СИМВОЛИЗМ
СИМВОЛИЗМ
(от греч. symbolon — знак, символ) — направление в литературе и искусстве кон. XIX — нач. XX вв., проникнутое индивидуализмом и мистицизмом и отражающее действительность как идеальную сущность мира в условных и отвлеченных формах.
Символизм
фр. symbolisme) – направление в европейском и русском искусстве конца XIX – начала XX в., в поэтике и эстетике которого основным был символ, выражающий связи объектов и явлений и отражающего их сознания, отсюда ассоциативность, иносказания, особая роль контекста в творческом методе символистов.
Источник: Словарь по культурологии
СИМВОЛИЗМ
философскоэстетическое и художественное направление, в основу которого положено учение платонизма о чувственном мире как «тени» (или символе) мира подлинного, сверхчувственного; не отвергает ни реализм, ни романтизм, обогащая и дополняя их; основные положения С.: 1) символ всегда отражает действительность; 2) символ есть образ, видоизмененный переживанием; 3) форма художественного образа неотделима от содержания (А. Белый).
СИМВОЛИЗМ
Образное выражение идеи или мысли. Изначальное письмо
сперва не имело букв, обычно символ выражал целую фразу или
предложение. Символ, таким образом, есть записанное иносказание,
а иносказание - устный символ. Китайская письменность
представляет собой ничто иное, как символическое письмо, каждый
из нескольких тысяч знаков которого является символом.
СИЗИГИ (Греч.) Гностический термин, означающий пару: один -
активный, другой - пассивный. Относится главным образом к Зонам.
сперва не имело букв, обычно символ выражал целую фразу или
предложение. Символ, таким образом, есть записанное иносказание,
а иносказание - устный символ. Китайская письменность
представляет собой ничто иное, как символическое письмо, каждый
из нескольких тысяч знаков которого является символом.
СИЗИГИ (Греч.) Гностический термин, означающий пару: один -
активный, другой - пассивный. Относится главным образом к Зонам.
Источник: Теософский словарь
Символизм
глубинное свойство человеческого сознания, позволяющее классифицировать мир, окружающие человека предметы в соответствии с особенностями его социально-практического и познавательного опыта. Теорию символа успешно разрабатывал Э. Кассире? («Философия символических форм»), который показал целый ряд культурно-символических миров — миф, язык, науку. Теория архетипов К. Юнга (см. статью «Архетип») также содержит учение об образах-символах, которые наличествуют как универсальные схемы нашего подсознания. Символ, в любом случае, это - подсказка к определению значений, смыслов, существующих межпредметных связей.
Источник: Человек и общество. Культурология
СИМВОЛИЗМ
франц. - знак, символ) - направление в европейской художественной культуре конца XIX - начала ХХ веков 1870 - 1910 годов), сосредоточенное на художественном выражении содержания посредством символа - многозначного, иносказательного образа.
Символизм - явление неоднородное и многосоставное. Его нельзя ограничивать лишь поисками новых форм в искусстве. Это целая система философских, этических, эстетических норм, связанных во многом с настроениями и идеями декаданса.
В основе теории символизма лежит учение о двух мирах: реальном и непостижимом, непознаваемом мире, который находится за пределами чувственного восприятия.
Именно этот скрытый мир - мир "идеальной сущности мира", "нетленной Красоты" - может смутно ощущаться и угадываться путем таинственных намеков и образов, символов.
Символисты проповедовали культ красоты и свободного самовыражения поэта, художника. Символизму присущи мотивы декадентского индивидуализма, трагическое предчувствие мировых социальных сдвигов, неприятие современного им образа жизни.
Символизм зародился во французской живописи 60-х годов XIX века и достиг особого расцвета в изобразительном искусстве Франции и Германии. В России основной расцвет символизма наблюдался в начале ХХ века преимущественно в литературе и театре.
Представителями символизма в литературе были А. Блок, А. Белый, Ф. Сологуб и др.; в изобразительном искусстве - П. Гоген, М. Чюрленис, М. Врубель и др.
Символизм - явление неоднородное и многосоставное. Его нельзя ограничивать лишь поисками новых форм в искусстве. Это целая система философских, этических, эстетических норм, связанных во многом с настроениями и идеями декаданса.
В основе теории символизма лежит учение о двух мирах: реальном и непостижимом, непознаваемом мире, который находится за пределами чувственного восприятия.
Именно этот скрытый мир - мир "идеальной сущности мира", "нетленной Красоты" - может смутно ощущаться и угадываться путем таинственных намеков и образов, символов.
Символисты проповедовали культ красоты и свободного самовыражения поэта, художника. Символизму присущи мотивы декадентского индивидуализма, трагическое предчувствие мировых социальных сдвигов, неприятие современного им образа жизни.
Символизм зародился во французской живописи 60-х годов XIX века и достиг особого расцвета в изобразительном искусстве Франции и Германии. В России основной расцвет символизма наблюдался в начале ХХ века преимущественно в литературе и театре.
Представителями символизма в литературе были А. Блок, А. Белый, Ф. Сологуб и др.; в изобразительном искусстве - П. Гоген, М. Чюрленис, М. Врубель и др.
Источник: История и теория культуры
Символизм
направление в буржуазном искусстве и литературе на рубеже 19 и 20 вв. Родилось как литературное течение во Франции в 80-е гг. 19 в. (П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме, Ж. Мареас и др.). Позднее влияние С. распространилось на Ж. Роденбаха, М. Метерлинка, С. Георге, Г. Гофмансталя, Р. Рильке, С. Пшибышевского и др. В России С. возник в 90-е гг. 19 в. (Н. Минский, Д. Мережковский, К. Бальмонт и др., а также В. Брюсов). В начале 20 в. выступили А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, Ю. Балтрушайтис и др. К 1917 С. как направление прекратил свое существование. Блок и Брюсов приняли Октябрьскую революцию, большинство же символистов враждебно отнеслось к установлению Советской власти. Идейно-эстетическая концепция С. крайне эклектична. Она основана на платонизме, на учении Канта о мире феноменальном и ноуменальном, на волюнтаристской философии Шопенгауэра и Ницше, на мистике Соловьева. Материализму символисты противопоставляли мистический идеализм, общественному назначению искусства — анархо-индивидуалистическую «свободу» художника и идею самоценности искусства. Реальный мир согласно теории С. есть отблеск мира «потустороннего», идеального, о к-ром лишь мистическая интуиция поэта может нам что-то донести, заключив это «что-то» в художественный символ (в этом С. видит назначение искусства). Но и символ неопределенен, ибо он рассказывает о неопределенном. Идея о воспроизведении нюансов души (связанной с «вечным»), всего зыбкого и неясного сближает С. с импрессионизмом в литературе. Хотя некоторые символисты критиковали капитализм, говорили о народном искусстве, С. — течение декадентское и буржуазное. С. проявил себя также в театре и живописи.
Источник: Философский словарь. 1963
СИМВОЛИЗМ
термин для обозначения; 1) философской традиции, полагающей символ в качестве предмета исследования (пифагореизм, платонизм, неоплатонизм, неокантианство, аналитическая философия, семантика возможных миров). Символ трактуется как важный компонент бытия, реальное основание мира явлений, источник истинного знания о сущем. СушЬЫоп - в пифагорейской традиции (см., например, Ямвлих «О пифагорейской жизни») - способ объединения двух половинок вещи. Согласно этой точке зрения язык, благодаря своей символической природе, - реальное соединение земли и неба, материального и духовного. Символизм - способ понимания символа, реальный синтез или суррогат синтеза, противоречивое И неокончательное действие по расшифровке символа, процесс обнаружения структурных свойств бытия и калькуляция смыслов. В зависимости от трактовки центрального понятия символа избираются различные исследовательские методы - от аналитических ло мистической интуиции и тех, которые определяются явлением синестезии (возможностью познания символа одновременно через несколько каналов восприятия) и энантносимии (соединении в одном знаке противоположных значений), то есть определяется синкретической природой символа;
2) интернационального культурного течения модернизма, рассматривающего искусство в качестве специфической формы познания и жизни (А. Белый. «Символизм как миропонимание»). Сущность искусства - удвоение мира, создание художественного текста, направленного за пределы чувственного восприятия. Процесс символизации, который является основным инструментом искусства, обнаруживает параллели и изначальное единство земного и трансцендентного начал бытия. Символизация - это «причинность из свободы», это «процесс построения моделей переживания посредством образом видимости». А. Белый выделяет эстетическую, религиозную и теургическую символизаций. Последняя в наибольшей степени свободна от ограничений познания и приближается к пониманию символа, выступающему как предельное основание познания, творчества и морали. Свобода обретается лишь в вечном символе, для понимания которого необходимо отрешиться от статики и дискретности обыденного восприятия и трансформировать сознание для созерцания Души Мира (Вл. Соловьев). В символическом акте творчества или познания происходит стирание границ между реальностью и художественным текстом: жизнь проживается как текст, а сам текст обладает порождающей силой, он первичен по отношению к реальности. Жизнь художника одновременно и биография, и легенда. Эта идея интертекста требует построения модели реальности с использованием иерархии метафор, намеков, ссылок, преданий как компонентов метода неомифологизации мира.
2) интернационального культурного течения модернизма, рассматривающего искусство в качестве специфической формы познания и жизни (А. Белый. «Символизм как миропонимание»). Сущность искусства - удвоение мира, создание художественного текста, направленного за пределы чувственного восприятия. Процесс символизации, который является основным инструментом искусства, обнаруживает параллели и изначальное единство земного и трансцендентного начал бытия. Символизация - это «причинность из свободы», это «процесс построения моделей переживания посредством образом видимости». А. Белый выделяет эстетическую, религиозную и теургическую символизаций. Последняя в наибольшей степени свободна от ограничений познания и приближается к пониманию символа, выступающему как предельное основание познания, творчества и морали. Свобода обретается лишь в вечном символе, для понимания которого необходимо отрешиться от статики и дискретности обыденного восприятия и трансформировать сознание для созерцания Души Мира (Вл. Соловьев). В символическом акте творчества или познания происходит стирание границ между реальностью и художественным текстом: жизнь проживается как текст, а сам текст обладает порождающей силой, он первичен по отношению к реальности. Жизнь художника одновременно и биография, и легенда. Эта идея интертекста требует построения модели реальности с использованием иерархии метафор, намеков, ссылок, преданий как компонентов метода неомифологизации мира.
