер. 50-х гг. в начавшемся обсуждении вопросов эстетического мироотношения был поставлен вопрос о К. И хотя участники дискуссии уверяли, что они следуют принципам марксистско-ленинской философии и эстетики (стали известны и рукописи молодого Маркса, в к-рых речь шла о "законах красоты"), их трактовка К. была существенно различной. Т. наз. "природники" (Н. А. Дмитриева, Г. Н. Поспелов и др.) утверждали, что К. как изначально природное свойство существовала и до человеческого об-ва. Т. наз. "общественники" (Л. Н. Столович, Ю. Б. Борев и др.) рассматривали К. как социокультурное явление, выражающее в конкретно-чувственной форме утверждение человека в мире, меру свободы его и об-ва. Сторонники т. наз. объективно-субъективной концепции К. определяли К. как "отраженную в сознании закономерность определенного качества" (А. И. Буров), как соответствие "реальности и идеала" (М. С. Каган). С нач. 60-х гг. делаются попытки осмыслить К. в аксиологическом аспекте как эстетическую ценность, показать ее взаимосвязи с др. эстетическими категориями, выявить своеобразие К. в искусстве и особенности ее субъективного восприятия и переживания. В поэзии сложилась традиция "поэтической эстетики", образно определяющей мн. эстетические проблемы. В рус. поэзии одной из них является проблема К. Поэт способен не только создавать К., но и художественно определять ее проявления, феномен ее восприятия и переживания, давать поэтически-афористические формулы К.: "Гений чистой красоты" (Пушкин); "Сотри случайные черты - / И ты увидишь: мир прекрасен" (А. Блок); "...красота - не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра" (О. Э. Мандельштам); "И прелести твоей секрет / Разгадке жизни равносилен" (Б. Л. Пастернак); "...что есть красота / И почему ее обожествляют люди? / Сосуд она, в котором пустота, / Или огонь, мерцающий в сосуде?" (Н. А. Заболоцкий).
Источник: Русская философия: словарь
КРАСОТА
универсалия культуры субъект-объектного ряда, фиксирующая содержание и семантико-гештальтную основу сенсорно воспринимаемого совершенства. Понятие "К." выступает одним из смысловых узлов классической философии, центрируя на себе как онтологическую, так и гносео-этическую проблематику. Спецификой интерпретации К. в философии классического типа является принципиально вне-эмпирическое ее понимание и отнесение ее к трансцендентному началу. Основы такого подхода к К. были заложены философией Платона, в рамках которой вещь мыслилась в качестве прекрасной (совершенной) в силу соответствия своему эйдотическому образу, идее, воплощение (объективация) которой, собственно, и выступает целью становления и бытия данного объекта (см. Платон, Эйдос, Гилеоморфизм). Таким образом, К. артикулируется как таковая и реализует свое бытие применительно к миру идей как трансцендентному; прекрасное же мыслится как воплощение К. в конкретных вещах. Классическая традиция философской интерпретации К. и классическая эстетика являются теми векторами развития европейской культуры, которые могут быть рассмотрены как одно из наиболее ярких проявлений эволюционного потенциала платоновской концепции, которой, по оценке Виндельбанда, "было суждено сделаться жизненным принципом будущих веков", - заданный Платоном семантический вектор осмысления К. практически фундировал собою всю историю классической философской парадигмы: К. неизменно рассматривалась как трансцендентный феномен, а феномен прекрасного в силу этого обретал характеристики нормативности. Под "прекрасным" европейская классика понимает объект, соответствующий внеэмпирическому умопостигаемому канону, в качестве которого вариативно постулируются: (1) - персонифицированный Бог в христиански ориентированных философских учениях: так, в рамках схоластики моделируется представление о К. как о собственно Боге: "Бог творит К. не только вовне себя, он сам по своей сущности тоже есть К." (Ансельм Кентерберийский). Именно Бог в качестве К. как таковой является трансцендентным источником прекрасного: "К. сама по себе есть то, существование чего является причиною всего прекрасного и творит всякую К." (Николай Кузанский). Лишь в Боге К. и прекрасное (равно как и возможность и действительность, форма и оформленность, сущность и существование) выступают как тождественные (Ареопагитики). Бог - "сама К." , которая "изначала свертывает (implicatio) в себе все природные красоты, развертывающиеся (explicatio) своими идеями и видами во вселенной" (Николай Кузанский). Таким образом, "К. есть все бытие всего сущего, вся жизнь всего живущего и все понимание всякого ума" (Николай Кузанский); (2) - безличный Абсолют: от абсолютной идеи Гегеля, совершенство которой в качестве К. проявляет