Источник: Краткий философский словарь 2004
СИМВОЛИЗМ
фр. symbolisme, от греч. symbolon—знак, символ)—худож. течение и философско-эстетиче-ская концепция конца XIX в;— нач. XX в. Зародившись как литературное направление во Франции 60—70-х гг. (Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме и др.), позднее перерос в общеевроп. культурное явление, захватив театр, живопись, музыку (писатели и драматурги М. Метерлинк, С. Георге, Г. Гауптман, Г. Гофмансталь, О. Уайльд, художники П. Пюви де Шаванн, А. Бе-клин, Э. Мунк, М. К- Чюрленис, композитор А. Н. Скрябин и др.). В России С. возник в 90-е гг. (Н. М- Минский, Д. С. Мережковский, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Ф. К. Сологуб, 3. Н. Гиппиус), в нач. века получил воплощение в творчестве Блока, Белого, Вяч. И, Иванова, И. Ф. Анненского, Ю. Балтрушайтиса и др. Символисты своеобразно выразили мироощущение эпохи кризиса буржуазного об-ва, кризиса жизни, культуры, мысли, слова, как говорил Белый. Натурализму и реализму в иск-ве, позитивизму и материализму в философии они противопоставили свою поэтику и эстетику, в к-рых акцентируется дуализм реального и идеального (таинственного), противополагание социального и личностного (индивидуального) . Непомерно сближая духовно-нравственное в человеке с религиозным, считая гл. в худож. творчестве бессознательное, интуитивное, С. чаще всего обращается к идеям романтиков (Романтизм), прерафаэлитов и мистиков, к учениям Платона. Канта. Шопенгауэра, Ницше, Э- Гартмана, Соловьева. Исходя из постулата, что всякое иск-во символично, осн. проблемой эстетики символисты считают проблему символа, т. е. того, что, по их мнению, связывает эмпирическое, земное, с мирами иными, с глубинами души и духа, с вечным. Фр. поэт Ж. Мореас, к-рый ввел термин «С.», в «Манифесте символизма» (1886) утверждал, что символическая поэзия выражает прежде всего «изначальные идеи», она — враг «объективного описания». Символический образ многосмыс-. лен, неопределенен, он знаменует существование «области тайного» (Малларме), «невидимых и роковых сил» (Метерлинк). Поскольку музыка лучше др. иск-в передает оттенки и полутона, непосредственно говорит о запредельном, худож. символ музыкален по своему характеру. Вот почему С. требует от поэзии «музыки прежде всего» (Верлен). Взгляд на символ как на образ, способный не только выражать различные соответствия объектов и явлений, но прежде всего передавать «переживаемое содержание сознания» (Белый), вел к тому, что в произв. символистов предметно-реальная символика тесно переплеталась с импрессионистическими приемами. Творческий метод С. с его ассоциативностью, иносказанием, особой ролью контекста во мн. способствовал обновлению и расширению худож. сознания. Ведущую роль в познании и худож. творчестве С. отводил интуиции, отождествляемой с мистическим прозрением, откровением, экстазом. Хотя С. присущи черты мироощущения декадентства (индивидуализм и пессимизм, аристократический эзотеризм, мистицизм и эсхатологизм), он в то же время жаждет новизны, предчувствует перемены; активно не приемлет буржуазную действительность, враждебную иск-ву, духовно-нравственным идеалам. Поэтому мн. символисты отстаивали идею самоценности иск-ва, его независимости и ухода от социальных задач, понимали его как чисто худож. явление: «Искусство ничего не выражает, кроме самого себя», оно выше и первичнее жизни, к-рая сама подражает ему (Уайльд); С. «хотел быть и всегда был только искусством-» (Брюсов). Однако не все представители С. разделяли подобную т. зр. Мн. видели в иск-ве вообще, в С. особенно, нечто большее: средство морального воздействия на людей, магическую силу преображения жизни (Г. Ибсен, Сологуб, Рембо) и даже цельное миросозерцание, жизнедеятельность, призванную обновить об-во (Белый, Вяч. Иванов, Блок, Г. Чулков и др.). Отсюда новый взгляд на личность художника, для к-рого творчество, иск-во и собственная жизнь — едино суть, В обосновании С. как миропонимания и деятельности рус. символисты опирались на философско-эстетические идеи Достоевского и Соловьева. Вслед за последним они говорят, напр., о соединении иск-ва и религии, о теургии (религиозном делании), о преображении об-ва на религиозных началах; свой идеал видят в преодолении распада коллективных форм общения, в создании коллективной символики, «обновленного соборного духа», т. е. какой-то разновидности религиозного сообщества. Эстетика и худож. практика С. оказали значительное влияние на развитие иск-ва XX в., более всего на сюрреализм и экспрессионизм. Творчество таких крупнейших представителей С., как Бодлер, Верлен, Рембо, Э. Верхарн, Брюсов,. Блок, выходит за пределы собственно символистской эстетики (его именуют иногда гуманистическим С.). Заключая в себе реалистические и демократические тенденции, оно несомненно является достижением худож. культуры конца XIX — нач. XX в.
Источник: Эстетика: Словарь
СИМВОЛИЗМ
Зачастую довольно неудовлетворительно определяемое направление в искусстве и литературе конца XIX - начала XX века. Столь же неудовлетворительно объяснение причин того, почему символизм себя "исчерпал". Сложность оценок вытекает из неоднородности творчества символистов, многослойности их произведений.
Сила и одновременно слабость С. в том, что он заведомо в главной своей нацеленности был направлен на создание шедевров, причем чисто эстетических, абсолютных, но не историко-эстетических, музейно значимых. Шедевры в первом смысле требуют от художника иного отношения к своей области, чем при обычном акте творчества. Мастер должен как бы покидать собственное мастерство, свою область, оказываться на ничейной полосе в сфере культуры вообще.
В поэзии подобные отходы от ремесла лишь в исключительных случаях приводят к успеху (попытки сверхискусства), а чаще дают либо графоманию, либо потерю экспрессии и выразительности при относительно товарном виде произведения.
Направления до С. и после С. отличались гораздо большей цельностью своих конечных результатов. Критерии такой цельности, конечно, относительны. В русской поэзии школа символистов создала не более 150 - 200 шедевров за всю историю течения. Эти стихотворения отличаются высочайшим эстетическим накалом, экзистенциальной необычностью - постоянно создавать именно такие произведения не способен никто, а, как правило, творчество оценивается не по исключительным случаям. Такова одна из причин падения направления.
Другая причина в том, что питательней средой С. был декаданс, явление не только искусства, но и цивилизации в целом. Возникая на известных перегибах истории, декаданс не может продолжаться вечно.
Одна из вершинных особенностей русского символизма заключается в следующем: так называемый "образ героя" в произведениях, "лирический герой" есть НЕ-ЧЕЛОВЕК*. Не-человек даже в тех случаях, когда автор навязывает ему будто бы обычные человеческие эмоции и намеренную приземленность. Герой здесь - субъект, вылетевший из человеческой оболочки, нечто вроде того духа, что смутно брезжил и раньше, но вгонялся в прокрустовы формы либо байронического героя, либо демона и нелепого Заратустры. Именно в символизме не-человек предстал без маски и приставных крыльев. Русская нелюдь перешагнула не только национальные формы, но - в отдельных случаях - и европейские эстетические каноны. Не-человек живет миром таких экзотических чувств, какие для обычного человека невозможны. Мир ИНЫХ ЧУВСТВ (чувств, не являющихся эмоциями) - еще одно отличие символизма, и не символизм их изобрел...
Структурные и фактурные особенности С. даже при наличии самой обычной тематики или формальной бестематичности (собственно "искусство для искусства") призваны вызывать сверхэмотивные чувства, делать видимым даже за намеренно неприхотливым, квази- обычным описанием нечто НАДМИРНОЕ, СУПЕРВАЖНОЕ, по сравнению с которым смерть человека или его жизнь - ничто. Вполне законны такие старые определения символа как "дверь в Эдем" или "ключ от вечности" - С. во многом опережает философию.
Термин "символизм" первоначально неверно связывался с наличием двойственности мира (в чисто житейском плане в этом есть некоторый смысл). Удвоение мира есть и в любом несимволическом произведении: во всяком случае, есть противопоставление структуры произведения иному. Однако идеи Платона (и даже Плотина) никакого отношения к С. не имеют, если, конечно, не иметь в виду платонизма в трактовке мыслителей-эклектиков. Теоретическая сторона С. была до-вольно слабо проработана и французскими символистами: их манифесты, заявления, в основном, чисто декларативны.
Потустороннее - не есть идеальное. Оно - норма, субстанция не-человека либо здесь-теперь обычного человека в тех или иных ред-ких случаях. Задача искусства и, в частности, символизма заключается в приближении т о г о с ю д а. Однако подобное высказывание - условность. В действительности т о находится з д е с ь, никакого дуализма нет. Искусство только усиливает не-человека в человеке (модернистские шедевры). Дается не контрарное отношение двух плоскостей, не перетекание из одной области в другую, но прояснение, отмывание, призывание человеком не-человека, а иногда - отбрасывание не-человеком человека... Подобное отбрасывание может осуществляться самым невинным образом, например, методом особой выразительности при выписывании натюрморта, вне каких-либо художнических эксцессов. Изобразить можно довольно простое; главное - наличие в простом не нашего, не людского, а каким образом подобный эффект достигается - дело мастера. "Девушка вензель чертила на зимнем окне...", "Сырой песок покорно был готов отпечатлеть ослиные копыта..."** -ничего выходящего из рамок формально здесь нет. Достаточно показать, что девушка и копыта - ни при чем, что они - примета неприметности, случайности, то, чего могло и не быть.
Сила и одновременно слабость С. в том, что он заведомо в главной своей нацеленности был направлен на создание шедевров, причем чисто эстетических, абсолютных, но не историко-эстетических, музейно значимых. Шедевры в первом смысле требуют от художника иного отношения к своей области, чем при обычном акте творчества. Мастер должен как бы покидать собственное мастерство, свою область, оказываться на ничейной полосе в сфере культуры вообще.
В поэзии подобные отходы от ремесла лишь в исключительных случаях приводят к успеху (попытки сверхискусства), а чаще дают либо графоманию, либо потерю экспрессии и выразительности при относительно товарном виде произведения.
Направления до С. и после С. отличались гораздо большей цельностью своих конечных результатов. Критерии такой цельности, конечно, относительны. В русской поэзии школа символистов создала не более 150 - 200 шедевров за всю историю течения. Эти стихотворения отличаются высочайшим эстетическим накалом, экзистенциальной необычностью - постоянно создавать именно такие произведения не способен никто, а, как правило, творчество оценивается не по исключительным случаям. Такова одна из причин падения направления.
Другая причина в том, что питательней средой С. был декаданс, явление не только искусства, но и цивилизации в целом. Возникая на известных перегибах истории, декаданс не может продолжаться вечно.
Одна из вершинных особенностей русского символизма заключается в следующем: так называемый "образ героя" в произведениях, "лирический герой" есть НЕ-ЧЕЛОВЕК*. Не-человек даже в тех случаях, когда автор навязывает ему будто бы обычные человеческие эмоции и намеренную приземленность. Герой здесь - субъект, вылетевший из человеческой оболочки, нечто вроде того духа, что смутно брезжил и раньше, но вгонялся в прокрустовы формы либо байронического героя, либо демона и нелепого Заратустры. Именно в символизме не-человек предстал без маски и приставных крыльев. Русская нелюдь перешагнула не только национальные формы, но - в отдельных случаях - и европейские эстетические каноны. Не-человек живет миром таких экзотических чувств, какие для обычного человека невозможны. Мир ИНЫХ ЧУВСТВ (чувств, не являющихся эмоциями) - еще одно отличие символизма, и не символизм их изобрел...
Структурные и фактурные особенности С. даже при наличии самой обычной тематики или формальной бестематичности (собственно "искусство для искусства") призваны вызывать сверхэмотивные чувства, делать видимым даже за намеренно неприхотливым, квази- обычным описанием нечто НАДМИРНОЕ, СУПЕРВАЖНОЕ, по сравнению с которым смерть человека или его жизнь - ничто. Вполне законны такие старые определения символа как "дверь в Эдем" или "ключ от вечности" - С. во многом опережает философию.
Термин "символизм" первоначально неверно связывался с наличием двойственности мира (в чисто житейском плане в этом есть некоторый смысл). Удвоение мира есть и в любом несимволическом произведении: во всяком случае, есть противопоставление структуры произведения иному. Однако идеи Платона (и даже Плотина) никакого отношения к С. не имеют, если, конечно, не иметь в виду платонизма в трактовке мыслителей-эклектиков. Теоретическая сторона С. была до-вольно слабо проработана и французскими символистами: их манифесты, заявления, в основном, чисто декларативны.
Потустороннее - не есть идеальное. Оно - норма, субстанция не-человека либо здесь-теперь обычного человека в тех или иных ред-ких случаях. Задача искусства и, в частности, символизма заключается в приближении т о г о с ю д а. Однако подобное высказывание - условность. В действительности т о находится з д е с ь, никакого дуализма нет. Искусство только усиливает не-человека в человеке (модернистские шедевры). Дается не контрарное отношение двух плоскостей, не перетекание из одной области в другую, но прояснение, отмывание, призывание человеком не-человека, а иногда - отбрасывание не-человеком человека... Подобное отбрасывание может осуществляться самым невинным образом, например, методом особой выразительности при выписывании натюрморта, вне каких-либо художнических эксцессов. Изобразить можно довольно простое; главное - наличие в простом не нашего, не людского, а каким образом подобный эффект достигается - дело мастера. "Девушка вензель чертила на зимнем окне...", "Сырой песок покорно был готов отпечатлеть ослиные копыта..."** -ничего выходящего из рамок формально здесь нет. Достаточно показать, что девушка и копыта - ни при чем, что они - примета неприметности, случайности, то, чего могло и не быть.
Источник: Философский словарь
СИМВОЛИЗМ
франц. symbolisme, от греч. ???????? – знак, символ) – худож. и филос.-эстетич. течение конца 19 – нач. 20 вв. Зародилось как лит. направление во Франции в 1880-х гг. (П. Верлен, А. Рембо, C. Малларме и группировавшиеся вокруг него поэты), позднее распространилось и в др. странах – Бельгии (М. Метерлинк, Э. Верхарн), Германии и Австрии (С. Георге, Г. Гофмансталь, Р. Рильке, Г. Гауптман), Норвегии (поздний Г. Ибсен, отчасти А. Стриндберг и К. Гамсун), Польше (С. Пшибышевский), Англии (Оскар Уайльд) и т.д. В России С. возник в 1890-х гг. К "старшим" символистам обычно относят Н. Минского ("При свете совести", СПБ, 1890), Мережковского ("О причинах упадка и о новых течениях совр. рус. лит-ры", СПБ, 1893), В. Брюсова, выпустившего в 1894–95 три сб. "Рус. символисты", К. Бальмонта, Ф. Сологуба, З. Гиппиус; к "младшим", выступившим в 1900-х гг., – А. Блока, А. Белого, Эллиса, Вяч. Иванова, И. Анненского, Ю. Балтрушайтиса и др. С. проявился также в театре, в живописи (Пюви де Шаванн, М. Дени и др. во Франции, А. Беклин в Швейцарии, П. Кузнецов, Н. Сапунов, Н. Чурлянис в России) и в музыке (Скрябин). В творчестве художников-символистов своеобразно преломились неискоренимые противоречия бурж. общества, к-рое с их т. зр. способствует развитию цивилизации и в то же время подавляет человеч. индивидуальность, ведет к "гибели современной культуры" (см. А. Белый, На перевале, П., 1918, с. 12). Спасения личности и культуры символисты искали на пути духовного самоуглубления индивида, преображения жизни через иск-во, на пути религ.-эсхатологич. чаяний. Выступив против натурализма и отождествляемого с ним реализма, С. важнейшей проблемой своей эстетики объявил проблему символа. В опубл. Ж. Мореасом в 1886 манифесте С. ("Фигаро", 18. IX) говорилось, что символич. поэзия – враг "объективного описания", что для нее конкретные явления – лишь видимости, предназначенные обнаружить "эзотерическое сродство... с изначальными идеями..." (цит. по кн.: "Лит. наследство", т. 27–28, 1937, с. 54). Худож. символ через реальный предмет или состояние души наводит человека на мысль о существовании идеального начала, недоступного для обычного познания мира – "области тайного" (Малларме), "невидимых и роковых сил" (Метерлинк). Поэтич. образ символисты уподобляют музыкальному, т.к. музыка (здесь они идут вслед за Шопенгауэром) непосредственно говорит о сокровенной, словесно невыразимой сущности мира ("Поэтич. иск-во" Верлена провозглашало "музыку" и "оттенки" существеннейшими элементами поэтич. формы). Большое влияние на развитие эстетич. концепции С. оказали идеи нем. и франц. романтизма (уже Новалис говорил о том, что "всякий поэтич. образ должен быть символическим"), а также англ. прерафаэлитов (Рескин подчеркивал важность символики для подлинного иск-ва). Философия С. характеризуется отрицат. отношением к позитивизму и материализму и сложилась под воздействием идей Платона, Канта, мистиков и в особенност и Шопенгауэра, Ницше, Вл. Соловьева. В центре гносеологии С. – понятие интуиции, к-рая отождествляется с мистич. прозрением и противопоставляется рацион. познанию как ее "бледнейшему прообразу" (см. А. Белый, О смысле познания, П., 1922, с. 70); с помощью интуиции поэт познает правду "...более таинственную и более глубокую, чем правда материальная" (Метерлинк, Полн. собр. соч., т. 1–2, П., 1915, с. 43). Враждебность бурж. действительности иск-ву привела мн. символистов к идее самоценности иск-ва (см. "Искусство для искусства"), к противопоставлению эстетич. ценностей ценностям моральным и социальным. По словам О. Уайльда, "искусство ничего не выражает кроме самого себя", более того, "...жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни" ("Замыслы", в кн.: Полн. собр. соч., т. 3, СПБ, 1912, с. 186, 187). С идеей об автономности иск-ва большинство символистов связывало понимание С. как чисто худож. явления – по словам Брюсова, С. "...х о т е л быть и всегда был только и с к у с с т в о м" ("О "речи рабской" в защиту поэзии", см. "Аполлон", 1910, No 9, с. 33). Однако нек-рые представители течения видели в С. нечто большее: средство морального воздействия на людей (Ибсен; по словам Ф. Сологуба, "если бы не было искусства, не было бы и никакой причины для того, чтобы жизнь изменялась" – "Поэты-ваятели жизни", см. сб. "Искусство и народ", П., 1922, с. 96), некую магическую силу преображения жизни (Рембо), или, наконец, цельное миросозерцание, жизнедеятельность, призванную обновить общество (Белый, Иванов, Г. Чулков, в известной степени Блок). В обосновании С. как миропонимания рус. символисты опирались на религ.-эстетич. идеи Достоевского и Соловьева. Усматривая задачу иск-ва в объединении с религией и превращении в теургию ("...Символика становится воплощением, символизм – теургией" – Белый ?., Арабески, М., 1911, с. 210; см. также, "О символизме", в журн.: "Труды и дни", 1912, No 1, с. 21, 22, 24), конечный идеал С. они видят в преодолении характерного для современности распада коллективных форм общения, преобразовании индивидуальной символики в символику коллективную и создании "обновленного соборного духа" (см. В. Иванов, Борозды и межи, М., 1916, с. 275; см. также, А. Белый, Символизм, М., 1910, с. 212). Мн. сторонники С. были богоискателями (см. Богоискательство). В целом С. носил чрезвычайно сложный и разнородный характер. Эстетика С. оказала влияние на ряд направлений модернизма в бурж. иск-ве 20 в., прежде всего на экспрессионизм и сюрреализм. В то же время творчество ряда крупнейших представителей С. (Верлен, Рембо, Верхарн, Блок) выходит за пределы собственно символистской эстетики, содержит в себе реалистич. и демократич. тенденции и представляет собой выдающееся достижение художеств. культуры конца 19 – нач. 20 вв. Лит.: Плеханов Г. В., Евангелие от декаданса, в его кн.: Лит-ра и эстетика, т. 2, М., 1958; Асмус В., Философия и эстетика рус. С., в кн.: Лит. наследство, т. 27–28, М., 1937 (весь том посвящен символистам, имеется обширная библ.); Шиллер ?р., История зап.-европ. лит-ры нового времени, т. 3, ч. 1, М., 1937, с. 7–149; Михайловский Б. В., Рус. лит-ра 20 в., М., 1939, с. 220–314; История франц. лит-ры, т. 3, М., 1959, с. 358–405; Barre ?., Le symbolisme, P., 1911; ?oizat ?., Le symbolisme, P., 1919; Martino P., Parnasse et symbolisme, P., 1925; Johansen S., Le symbolisme, Copenhague, 1945; Symons ?., The symbolist movement in literature, N. Y., 1958. A. Поляков. Москва.
Источник: Философская Энциклопедия. В 5-х т.