себя в предметах чувственным образом - как "чувственная видимость идеи", - до К. как конституированной в качестве "ирреального" содержания прекрасного предмета у Н. Гартмана; (3) - персонификация К. как таковой в неортодоксальных культурных лакунах христианской традиции, практически занимающая семантическую позицию, изоморфную позиции Бога в ортодоксии: например, в куртуазной культуре К. Донны трактуется как "самой Красы любимый плод" (Бернарт де Вента-дорн); К. фундирует собою всю систему ценностей куртуазии ("так жить, как хочет К." во "Фламенке"), сама выступая нормативным требованием для трубадура и обретая спекулятивно-дисциплинарный характер (см. "Веселая наука"); (4) - абстрактно понятая правильность: от ориентированных на математический формализм ренессансных теоретиков искусства ("гармония как душа мира" у Джозеффо Царлино, "божественная пропорция" у Луки Пачоли, "правила природы" у Андрео Палладио) - до теоретиков модернизма: "война против зрения" и ориентация на выражение подлинной сущности объектов - "не как мы их видим, а как мы их знаем" (экспрессионизм), "как они должны быть" (кубизм), как "плоские идеи Платона" (неопластицизм - после Мондриана) и т.п. Будучи имплицитно фундированным идеей предустановленной гармонии, данное направление трактовки К., как правило, формирует скептическую позицию как по отношению к постижению К. как таковой, так и по отношению к ее художественному воспроизведению, акцентируя внимание на редуцированности полноты К. в конкретном объекте, - в диапазоне от ренессансно мягкой констатации Винченто Данти ("вряд ли возможно увидеть всю красоту, свойственную человеческому телу, воплощенной в одном человеке") - до программного отвержения пиетета К. в модернизме на основании визуально наблюдаемого несовершенства мира (ранний экспрессионизм, дадаизм); (5) - социально артикулированное содержание: внеиндивидуального когнитивного опыта ("прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям" у Чернышевского), апостериорных рамок предметно-практической деятельности ("человек формирует материю также и по законам К." у Маркса), идеала социальных преобразований как семантического аналога совершенного общественного строя ("создать красоту, безмерно превосходящую все, о чем могли только мечтать в прошлом" у Ленина); (6) - внеэмпирическая целесообразность, понятая как в телеологическом ключе (К. как свидетельство соответствия "целям человека" у Вольфа), так и в смысле непосредственного утилитаризма (К. как надиндивидуальная возможность удовольствия для "наибольшего числа людей" у Бентама). Во всех названных моделях интерпретации К. эмпирически фиксируемые характеристики прекрасного предмета выступают лишь внешними признаками его причастности к К. (гармонии как основы гармоничности): "порядок..., соразмерность и определенность" как проявления исходной целесообразности у Аристотеля; "целостность, или совершенство, должная пропорция, или созвучие, и ясность" как свидетельства воплощенного в вещи Божественного замысла у Фомы Аквинского; "строгая соразмерная гармония всех частей, объединенных тем, чему они принадлежат", т.е. "число, фигура и размещение" как презентация несводимой к их сумме Гармонии как таковой (concinnitas), которая есть "нечто большее", нежели их сочетание, и являет собой "источник всей прелести" (Л.Б. Альберти). Однако, при всей редуцированности (по отношению к К. как таковой) прекрасного объекта, значение последнего огромно, ибо именно посредством свечения в прекрасном К. осуществляет собой призыв, задает субъекту побудительный импульс стремления к К. (через стремление к прекрасному) и трансцензуса к ней: этимологию греч. kalon (прекрасное) Платон возводит к глаголу kalo - зову (Кратил, 416 b-с). Прекрасными Платон называет те объекты, в которых соответствующие им эйдосы воплощены наиболее адекватно и очевидно. Именно в силу этой очевидности, пребывая среди сотворенных подобий, тем не менее, можно "повернуть к открытому морю К." (Пир, 210d). Согласно платоновской концепции, человек, "видя здешнюю красоту, вспоминает красоту истинную" (Федон, 249d). Ее зов пробуждает в душе встречное стремление, для обозначения которого Платон использует персонификацию Эроса в его традиционной (мифологической) семантике векторной устремленности (греч. eros - желание, стремление, страстное влечение). Влечение к К., таким образом, конституируется как любовь (ср. более позднее - у Плотина - обозначение состояния узренности совершенства, эйдотического соответствия в объекте, открывающего перспективу познания эйдоса: "влюбленные относятся к тем, кто зрит и стремится к образу"). Таким образом, "любовь к узренной красоте прорезывает