символизм
СИМВОЛИЗМ — направление, сложившееся в западноевропейской культуре 60-х — начале 70-х гг. 19 в., впервые в литературе, а затем в др. видах искусства, и включающее в себя философию, религию, мифологию, тем самым претендуя на культурную универсальность. Прием, позволяющий интерпретировать смысл явлений с позиций их связи с трансцендентным. С. воплощает идею эстетического прорыва к высокому, непреходящему содержанию действительности, преодоления ограниченности рационализма и повседневности. С. изучает символ как форму образно-художественного познания и может рассматриваться как особое течение в эпистемологии. Философско-эстетические основы С. стали складываться почти одновременно в различных западноевропейских культурах. Во Франции они развивались С. Малларме, А. Рембо, П. Верденом, П. Валери; в Бельгии — Э. Верхарном, М. Метерлинком; в Германии — Г. Гауптманом; в Австрии — Р. Рильке; в Англии — О. Уайльдом; в Норвегии — поздним Г. Ибсеном, К. Гамсуном. Центральным компонентом символического мировоззрения является символ — особый знак, имеющий внутреннее значение, скрытый сокровенный смысл, олицетворяющий органическое единство изображающего и изображаемого. Символ соединяет в себе свойства абстрактного понятия и художественного образа, являясь зримым выражением идеи или мысли. Символ принципиально полисемантичен, связан с наиболее глубокими уровнями психики, с областью коллективного бессознательного. С позиций неклассической модели познания, символ можно рассматривать как альтернативный (образный) способ передачи информации, противостоящий традиционному понятийному способу. Выделяются следующие направления в С: 1) объективный С. (неоплатоническо-христианский), где символ выступает как отражение первоидеи и символическое искусство рассматривается как откровение, постижение идеального мира; 2) субъективный, солипсистский С, где символ выступает как художественная форма, фиксирующая субъективные представления и переживания субъекта; 3) для Э. Кассирера в его «Философии символических форм» символ выступает модификацией кантовской априорной формы, осуществляющей формальный синтез чувственного многообразия; он является формообразующим принципом человеческой культуры. Символическое мышление является наиболее древним и присутствует во всех мифологиях и религиях, архаичных формах искусства. В основе С. лежит принцип соответствий между далекими предметами, духовными и материальными. Этот принцип был детально разработан в средневековой схоластике. Идея символа была крайне важна для нем. романтизма, где основой С. считалось обнаружение незримой, мистической связи вещей, «вечных тайн откровения», раскрывающейся избранным натурам. Становление С. связано с идеями И.В. Гете, А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Шеллинга. С. возродил на новой почве искания предшествующих культурных эпох. Обращаясь к символу как предельно-универсальному субстрату познания, С. получал возможность интерпретировать любое культурное явление. С. сознательно отвлекался от конкретного историзма и современности, апеллируя к вечности, вневременным критериям, перекодируя сюжеты мировой культуры в образы универсального порядка. Общим в С. является отрицание обыденности и всемирный масштаб осмысления действительности, эстетизм и философичность, обобщенность и абстрактность образов, их многозначность и неопределенность. Наличие национальных вариантов С. не изменяет общего смысла концепции. Рус. С. возник на рубеже 80—90-х гг. 19 в. и просуществовал до середины 20-х гг. 20 в. как ведущее идейно-художественное и религиозно-философское течение рус. «серебряного века». Первые представители рус. С: Н. Минский, Д. Мережковский, 3. Гиппиус. Вторая волна представлена именами В. Брюсова, К. Бальмонта, Ф. Сологуба. Третья волна — «младосимволисты» — И. Анненский, Вяч. Иванов, А. Блок, А. Белый, Ю. Балтрушайтис и др. Рус. С. претендовал на выполнение универсальных, мировоззренческих функций в обществе и провозглашал идею синтеза искусств. В символах виделся некий универсальный субстрат, носитель вечной гармонии бытия. Рус. символистам их творчество представлялось жизнетворчеством, искусством преображения действительности. Рус. С. испытал сильнейшее влияние философии Вл. Соловьева, особенно его идеи о Софии — Премудрости Божией, — выступающей в качестве творческого посредника между Богом и людьми, являющейся главной вдохновительницей искусства. София рассматривалась как главный источник поэтических сюжетов и образов. Универсальным аналогом всех творческих процессов для рус. С. было явление теургии — творческой реализации человеком божественного начала, деятельного уподобления себя Богу-творцу. Целью рус. С. было не познание, но преобразование мира в соответствии с предельными идеалами божественной Истины, Добра и Красоты. В результате, представление об искусстве в рус. С. расширяется до масштабов человеческой деятельности вообще. В то же время мировоззрение рус. С. отмечено дисгармоничностью, обостренным трагизмом. Рус. С. были присущи апокалиптичность и эсхатологизм. Будущее рисуется не светлым, а страшным, предстоит нашествие «грядущих гуннов». Символическое содержание мира представлялось рус. символистам более реальным, нежели его конкретное проявление в социальной действительности. Отсюда характерный девиз рус. С: «От реальности — к еще более глубокой реальности, a realibus ad realiora» (Вяч. Иванов). Эпистемологическое значение С. может быть объяснено тем, что символ укоренен в глубинах психики, в области коллективного бессознательного, где, в свою очередь, согласно позднему К. Г. Юнгу, совпадает с глубинами физического мира, представляя собой единую реальность, в которой неразделимы физическое и психическое (Unus Mundus). Доказательством причастности символического глубинам физической реальности могут служить утверждения В. Гейзенберга о том, что в современной науке существует потребность дополнения понятийно-образного символическим. Как пишет В. Гейзенберг, язык образов и уподоблений, вероятно, единственный способ приблизиться к единому. Язык поэтов должен быть здесь важнее языка науки. Данное обстоятельство отмечает и Н. Бор, говоря о том, что, когда приближаешься к миру атомов, язык может быть только поэтическим. Поэт никогда не бывает так близок к описываемым фактам, как в творении образов и воображаемых схем. Квантовая теория, согласно Н. Бору, предоставляет нам убедительную иллюстрацию того, что мы только тогда можем полно понимать глубинные связи, когда говорим языком образов и иносказаний. И.В. Полозова Лит.: Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994; Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 199 5; Кассйрер Э. Философия символических форм. М., СПб., 2002.
СИМВОЛИЗМ
1) часть семиотики; 2) культурологическое движение. Действительно ли С. должен быть либо включен в семиотику (см.), либо противопоставлен ей как самостоятельный метод познания? Вопрос о соотношении семиотики и С. имеет актуальнейшее значение для оценки статуса науки и ее места в культуре. Слово «символ» происходит от греческого глагола symballo — вместе бросаю, соединяю, сталкиваю, сравниваю. По размышлению известного русского символиста Андрея Белого, существительное «символ» выражает органическое соединение разнородных вещей более емко, чем существительное «синтез» [1. С. 36]. У греков символ выступал как одна из половинок предмета, разделенного между людьми. Символ — это намек на единство. Осмысливая его, античные философы, прежде всего Платон (см.), придали ему характер эйдоса, существенности. А.Ф. Лосев, следуя этой традиции, определял символ как идейную, образную или идейно-образную структуру [2. С. 10]. Он обращался к термину «символ» тогда, когда число значений знака было огромно или даже бесконечно [3. С. 63].
Анализ культурологического материала показывает, что под символом всегда понимается некоторое неочевидное, скрытое единство, которое доступно далеко не каждому. Так, лишь христианин воспринимает яблоко, белую розу, прозрачный берилл как символы соответственно зла, Девы, христианина. Сравнивая культурологическое и научно-семиотическое определение символа, нетрудно обнаружить их явное сходство. В обоих случаях символ выступает как единичное (частное), воплощающее общее. Люди искусства, особенно романтики, в т.ч. Гёте, Шиллер, Шеллинг, Шлегель, настаивают на ярком, незабываемом, неожиданном воплощении общего смысла в единичном, например в скульптуре или стихе. Им кажется, что ученые действуют в принципиально другой манере: в качестве символов у них выступают скромные графические значки, экономные диаграммы, элементы электронных машин. При детальном рассмотрении выясняется, что факт наличия различных символов и их неодинаковых воплощений никак не выводит за пределы семиотики. Семиотика не регламентирует способы выражения символов. В зависимости от поставленных целей они могут быть самыми различными. Тем не менее и семиотика не лишена претенциозности.
Согласно семиотической точке зрения экспликация любой формы С, в т.ч. античного, средневекового, нововременного, неизбежно приводит именно к научной, а не к теологической или какой-либо другой семиотике. Научная семиотика — ключ к любой форме С. Заслуживающее одобрения желание совершенствования символического мировоззрения не достигнет цели за пределами семиотики. Верно, что она нуждается в совершенствовании, но ее отрицание от имени С. несостоятельно. С. может быть разным, в т.ч. мифологическим и теологическим. Важно понимать, что все формы С. входят в один и тот же теоретический ряд, на вершине которого как раз и обнаруживается научная семиотика. За желанием противопоставить научной семиотике С. скрывается антинаучный синдром.
В подтверждение мысли о плодотворности С. и вместе с тем необходимости его сопряжения с научной семиотикой обратимся к творчеству, пожалуй, самого знаменитого символиста XX в. Речь пойдет об Э. Кассирере, авторе трехтомной «Философии символических форм», в которой он представил символическое истолкование языка, мифологического мышления и феноменологии познания [4, 5]. Кассирера более всего занимал вопрос о методе гуманитарных наук. Он искал путь к гуманитарному познанию не в отходе от методов естествознания и не в простом перенесении их на чуждую им почву, а в их универсализации, которой нельзя добиться иначе как в процессе философского обобщения понятия символа. Кассирер стремился к созданию всеобъемлющей философии культуры. Интересно проследить за логикой становления символического метода Кассирера. Его внимание привлекли идеи физиков F. Герца и Л. Эйнштейна (см.), физиолога Г Гельм- гольца, философа науки П. Дюгема (см.). Все четверо подчеркивали особую роль математики: факты можно считать осмысленными лишь после их представления в символической математической форме.
Старая теория познания, делавшая упор на ощущениях-копиях, на наглядных функциях чувственного познания, была теорией отражения. Новая теория — это теория не отражения, а отображения, и в качестве таковой у Кассирера как раз и выступал С. Под символической формой Кассирер понимал не просто ту или иную область действительности — науку, язык, миф, искусство, технику—а внутренний принцип, закон. Этот закон присущ не только науке, чего вроде бы следовало ожидать, но и, например, мифу и технике. Кассирер во всех своих произведениях был занят одним и тем же, а именно поиском основополагающей идеи, формы, принципа, закона, который находил бы свое проявление во всеобщности духовной жизни, в ее тотальности и универсальности. Субстанция оказывается функцией, она существует для выражения понятия-формы. Кассирер иллюстрировал свою мысль о функциональности субстанции следующим образом. Кривая в математике выступает выражением математической функции, в физике она выражает природный закон, а в эстетике — прекрасное. Кассирер видел подлинное чудо в том, что, если свести сферы языка, искусства и мифа к их простейшим элементам, к зрительным, слуховым и осязательным ощущениям, вдруг выясняется, что посредством их происходит становление разнообразнейшей ментальной жизни. Теперь «физический звук, который как таковой выделяется всего лишь своей высотой и пониженностью, интенсивностью и качеством, формирует себя как языковой звук, он тем самым определяет себя как выражение тончайших мыслительных и чувствительных различий. Что он непосредственно представляет собой, теперь полностью отступает назад перед лицом того, что он опосредованно выполняет и "говорит". Также и конкретные единичные элементы, из которых построено произведение искусства, ясно показывают это базовое содержание. Нет такого произведения искусства, которое можно понять как сумму этих элементов, но в каждом действует определенный закон и специфический смысл эстетического формообразования» [4. Ч. 1. С. 27].
Интуитивистская критика С. со стороны А. Бергсона Кассирером отвергалась. Символы являются формами опосредования, но не овеществлениями, как полагал А.Бергсон [4. Ч. 3. С. 43]. Вещественные элементы являются всего лишь знаками символов-форм. Против процесса опосредования выступать бессмысленно, ибо он имеет место, и это является фактом, который вынужден признавать даже интуитивист, абсолютизирующий сферу субъективного и единичного. Интересно, как возразил бы Кассирер современному автору, Ж. Бодрийяру, полагавшему, что символическое кладет конец реальному [6. С. 34]. Наверно, он подчеркнул бы, что символическое не повисает в воздухе, а манифестируется посредством субстанции (материального). Как можно оценить С. Кассирера? Достаточно очевидно, что за пределы семиотики он не выходил, но в качестве семиотика Кассиреру недостает детальности и скрупулезности. Далеко не случайно в поисках семиотического образца современные лингвисты обращаются не к Кассиреру, а к Ф. де Соссюру (оба представляли семиотический анализ языка). Анализ творчества Кассирера оставляет в силе ранее сделанный вывод: в научном отношении С. есть органичная часть семиотики, не более того.
Анализ культурологического материала показывает, что под символом всегда понимается некоторое неочевидное, скрытое единство, которое доступно далеко не каждому. Так, лишь христианин воспринимает яблоко, белую розу, прозрачный берилл как символы соответственно зла, Девы, христианина. Сравнивая культурологическое и научно-семиотическое определение символа, нетрудно обнаружить их явное сходство. В обоих случаях символ выступает как единичное (частное), воплощающее общее. Люди искусства, особенно романтики, в т.ч. Гёте, Шиллер, Шеллинг, Шлегель, настаивают на ярком, незабываемом, неожиданном воплощении общего смысла в единичном, например в скульптуре или стихе. Им кажется, что ученые действуют в принципиально другой манере: в качестве символов у них выступают скромные графические значки, экономные диаграммы, элементы электронных машин. При детальном рассмотрении выясняется, что факт наличия различных символов и их неодинаковых воплощений никак не выводит за пределы семиотики. Семиотика не регламентирует способы выражения символов. В зависимости от поставленных целей они могут быть самыми различными. Тем не менее и семиотика не лишена претенциозности.
Согласно семиотической точке зрения экспликация любой формы С, в т.ч. античного, средневекового, нововременного, неизбежно приводит именно к научной, а не к теологической или какой-либо другой семиотике. Научная семиотика — ключ к любой форме С. Заслуживающее одобрения желание совершенствования символического мировоззрения не достигнет цели за пределами семиотики. Верно, что она нуждается в совершенствовании, но ее отрицание от имени С. несостоятельно. С. может быть разным, в т.ч. мифологическим и теологическим. Важно понимать, что все формы С. входят в один и тот же теоретический ряд, на вершине которого как раз и обнаруживается научная семиотика. За желанием противопоставить научной семиотике С. скрывается антинаучный синдром.
В подтверждение мысли о плодотворности С. и вместе с тем необходимости его сопряжения с научной семиотикой обратимся к творчеству, пожалуй, самого знаменитого символиста XX в. Речь пойдет об Э. Кассирере, авторе трехтомной «Философии символических форм», в которой он представил символическое истолкование языка, мифологического мышления и феноменологии познания [4, 5]. Кассирера более всего занимал вопрос о методе гуманитарных наук. Он искал путь к гуманитарному познанию не в отходе от методов естествознания и не в простом перенесении их на чуждую им почву, а в их универсализации, которой нельзя добиться иначе как в процессе философского обобщения понятия символа. Кассирер стремился к созданию всеобъемлющей философии культуры. Интересно проследить за логикой становления символического метода Кассирера. Его внимание привлекли идеи физиков F. Герца и Л. Эйнштейна (см.), физиолога Г Гельм- гольца, философа науки П. Дюгема (см.). Все четверо подчеркивали особую роль математики: факты можно считать осмысленными лишь после их представления в символической математической форме.
Старая теория познания, делавшая упор на ощущениях-копиях, на наглядных функциях чувственного познания, была теорией отражения. Новая теория — это теория не отражения, а отображения, и в качестве таковой у Кассирера как раз и выступал С. Под символической формой Кассирер понимал не просто ту или иную область действительности — науку, язык, миф, искусство, технику—а внутренний принцип, закон. Этот закон присущ не только науке, чего вроде бы следовало ожидать, но и, например, мифу и технике. Кассирер во всех своих произведениях был занят одним и тем же, а именно поиском основополагающей идеи, формы, принципа, закона, который находил бы свое проявление во всеобщности духовной жизни, в ее тотальности и универсальности. Субстанция оказывается функцией, она существует для выражения понятия-формы. Кассирер иллюстрировал свою мысль о функциональности субстанции следующим образом. Кривая в математике выступает выражением математической функции, в физике она выражает природный закон, а в эстетике — прекрасное. Кассирер видел подлинное чудо в том, что, если свести сферы языка, искусства и мифа к их простейшим элементам, к зрительным, слуховым и осязательным ощущениям, вдруг выясняется, что посредством их происходит становление разнообразнейшей ментальной жизни. Теперь «физический звук, который как таковой выделяется всего лишь своей высотой и пониженностью, интенсивностью и качеством, формирует себя как языковой звук, он тем самым определяет себя как выражение тончайших мыслительных и чувствительных различий. Что он непосредственно представляет собой, теперь полностью отступает назад перед лицом того, что он опосредованно выполняет и "говорит". Также и конкретные единичные элементы, из которых построено произведение искусства, ясно показывают это базовое содержание. Нет такого произведения искусства, которое можно понять как сумму этих элементов, но в каждом действует определенный закон и специфический смысл эстетического формообразования» [4. Ч. 1. С. 27].
Интуитивистская критика С. со стороны А. Бергсона Кассирером отвергалась. Символы являются формами опосредования, но не овеществлениями, как полагал А.Бергсон [4. Ч. 3. С. 43]. Вещественные элементы являются всего лишь знаками символов-форм. Против процесса опосредования выступать бессмысленно, ибо он имеет место, и это является фактом, который вынужден признавать даже интуитивист, абсолютизирующий сферу субъективного и единичного. Интересно, как возразил бы Кассирер современному автору, Ж. Бодрийяру, полагавшему, что символическое кладет конец реальному [6. С. 34]. Наверно, он подчеркнул бы, что символическое не повисает в воздухе, а манифестируется посредством субстанции (материального). Как можно оценить С. Кассирера? Достаточно очевидно, что за пределы семиотики он не выходил, но в качестве семиотика Кассиреру недостает детальности и скрупулезности. Далеко не случайно в поисках семиотического образца современные лингвисты обращаются не к Кассиреру, а к Ф. де Соссюру (оба представляли семиотический анализ языка). Анализ творчества Кассирера оставляет в силе ранее сделанный вывод: в научном отношении С. есть органичная часть семиотики, не более того.
Источник: Философия науки. Краткий энциклопедический словарь. 2008 г.
СИМВОЛИЗМ
от греч. symbolon - знак, символ) культурно-философское течение кон. XIX - нач. XX в. В России, возникнув как новая школа в поэзии (сб. "Русские символисты", 1894), С. в нач. века заявил о себе как религиозно-философское учение. Эстетически ориентированный С. постоянно подвергался критике со стороны представителей религиозно-философского крыла. "Творчество до тех пор только и живо, - утверждал Мережковский, - символы его имеют религиозный смысл, более глубокий, чем эстетический" (Не мир, но меч у/ Полн. собр. соч. 1911. Т. 10. С. 6). Полемика между представителями литературного С., к-рых возглавлял Брюсов, и символистами религиозного направления (Мережковский, Иванов, А. Белый) привела в 1910 г. к т. наз. "кризису" С, хотя, как таковой, он продолжал существовать. Возникнув в эпоху переоценки ценностей религии, философии, науки, искусства, С. выступил с критикой существующих форм знания и творчества, противопоставляя пессимизму и созерцательности активное, творческое отношение к жизни. Символисты критикуют религию, к-рая "убила Бога Живого", превратившись в карающий меч свободной мысли и общественности; совр. натуралистическое искусство, забывшее о своем высоком предназначении быть устроителем жизни; философию, к-рая, увлекшись анализом гносеологических форм, отказалась от живого сознания, истины, смысла; науку - за ее универсальную претензию объяснить все жизненные процессы. Переосмысление совр. форм творчества и знания осуществлялось с позиций не нигилистического их отрицания, а творческого преображения. "Борьба ведется не за отмену ценностей прежней культуры, но за... оживление в них всего, что имеет значение объективное и вневременное..." (Иванов Вяч. и Гершензон М. О. Переписка из двух углов. Пб., 1921. С. 45). Духовные ценности С. выводил из единого корня, представляя историю человеческой культуры как живой, развивающийся, целостный организм. Слово "символ", построенное на игре греч. слов "сюнтитеми" (сополагаю) и "симбалло" (сбрасываю вместе) (Белый А. Начало века. М., 1990. С. 132), означало целостное единство, к-рое изначально таило в себе двойственность не как противоречие "сбрасываемых" начал, но как потенциально внутреннюю полноту их. "Символ - слово важное и ответственное: им не подобает пользоваться зря, без достаточных, и даже весьма достаточных к тому оснований". Употребление же слова "символ" как "синонима всякого знака, всякого условного, прагматического или аллегорического представительства в мысли" не является адекватным самой его сути (Флоренский П. У водоразделов мысли //Символ. Париж, 1992, июль, С. 173). По мысли символистов, будучи "осуществленным до конца", символический, а не механический синтез вскрывает последнюю глубину - религиозное осмысление "я" как духовного существа. Учение о живом символическом мире противопоставлялось "мертвой жизни" совр. цивилизации. Символистом объявляется тот, кто "умеет владеть хаосом", кто стремится преодолеть безжизненную раздробленность форм знаний и жизни в живом творчестве культуры. С. высветил болевую точку Р культуры - парализованное сознание человека. "Мертвая", ставшая мысль проектирует и мертвую цивилизацию, превращая жизнь в призрачное существование. Здесь нет творчества, истины, все погрузилось в "непроницаемый мрак". И люди стали жить "странной нечеловеческой жизнью" (Л. Блок). Любая встреча мертвой мысли и хаотично развиваемой действительности катастрофична. Безбожный разум культуртрегера и неразумный Бог церковника одинаково безжизненны. По мысли символистов, подобная мертвая жизнь должна быть преодолена мудро устроенным человеческим общежитием. В этом содержалось стремление продолжить традиции гуманистов предшествующих эпох. Переосмыслив традиции рус. и европейской культуры, С. защищал идею нового гуманизма, называя ее "религией свободного человечества". С. был нацелен на преодоление посредством органического синтеза противоположностей Запада и Востока, национального и сверхнационального, народа и интеллигенции, науки и религии, веры и знания, религии и искусства, культуры и цивилизации, мысли и слова, рационального и эмоционального, воли и разума, человека и природы. С. обосновывал универсальное единство человека и человечества как проявление цельного космоса. Вертикальное измерение этого единства осмысливалось как время, выступающее в качестве "живой вечности", раскрывающейся в формах "живой жизни", "живой памяти", "живой культуры". Плоско-геометрическая совр. эпоха характеризовалась как историческое "безвременье", лишившее человека пути жизни, истины и смысла, породившее хаос, поставивший человека перед трагическим выбором: жизни - смерти. Остро ощущая катастрофизм эпохи, символисты стремились воссоздавать в своих произв. либо полноту жизни, либо полноту смерти, утверждая реальность обеих тенденций для развития человечества. "Людям серединных переживаний такое отношение к действительности кажется нереальным; они не ощущают, что вопрос о том, "быть или не быть человечеству", реален" (Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911. С. 243). С. ощущал свою эпоху рубежом, где борются конец истории- существования и начало истории-вечности. Необходимо "остановить мгновенье", разорвать механический строй жизни, задать культурно-духовную перспективу развития человечества. Это под силу лишь человеку творческому, духовному. Он - проект, идущий "впереди себя", высветляя в пути жизни свою потенциальную, всечеловеческую, универсальную целостность. Поставив в центр живой культуры духовного, творческого человека, С. выступил