у души крылья и побуждает ее взлететь" (Платон). Постижение абсолютной истины моделируется в этом контексте как восхождение по "лестнице любви и К." - вплоть до К. как таковой: "вот каким путем надо идти в любви...: начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время, словно бы по ступенькам, подниматься ради самого прекрасного вверх" (Пир, 211с). В неоплатонизме трансцендентальность этого подъема к единосущему фиксируется понятием экстаза (греч. extasis как смещение, превосхождение, выход за имманентные границы). Как схоластическая, так и ренессансная философия практически воспроизводит эту парадигму: "само добро" по-гречески называется kalos, а прекрасное - kallos, как если бы доброе и прекрасное были родственны. К тому же греческое слово kalo значит "зову"; в самом деле, доброе зовет к себе и влечет так же, как и прекрасное" (Николай Кузанский). Такая трактовка К. задает особую интерпретацию чувственной сферы как сферы репрезентации К.: Господь сложил "К. свою" в сотворенные вещи "приличным для них чувственным образом" (Ансельм Кентерберийский); "чувственной красоты душа возвышается к истинной красоте и от земли возносится к небесам" (Сугерий; надпись на фасаде церкви в Сен-Дени; 11 в.). В этом контексте чувственность артикулируется как сфера, где реализуется устремленность и движение (восхождение) к К.: "движение всего чувственного совершается от красоты к красоте" (Николай Кузан-ский). Семантическая организация мироздания моделируется Марсилио Фичино в данной системе отсчета следующим образом: "один и тот же круг, ведущий от Бога к миру и от мира к Богу, называется тремя именами. Поскольку он начинается в Боге и к нему влечет - красотой; поскольку, переходя в мир, захватывает его - любовью; а поскольку, вернувшись к создателю, соединяет с ним его творение - наслаждением". Если Бог центрирует мир, то К. топологически соотнесена с "окружностью", ибо она есть "Божественный луч", пронизывающий собою все причастное Богу мироздание, "сияние Божественного лика" в творении (Марсилио Фичино). Аналогично, у Гегеля прекрасное выступает как "чувственная видимость идеи", у А.Г. Баумгартена эстетика конституируется как теория чувственного познания, etc. Любовь в этой системе отсчета есть "порыв к К." (Марсилио Фичино), "желание обладать К." (Дж. Пико делла Мирандо-ла). Таким образом "красота есть причина любви" (Пико делла Мирандола), а "любовь есть последняя цель красоты" (Николай Кузанский). Любовь рождается "из лона Хаоса" как желание совершенствования (Пико делла Мирандола); в романтизме Хаос и Эрос выступают как необходимые предпосылки К., мыслимой в качестве результата становления Космоса из Хаоса вследствие креативного эротического импульса (Шлегель), - ср. с персонификацией Любви как космотворчества в мифологических космогониях (см. Идеализм) и натурфилософской трактовкой любви как организующей и упорядочивающей исходный Хаос силой (Филия у Эмпедокла), с одной стороны, и современную синергетическую формулу "порядка из хаоса" - с другой. Менее развернуто, однако достаточно отчетливо выражен этот аспект осмысления К. в материалистически ориентированных моделях: дифференциация "прекрасного, как мы его воспринимаем" и "реально прекрасного" у Дидро; понимание К. как качества, благодаря которому прекрасные объекты "вызывают любовь или подобную страсть" у Э. Берка; эстетическая трактовка безобразного как "тоски по красоте" (М. Горький). Трансцензус к К. как таковой, выводящий за пределы сенсорного опыта (экстаз как "превосхождение") имеет в классической трактовке две отчетливо выраженные семантические размерности: (а) - гносеологическую: начиная с Платона, постижение К. как таковой отождествляется в культурной традиции с познанием абсолютной истины: канонически христианская мистика практически отождествляет "лицезрение К." и откровение (Бернар Клервоский); схоластика актуализирует проблему К. в контексте принципа "аналогии бытия", фундирующего модель познания истины как распознавания свечения К. Творца в творении; неортодоксальная куртуазная культура моделирует любовь к воплощенной в Донне К. как путь истинного познания: "Всю красоту твою, Боже, // В сей госпоже я постиг" (Арнаут де Марейль); Баумгартен конституирует концептуальную эстетику как когнитивную дисциплину и т.