одинаково резко против иррационалистических, мистических и рационалистических учений о человеке. Ни иррационализм, с его стремлением свести человеческое "я" к чувственным переживаниям, ни мистицизм, утопивший человеческое "я" в Божественной бездне, ни рационализм, обескрыливший человеческий разум и превративший "я" человека в безликую схему, не способны, по убеждению символистов, вывести человечество на путь жизни, свободы и любви. Только "мудрый разум" раскрывает в человеке его творческое, духовное начало, проясняя его умный Лик. Безличный же разум мистиков и совр. философов "обессмыслил все". Подлинное живое "я" человека раскрывается, лишь в личности Христа; в ней оживает идея Бога как организующая сила человека-человечества, становящаяся пунктом встречи человека, природы, Бога. Было бы неправильно, однако, рассматривать С. как религиозное учение в конфессиональном смысле. Так, А. Белый назвал С. еще "неведомой религией" свободного человечества - "арелигиозной религией". Творческий импульс преображения жизни символисты усматривали в "белом", вселенском христианстве, пророчески предсказанном Гоголем. Бездуховной плоти языческой религии и бесплотной духовности исторического христианства С, вслед за Гоголем, Достоевским, В. С. Соловьевым, Толстым, противопоставил идею органического синтеза плоти и духа в одухотворенной плоти и воплощенном духе. Воскресшая одухотворенная плоть - точка отсчета нового взгляда на человека и природу, в ней жизнь раскрывается как процесс духовного преображения мертвой действительности. В отличие от догматической религии, противопоставлявшей дух и материю, плотское и духовное, человека и Бога, С. видит в двойственности духа и плоти не противоречие, а основание внутренней полноты цельного мира человека, к-рый раскрывается в бесконечности времен и бесконечности пространств. "Взятый по вертикали", человек свободно растет "вглубь и высь" (Вяч. Иванов). "Человек, - писал он, - не обладает односоставною, единоначальною цельностью зверей или ангелов; черта, на коей поставлен он в мироздании, есть трагическая грань; ему одному досталась в удел внутренняя борьба, и ему одному дана возможность принимать во времени связующие его и мир решения" (Труды и дни. М., 1912. № 6. С. 5). "Лик" человека рождается в момент встречи с "я" - Духа, с момента появления "Само" сознания. В первом акте этого соприкосновения возникает мир искусства, к-рое зримо воплощает духовное начало, в нем оно проглядывает как маска, личина. Искусство как "прекрасное тело души" раскрывается в музыкальных и наглядных формах активно-творческого созерцания. В нем завязь красоты и любви, эстетического и эротического начал. Оно восходит до любви к Богу и становится символическим, ведь Бог познается любовью-приобщением, а не строгим логическим доказательством. Вторым актом творчества является созидание себя, своего "я", по образу и подобию мира искусства. Если художник-творец работает с материальными формами: веществом, звуком, красками, то символист-творец стремится отбросить "каркасы, оскудевшие формы, и стать самому своей собственной формой" (Белый А. Революция и культура. М., 1917. С. 17). В работе над пересозданием своей души, своего "я" человек вырывается из мира "необходимостей творчества в страны свободы его" (А. Белый). И, наконец, третий акт творчества - "любовь в совершенной свободе" или "свободе из любви" - характеризует связь безусловно свободных людей, как со-личностей, рожденных в Духе. Эти этапы символизации предопределяют и исторические ступени развития самого С. как культурного течения. Представители художественной школы С. называли С. лишь первый этап воплощения духовного начала в мире искусства и осмысления "душевного тела" культуры. На этом этапе возникло стремление синтезировать различные виды искусств, свести их к первоначальным формам творчества. Поиски пра-искусства привели С. к изучению архаических форм искусства: мифологии Древнего Египта, Древней Греции, европейского средневековья, древнеславянских песен, поэзии Древней Индии. Такой подход расширил границы художественного сознания, обогатив искусство разнообразием форм, орнаментов, линий, стихотворных размеров. С. сформулировал новую точку зрения, согласно к-рой мир человека выступал в целостном пространственно-временном континууме, где время имело форму, было зримым (арабески), выступало как опространственное время, а пространственные формы строились по ритму. "Духовная мысль", раскрывающаяся в продуктах различных эпох и культур, объединяет историю в цельный космос. В свете вечного, духовного целого происходит встреча прошлого, настоящего и будущего. "Ставшая", мертвая мысль методологического рационализма - эмблема бывшей жизни, "память о прошлом". Свободная, творческая мысль есть "стремление в грядущее", она мысль-становление. Творческое, живое мышление для символистов, не сводящих С. лишь к художественному направлению, не является актом ни гносеологическим, ни эстетическим, ни этическим. Оно - вселенское дело, к-рое существует тогда, когда есть творцы живой мысли. Вынесенный символистами приговор совр. цивилизации как иллюзии жизни, к-рая "летит в пустоту культуры", преодолевается пафосом их устремлений к "новой земле" и "новому небу". С. с его устремленностью к творчеству жизни совпадает с неогуманистическими учениями совр. зап. философии. Перекличку с его идеями в понимании живого человеческого "я" можно обнаружить в произв. А. Швейцера, М. Хайдеггера, К. Ясперса, А. Камю, Ж. Маритена, Э. Фромма, П. Тейяра де Шардена, Ю. Хабермаса и др. Он защищал идею "быть" против "иметь"; человека-творца против безликого носителя мертвого обыденного сознания; предупреждал об опасности наступления эпохи "грядущего Хама", человека-массы, утверждая идею "бунтующего" человека, стремящегося к совершенству; провозглашал идею жизни как высочайшей ценности, противопоставляя ей некрофилию совр. существования; стремился преодолеть всемирный хаос гармонией живого космоса ("Человечеством").
Источник: Русская философия: словарь
СИМВОЛИЗМ
франц. symbolisme) — литературно-художественное и мировоззренческое направление в культуре последней четверти 19 — первой трети 20 в. Возник как реакция на господство материализма, позитивизма и натурализма в европейской культуре 19 в. Он продолжил и развил идеи и творческие принципы немецких романтиков, опирался на эстетику Ф. Шеллинга, Ф. Шлегеля, А. Шопенгауэра, мистику Сведенборга, опыты Р. Вагнера; в основе русского символизма нач. XX в. — идеи и принципы мышления Ф. Ницше, лингвистическая теория А. А. Потебни, философия Вл. Соловьева. В числе источников творческого вдохновения — некоторые формы духовных культур Востока (в частности, буддизм), а на позднем этапе — теософия и антропософия. Как направление символизм сложился во Франции, наивысшего расцвета достиг в 80—90-е гг. 19 в. Главные представители — С. Малларме, Ж. Мореас, Р. Гиль, А. де Ренье, А. Жвд, П. Клодель, Сен-Поль-Ру и др.; в Бельгии — М. Метерлинк, Э. Верхарн, А. Мокель; в Германии и Австрии — С. Георге, Г. Гауптман, Р. Рильке, Г. Гофмансталь; в Норвегии — Г. Ибсен, К. Гамсун, А. Стриндберг; в России — Н. МинскийД. Мережковский, Ф. Сологуб, В. Брюсов, К. Бальмонт, А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, Эллис, Ю. Балтрушайтис; в изобразительном искусстве; П. Гоген, Г. Моро, П. Пюви де Шаван, Э. Карьер, О.Редон. М.Дени и художники группы «Наби», О. Роден (Франция), А. Беклин (Швейцария), Дж. Сегантини (Италия), Д. Г. Россетги, Э. Берн-Джоне, О. Бердсли (Великобритания), Я. Тороп (Голландия), Ф. Ходлер (Австрия), М. Врубель, М.-К. Чторленис, В. Борисов-Мусатов, художники группы «Голубая роза», К. С. Петров-Водкин; в музыке: отчасти К. Дебюсси, А. Скрябин; в театре: П. фора (Франция), Г. Крэг (Англия), Ф. Комиссаржевский, отчасти В. Мейерхольд.
Символисты с энтузиазмом восприняли идеи романтиков о том, что символ в искусстве способствует восхождению от дольнего мира к горнему, их мистико-религиозное понимание поэзии. Прямыми предшественниками собственно символизма как «школы», или направления, стали Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, а одним из инициаторов движения и его теоретиком — Малларме. Можно выделить две главные тенденции в символизме (хотя в конкретном творчестве и даже в теоретических манифестациях они часто соседствуют): неоплатоникохристианская линия (объективный символизм) и солипсистская линия (субъективный символизм). Наиболее последовательными теоретиками первой тенденции были Ж. Мореас, Э. Рейно, Ш. Морис, Ж. Ванор; среди главных представителей второй — молодой А. Жид, Реми де Гурмон, Г. Кан.
Мореас фактически возрождал платоновско-неоплатоническую концепцию искусства как «осязаемого отражения первоидей» в символах. Картины природы, любые предметы и феномены жизни, человеческие поступки и другие темы, по его утверждению, интересуют символистского поэта не сами по себе, а лишь как чувственно постигаемые символы, выражающие идеи. Для художественного воплощения этих символов необходим новый поэтический стиль («первозданно-всеохватный») и особый язык, который выработали символисты на основе древнефранцузского и народного языков. Отсюда своеобразная поэтика символизма. Наиболее полное изложение сути объективного символизма дал Ш. Морис в статье «Литература нынешнего дня» (1889). Он убежден, что единственными истоками Искусства являются Философия, Традиция, Религия, Легенды. Искусство синтезирует их опыт и идет дальше в постижении духовного Абсолюта. Подлинное искусство не забава, но «откровение», оно «подобно вратам в зияющую Тайну», является «ключом, открывающим Вечность», путем к Истине и «праведной Радости». Поэзия символистов — это поэзия «первозданности», открывающая душу и язык природы и внутренний мир человека. Символическое искусство призвано восстановить изначальное единство поэзии (которой отводится первенствующая роль), живописи и музыки. Суть «вселенского эстетического синтеза» заключается в «слиянии Духа Религии и Духа Науки на празднестве Красоты, проникнутом самым человеческим из желаний: обрести цельность, вернувшись к первозданной простоте» (цит. по кн.: Поэзия французского символизма. М., 1993, с. 436). В этом состоит идеал и цель символизма. Ряд символистов исповедовали культ Красоты и Гармонии, как главных форм откровения Бога в мире. Поэт фактически занимается вторичным сотворением мира, и «материалом ему служат частицы Божества», а «компасом Поэта» является интуиция, которую Символисты считали главным двигателем художественного творчества. Малларме верил в то, что в каждой, даже самой незначительной вещи заложено некое сокровенное значение и цель поэзии состоит в выражении с помощью человеческого языка, «обретшего свой исконный ритм», «потаенного смысла разноликого бытия». Эту функцию выполняет в поэзии художественный символ, ибо он не называет сам предмет выражения, но только намекает на него, доставляя наслаждение читателю процессом угадывания скрытого в символе смысла.
Солипсистское направление в символизме исходило из того, что человек имеет дело лишь с комплексом ощущений, представлений, идей, которые он сам в себе создает и которые не имеют ничего общего с внеположенным бытием. Согласно Реми де Гурмону, «мы познаем лишь феномены и рассуждаем только о видимостях; истина в себе ускользает от нас; сущность недоступна... Я не вижу того, что есть; есть только то, что я вижу. Сколько мыслящих людей, столько же и различных миров» (Le livre des masques, v. l. R, 1896, p. 11—12). Подобные идеи в философско-символическом «Трактате о Нарциссе (Теория символа)» (1891) высказывал и А. Жид. Понимание символа как художественной формы фиксации субъективных представлений и переживаний поэта нашло выражение в целом ряде символистских произведений (В. де Лиль-Адана, Р. де Гурмона, А. Жарри и др.).
По убеждению Метерлинка не художник является творцом символа, но сам символ, как «одна из сил природы», раскрывается в искусстве через посредство художника. Символ является неким мистическим носителем сокровенной энергии вещей, вечной гармонии бытия, посланником иной жизни, голосом мироздания. Художникдояжен смиренно отдать всего себя символу, который с его помощью явит образы, подчиняющиеся вселенскому закону, но часто непонятные даже разуму самого художника. Наиболее насыщенными символическим смыслом в произведении искусства часто оказываются внешне самые заурядные события, явления, предметы. Вариации подобного понимания символа встречаются у многих символистов первого направления. По определению одного из теоретиков символистской эстетики А. Мокеля, символ — «великий образ, расцветающий на Идее»; «иносказательная реализация Идеи, напряженная связь между нематериальным миром законов и чувственным миром вещей» (Esthetique du symbolisme, Brux., 1962, p. 226). Поэт-символист и художественный критик А. Орье полагал, что искусство символистов, выражая Идею в зримых формах, субъективно по своей сути, поскольку объект воспринимается в нем через духовный мир субъекта; синтетичность и декоративность сближают искусство символизма со специфическим эстетским художественным направлением рубежа 19—20 вв., которое во Франции называлось Ар нуво, в Австрии — Сецессион, в Германии — Югендштиль, в России — Модерн).
Символизм в России унаследовал основные принципы западноевропейского символизма, но переставил отдельные акценты и внес в него ряд существенных корректив. Новаторский этап русского символизма приходится на нач. 20 в. и связан с именами «младосимволистов» Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александра Блока, Эллиса (Л. Л. Кобылинского). Среди особенностей русского символизма — осознание софийного начала искусства (см. София} и антиномии «соборноеиндивидуальное», разделение символизма на реалистический и идеалистический, выведение символизма из сферы искусства в жизнь и разработка в связи с этим понятий мистериальности и теургии как важнейших категорий эстетики, апокалиптизм и эсхатологизм в качестве существенных творческих мотивов.
Символисты с воодушевлением восприняли концепцию Вл. Соловьева о Софии Премудрости Божией как творческом посреднике между Богом и людьми, главном вдохновителе искусства и соучастнике творческого процесса. Особой популярностью пользовалась соловьевская идея о явлении Софии в облике прекрасной Девы, которая была объединена ими с гетевской идей Вечно-Женственного и воплощена в поэзии — особенно Блоком («Стихи о Прекрасной Даме»), Белым (4-я симфония «Кубок метелей», поэма «Первое свидание»), Бальмонтом. София часто рассматривалась гарантом истинности поэтических символов и образов, вдохновителем поэтических озарений и ясновидения.
Наиболее самобытный вариант теории символизма разработал Андрей Белый Он различал символизм как миросозерцание и как «школу» в искусстве. В качестве миросозерцания символизм находится еще в становлении, ибо это — принадлежность будущей культуры, строительство которой только начинается. Пока наиболее полно символизм реализовался только в искусстве в качестве «школы», суть которой сводится не столько к выработке специфических творческих принципов и стилистических приемов художественного выражения, сколько к новому ракурсу художественно-эстетического мышления — к интуитивному осознанию того, что всякое настоящее искусство символично. Оно создает художественные символы, соединяющие два уровня бытия — «материи» искусства и некой иной реальности, искусством символизируемой. Символизм как творческий принцип присущ всем основным «школам»: классицизму, натурализму, реализму, романтизму и собственно символизму как высшей в смысле саморефлексии формы творчества. Credo художественного символизма — единство формы и содержания при их полном равноправии. В романтизме форма зависела от содержания, в классицизме и формализме — содержание от формы. Символизм устраняет эту зависимость.
Белый различал три главных символистских понятия: Символ, символизм и символизацию. Под Символом (с прописной буквы) он понимал некое запредельное смысловое начало, абсолютное Единство, которое в конечном счете отождествлял с воплотившимся Логосом, т. е. с Христом (статья «Эмблематика смысла» и др.). В универсуме этот абсолютный Символ раскрывается (и сокрывается одновременно) в бесчисленных символах тварного мира и произведений искусства и культуры. Символ (со строчной буквы) — это «окно в Вечность», путь к Символу и одновременно его броня, надежная оболочка. Большое внимание Белый уделял слову как символу во всех его аспектах. Существенную базу символической «школы» видел в лингвистике (в частности, в идеях Потебни).
Под символизмом Белый понимал теорию символического творчества и одновременно само это творчество, а словом «символизация» обозначал реализацию символизма в искусстве. «Искусство есть символизация ценностей в образах действительности». Художественный символизм — «метод выражения переживаний в образах» (Белый А. Критика. Эстетика, Теория символизма, т. 2. M., 1994, с. 245,67). Искусство имеет религиозное происхождение, и традиционное искусство обладает религиозным смыслом, суть которого эзотерична, ибо искусство зовет к «преображенной жизни». В Новое время, в век господства науки и философии, «сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества», поэтому современное искусство (т. е. символическое прежде всего) — «кратчайший путь к религии» будущего (там же, т. 1, с. 267, 380). Сама эта религия ориентирована на совершенствование и преображение человека и всей жизни, отсюда конечной целью символизма является выход за пределы собственно искусства для свободной теургии — созидания жизни с помощью божественной энергии Символа. В иерархии творческих «зон» теургия занимает высшую ступень, к которой ведут ступени художественного и религиозного творчества. Идея теургии, повышенная религиозная акцентация искусства и в целом пророчески-проповеднический характер творчества, особенно ярко выраженные у Белого, существенно отличают русский символизм от западного.
Лейтмотив всего теоретического и художественного творчества Белого — ощущение глобального кризиса культуры (усилившееся в период 1-й мировой войны, когда им были написаны статьи «Кризис жизни», «Кризис культуры», «Кризис мысли» и «Кризис сознания»), апокалиптические видения, осознание культурно-исторического конца. Белый считал, что апокалипсис русской поэзии вызван приближением «Конца Всемирной Истории», в котором, в частности, он видел разгадку «пушкинской и лермонтовской тайн». Белого обуревали эсхатологические чаяния приближения нового, более совершенного этапа культуры, способствовать которому и призваны символисты на путях свободной теургии, мистико-художественного творчества жизни.
Для понимания сути символизма Белого важен анализ специфики художественного мышления писателя, постоянно ощущавшего свою, глубинную связь с иными мирами и видевшего смысл искусства в выявлении этих миров, установлении с ними контактов, в активизации путей созерцания, совершенствовании сознания и в конечном счете — совершенствовании самой жизни (теургический аспект). К особенностям поэтики Белого относятся сложная полифония трех содержательных планов бытия (личности, внеположенного ей материального мира и запредельной «иной» реальности), апокалиптическое мироощущение и эсхатологические чаяния, реальное ощущение борьбы Христа и Антихриста, Софии и Сатаны в мире и в человеке; в прозе сильно выражены некоторые, выявленные Фрейдом, «комплексы», для позднего периода — контакты с астральными уровнями, изображение мира глазами «астрального двойника» и т. п.; отсюда постоянные мотивы одиночества, глобальной непонятости, душевного страдания вплоть до ощущения распятости себя в самом себе, почти параноидальная атмосфера в некоторых частях «симфоний», «Петербурга», «Масок». Ясновидение и ощу-т шение в себе пророческих интенций вызывают у Белого повышенный интерес к сочетанию чисто «мозговых» приемов с интуитивными откровениями, иррациональными ходами, усиливают алогизм (доходящий иногда до абсурда), ассоциативность, синестезию в его произведениях. «Танец самоосуществляющейся мысли» (Белый) задает сумасшедший ритм многим его произведениям, стимулирует постоянную смену повествовательных и лирических масок, создает «пляску» смыслов особыми приемами использования звуков, слов, фраз, речи, текста в целом. Поэтика Белого, отличающаяся обостренным духом эксперимента, оказала влияние на ряд авангардных, модернистских и постмодернистских явлений в литературе и искусстве 20 в.; его считают «отцом» футуризма и модернизма в целом, предтечей формальной школы в литературоведении (им впервые введены в анализ литературного материала такие понятия, как «прием», «материал», «форма») и экспериментальной эстетики, крупнейшим писателем антропософской ориентации.
Одной из существенных особенностей эстетики русского символизма было стремление его теоретиков прогнозировать развитие искусства в направлении превращения в сакральную мистерию. Мистерия осознавалась в качестве идеала и конечной цели «реалистического символизма», который Вяч. Иванов, а вслед за ним Белый, отличал от «идеалистического символизма». Суть последнего заключается в том, что символы здесь выступают только средством контакта между людьми и носят субъективно-психологический характер, ориентированы на выражение и передачу тончайших нюансов переживаний. Они не имеют никакого отношения к истинам и Истине. В реалистическом же символизме символы онтологичны — они сами реальны и приводят людей к еще более высоким истинным реальностям (a realibus ad realiora — девиз Иванова-символиста). Здесь символы тоже связывают сознания субъектов, но в ином плане — они приводят их (как в христианском богослужении) «чрез Августиново transcende te ipsum» в Соборное единение «общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности» (Собр. соч., т. 2. Брюссель, 1974, с. 552). Реалистический символизм является, по убеждению Иванова, формой сохранения и в какой-то мере развития на современном уровне мифа, как глубинного содержания символа, понятого в качестве реальности. Истинный миф лишен каких-либо личностных характеристик; это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. Сверхзадачу симвоАизма Иванов видел в мифотворчестве — не в художественной обработке старых мифов или в писании новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический символизм, а в истинном мифотворчестве, которое он понимал, как «душевный Подвиг самого художника». Художник «должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию» (там же, с. 558). В этом и заключается «теургическая цель» символизма.
Многие русские символисты осознавали, что им тесно в рамках искусства, и осмысливали символизм как некую творческую систему будущего, которая должна выйти за пределы искусства. Символизм, по их мнению, по-своему ведет человека к той же цели, что и религия, не покушаясь на подмену ее или вытеснение. Эллис писал, что художественный символизм, отрывая душу от привязанности к чисто материальному миру и увлекая ее в бесконечные сферы духа, тем не менее не может вести ее в этом направлении до логического конца и как бы удерживает на полпути. В этом он видел принципиальный антИномизм символизма, его духовно-гносеологическую ограниченность.
Определенный итогрусскому символизму подвел Н. Бердяев в работе «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» (1916). Он полностью солидарен с символистами в понимании символа как основы любого искусства и символизма — как его высшей ступени. Несколько варьируя их формулировки, он утверждал, что «символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной последней реальности». Однако, убежден Бердяев, на путях искусства нет возможности достичь этой «реальности». В символизме творчество перерастает рамки искусства и культуры, оно рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. «Символизм есть жажда освободиться от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом его мировое значение». Трагедия христианского творчества «с его трансцендентной тоской завершается в символизме». Символисты стали предтечами и провозвестниками «грядущей мировой эпохи творчества», творчества самой жизни на новых духовных основаниях. За символизмом следует «мистический реализм», за искусством— теургия (Собр. соч., т. 2. Paris., 1985, с. 276-277).