п.; (б) - нравственно-этическую: приобщение к К. традиционно мыслится европейской культурой как обретение духовно-нравственного совершенства: К. как "достоинство" (dignitas) у Цицерона; модель Бонавентуры, согласно которой К. - "в каждой из тварей, что под небесами... И это есть первая ступень, на которую должна вступить душа, если хочет взойти в чертоги любви... Вселенная - лестница для восхождения к Богу"; для куртуазной традиции, фокусирующей всю полноту К. в образе Донны, характерна специфическая эротизация нравственного совершенствования: именно приближаясь к Донне как к женщине, рыцарь приобщается к моральному благу: "В Донне чудесный исток // Доблестей я обретаю" (Арнаут Даниэл), "Касаясь нежной кожи // И поцелуи множа, // Раймон, ну до чего же // Я духом стал богат, // Вкусив любви услад" (Гийом де Кабестань); в романтизме К. идентифицируется со свободой, а прекрасное в этой системе отсчета выступает как "свобода в явлении" (Шиллер). - В обрисованном контексте, заданном глубинными основаниями европейской культуры, в рамках внетрансцендентальных философских систем феномен К. утрачивает свой онтологический статус, в силу чего понятие прекрасного утрачивает трансцендентную критериальность, артикулируясь как сугубо субъективное: "К. вымысла" (Л.-Б. Альберти), "то, что представляет предмет только субъективно" (Кант), "обозначение характерной эмоции" (Дьюи) и др; в этом же ряду стоит и критика Берка Чернышевским за онтологизацию прекрасного. Лишь произвольное апплицирование субъективного восприятия на вызвавший его объект (состояние) позволяет в этом контексте говорить о К. как предметном конструкте ("презентативная гносеология" неореализма и "репрезентативная гносеология" критического реализма): "красота есть наслаждение, рассмотренное в качестве вещи" (Сан-таяна). В системе отсчета, исключающей возможность транс-цензуса, соприкосновение с прекрасным, соответственно, не означает постижения К. как таковой, а потому лишается своего гносеологического потенциала: "суждение вкуса не есть познавательное суждение" (Кант), и искусство как формирование символов в принципе не соотносимо с "внесимволиче-ским опытом" предметности, выражая имманентную "симво-лотворческую способность" как свободную игру человеческого духа (С. Лангер). В отличие от классической традиции, постмодернизм, основанный на деконструктивистской стратегии элиминации "трансцендентного означаемого" (Деррида), задает такое пространство философствования, в котором проблема К. в принципе является не артикулируемой. Объявляя текст, отсылающий к тезаурусу установившихся культурных значений ("текст-удовольствие") и предполагающий реконструкцию своего имманентного смысла ("комфортабельное чтение"), традиционным, Барт противопоставляет ему "текст-наслаждение", который, напротив, разрушает "исторические, культурные, психологические устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспоминания, вызывает кризис в его отношениях с языком" (Барт). Такой текст обретает виртуальные смыслы лишь в процедуре его "означивания" (Кристева), "источником смысла" становится читатель (Дж.Х. Миллер). Таким образом, "текст-наслаждение" возникает в самой процедуре чтения: "при таком чтении мы пленяемся уже не объемом (в логическом смысле слова) текста, расслаиваемого на множество истин, а слоистостью самого акта означивания" (Барт). Такой подход к тексту задает вектор, приведший к середине 1980-х к оформлению парадигмы "постмодернистской чувствительности" (Лиотар, А. Меджилл, В. Вельш), радикально отличной от традиционного понимания чувственной сферы как сферы презентации прекрасного и трансцензуса к К. Отсутствие имманентного смысла, репрезентировавшего бы "трансцендентное означаемое", делает текст принципиально открытым для плюрального означивания, конституирует его как хаос (как в мифологическом значении исходности, так и синергетическом значении креативности): "мир децентрированного" как условие возможности нарративной свободы (см. Нарратив). И как в классической натурфилософии космически артикулированная Любовь, устрояющая мир, возникает "из лона Хаоса" (от орфизма до Ренессанса), так и "любовный дискурс" (Барт) постмодернизма реализуется посредством "желания", которое "разъединяет, изменяет, модифицирует... формы" (Гваттари). - Однако, если в классической философской традиции эта организация обретала онтологический статус, то "любовный дискурс" принципиально процессуален и нонфинален: ставшие смысловые структуры не задают текстовой онтологии, "желание... организует... формы и затем бросает их" (Гваттари). "Желание" как языковая стратегия разрушения устоявшихся структур и смыслов ("мышление соблазна" у Бодрийяра, "сексуальность и язык" как "формы желания" у Мерло-Понти) реализуется через механизмы деконструкции, объективируясь в "эротическом текстуальном теле" (Барт). - В фигуре "любовного дискурса" перспектива экстазиса обретает сугубо спекулятивно-языковую форму, а К. как внетекстовый феномен оказывается избыточной.
© М.А. Можейко
© М.А. Можейко
Источник: Новейший философский словарь