Символизм оказал существенное влияние на целый ряд художественных направлений 20 в. (экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, театр абсурда, постмодернизм — см. Авангард}, на творчество целого ряда крупных писателей и художников. Многие теоретические находки символистов нашли отражение в крупных эстетических течениях. В то же время обостренно духовная, а часто и религиозно-мистическая ориентация большинства символистов оказалась чуждой главной тенденции искусства 20 в.
Лит.: [Эстетические манифесты, теоретические труды символистов] — Белый Андрей. Символизм. М., 1910; Он же. Луг зеленый. М., 1910; Он же. Арабески. М., 1911; Он же. Символизм как миропонимание. М., 1994; Литературное наследство, т. 27—28. М., 1937; Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986; Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993; Эллис. Русские символисты. Томск, 1996; Baudelaire Ch. Curiosites esthetiques. Lart romantique et autres oeuvres critiques. P., 1962; Denis M. Theories. 1890—1910. P., 1920; MichaudG. Message poetique du symbolisme. La doctrine symboliste, v. 1—3. P., 1947; MockelA. Esthetique du symbolisme. Bruxelles, 1962; MitcheUB. Les manifestes litteraires de la belle epoque. 1886-1914. Antologie critique. P., 1966; Обломиевский Д. французский символизм. М., 1973; МазаевА. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992; Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870-1900. М., 1994; Кассу Ж. Энциклопедия символизма. М., 1998; Бычков В. В. Эстетические пророчества русского символизма.— «Полигнозис», 1999, № 1, с. 83— 120; Он же. Символизм в поисках духовного.— В кн.: Он лег. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica, т. 2. M., 1999, с. 394— 456; BowraC. M. The Heritage of Symbolism, v. 1—3. L., 1943; Christoffel U. Malerei und Poesie. Die symbolische Kunst des 19 Jahrhunderts. Wien, 1948; LehmannA. The Symbolist Aesthetic in France 1885-1895. xf., 1950; Holthusenf. Studien zur Asthetik und Poetik des russischen Symbolismus. Gottingen, 1957; Hofttatter H. H. Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Koln, 1965; Weinberg B. The Limits of Symbolism. Chi., 1966; Hofslatter H. H. Idealismus und Symbilismus. Wien—Munch., 1972; CioranS. The Apocalyptic Symbolism ofAndrej Belyj. P, 1973; Jullian Ph. The Symbolists. L., 1973; Gotdwater R. Symbolism. L., 1979; Pierre J. Symbolism. L., Woodbury, 1979; Houston J. P. French Symbolism and the Modernist Movement, Baton Rouge, La., 1980; WoronoffAl. Andrej Belyjs «Peterburg», James Joyces «Ulysses» and the Symbolist Movement. Bern, 1982; BalakianA. The Fiction of the Poet: From Mallarme to the Post-Symbolist Mode. Princeton. N. J., 1992.
В. В. Бычков
Символисты с энтузиазмом восприняли идеи романтиков о том, что символ в искусстве способствует восхождению от дольнего мира к горнему, их мистико-религиозное понимание поэзии. Прямыми предшественниками собственно символизма как «школы», или направления, стали Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, а одним из инициаторов движения и его теоретиком — Малларме. Можно выделить две главные тенденции в символизме (хотя в конкретном творчестве и даже в теоретических манифестациях они часто соседствуют): неоплатоникохристианская линия (объективный символизм) и солипсистская линия (субъективный символизм). Наиболее последовательными теоретиками первой тенденции были Ж. Мореас, Э. Рейно, Ш. Морис, Ж. Ванор; среди главных представителей второй — молодой А. Жид, Реми де Гурмон, Г. Кан.
Мореас фактически возрождал платоновско-неоплатоническую концепцию искусства как «осязаемого отражения первоидей» в символах. Картины природы, любые предметы и феномены жизни, человеческие поступки и другие темы, по его утверждению, интересуют символистского поэта не сами по себе, а лишь как чувственно постигаемые символы, выражающие идеи. Для художественного воплощения этих символов необходим новый поэтический стиль («первозданно-всеохватный») и особый язык, который выработали символисты на основе древнефранцузского и народного языков. Отсюда своеобразная поэтика символизма. Наиболее полное изложение сути объективного символизма дал Ш. Морис в статье «Литература нынешнего дня» (1889). Он убежден, что единственными истоками Искусства являются Философия, Традиция, Религия, Легенды. Искусство синтезирует их опыт и идет дальше в постижении духовного Абсолюта. Подлинное искусство не забава, но «откровение», оно «подобно вратам в зияющую Тайну», является «ключом, открывающим Вечность», путем к Истине и «праведной Радости». Поэзия символистов — это поэзия «первозданности», открывающая душу и язык природы и внутренний мир человека. Символическое искусство призвано восстановить изначальное единство поэзии (которой отводится первенствующая роль), живописи и музыки. Суть «вселенского эстетического синтеза» заключается в «слиянии Духа Религии и Духа Науки на празднестве Красоты, проникнутом самым человеческим из желаний: обрести цельность, вернувшись к первозданной простоте» (цит. по кн.: Поэзия французского символизма. М., 1993, с. 436). В этом состоит идеал и цель символизма. Ряд символистов исповедовали культ Красоты и Гармонии, как главных форм откровения Бога в мире. Поэт фактически занимается вторичным сотворением мира, и «материалом ему служат частицы Божества», а «компасом Поэта» является интуиция, которую Символисты считали главным двигателем художественного творчества. Малларме верил в то, что в каждой, даже самой незначительной вещи заложено некое сокровенное значение и цель поэзии состоит в выражении с помощью человеческого языка, «обретшего свой исконный ритм», «потаенного смысла разноликого бытия». Эту функцию выполняет в поэзии художественный символ, ибо он не называет сам предмет выражения, но только намекает на него, доставляя наслаждение читателю процессом угадывания скрытого в символе смысла.
Солипсистское направление в символизме исходило из того, что человек имеет дело лишь с комплексом ощущений, представлений, идей, которые он сам в себе создает и которые не имеют ничего общего с внеположенным бытием. Согласно Реми де Гурмону, «мы познаем лишь феномены и рассуждаем только о видимостях; истина в себе ускользает от нас; сущность недоступна... Я не вижу того, что есть; есть только то, что я вижу. Сколько мыслящих людей, столько же и различных миров» (Le livre des masques, v. l. R, 1896, p. 11—12). Подобные идеи в философско-символическом «Трактате о Нарциссе (Теория символа)» (1891) высказывал и А. Жид. Понимание символа как художественной формы фиксации субъективных представлений и переживаний поэта нашло выражение в целом ряде символистских произведений (В. де Лиль-Адана, Р. де Гурмона, А. Жарри и др.).
По убеждению Метерлинка не художник является творцом символа, но сам символ, как «одна из сил природы», раскрывается в искусстве через посредство художника. Символ является неким мистическим носителем сокровенной энергии вещей, вечной гармонии бытия, посланником иной жизни, голосом мироздания. Художникдояжен смиренно отдать всего себя символу, который с его помощью явит образы, подчиняющиеся вселенскому закону, но часто непонятные даже разуму самого художника. Наиболее насыщенными символическим смыслом в произведении искусства часто оказываются внешне самые заурядные события, явления, предметы. Вариации подобного понимания символа встречаются у многих символистов первого направления. По определению одного из теоретиков символистской эстетики А. Мокеля, символ — «великий образ, расцветающий на Идее»; «иносказательная реализация Идеи, напряженная связь между нематериальным миром законов и чувственным миром вещей» (Esthetique du symbolisme, Brux., 1962, p. 226). Поэт-символист и художественный критик А. Орье полагал, что искусство символистов, выражая Идею в зримых формах, субъективно по своей сути, поскольку объект воспринимается в нем через духовный мир субъекта; синтетичность и декоративность сближают искусство символизма со специфическим эстетским художественным направлением рубежа 19—20 вв., которое во Франции называлось Ар нуво, в Австрии — Сецессион, в Германии — Югендштиль, в России — Модерн).
Символизм в России унаследовал основные принципы западноевропейского символизма, но переставил отдельные акценты и внес в него ряд существенных корректив. Новаторский этап русского символизма приходится на нач. 20 в. и связан с именами «младосимволистов» Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александра Блока, Эллиса (Л. Л. Кобылинского). Среди особенностей русского символизма — осознание софийного начала искусства (см. София} и антиномии «соборноеиндивидуальное», разделение символизма на реалистический и идеалистический, выведение символизма из сферы искусства в жизнь и разработка в связи с этим понятий мистериальности и теургии как важнейших категорий эстетики, апокалиптизм и эсхатологизм в качестве существенных творческих мотивов.
Символисты с воодушевлением восприняли концепцию Вл. Соловьева о Софии Премудрости Божией как творческом посреднике между Богом и людьми, главном вдохновителе искусства и соучастнике творческого процесса. Особой популярностью пользовалась соловьевская идея о явлении Софии в облике прекрасной Девы, которая была объединена ими с гетевской идей Вечно-Женственного и воплощена в поэзии — особенно Блоком («Стихи о Прекрасной Даме»), Белым (4-я симфония «Кубок метелей», поэма «Первое свидание»), Бальмонтом. София часто рассматривалась гарантом истинности поэтических символов и образов, вдохновителем поэтических озарений и ясновидения.
Наиболее самобытный вариант теории символизма разработал Андрей Белый Он различал символизм как миросозерцание и как «школу» в искусстве. В качестве миросозерцания символизм находится еще в становлении, ибо это — принадлежность будущей культуры, строительство которой только начинается. Пока наиболее полно символизм реализовался только в искусстве в качестве «школы», суть которой сводится не столько к выработке специфических творческих принципов и стилистических приемов художественного выражения, сколько к новому ракурсу художественно-эстетического мышления — к интуитивному осознанию того, что всякое настоящее искусство символично. Оно создает художественные символы, соединяющие два уровня бытия — «материи» искусства и некой иной реальности, искусством символизируемой. Символизм как творческий принцип присущ всем основным «школам»: классицизму, натурализму, реализму, романтизму и собственно символизму как высшей в смысле саморефлексии формы творчества. Credo художественного символизма — единство формы и содержания при их полном равноправии. В романтизме форма зависела от содержания, в классицизме и формализме — содержание от формы. Символизм устраняет эту зависимость.
Белый различал три главных символистских понятия: Символ, символизм и символизацию. Под Символом (с прописной буквы) он понимал некое запредельное смысловое начало, абсолютное Единство, которое в конечном счете отождествлял с воплотившимся Логосом, т. е. с Христом (статья «Эмблематика смысла» и др.). В универсуме этот абсолютный Символ раскрывается (и сокрывается одновременно) в бесчисленных символах тварного мира и произведений искусства и культуры. Символ (со строчной буквы) — это «окно в Вечность», путь к Символу и одновременно его броня, надежная оболочка. Большое внимание Белый уделял слову как символу во всех его аспектах. Существенную базу символической «школы» видел в лингвистике (в частности, в идеях Потебни).
Под символизмом Белый понимал теорию символического творчества и одновременно само это творчество, а словом «символизация» обозначал реализацию символизма в искусстве. «Искусство есть символизация ценностей в образах действительности». Художественный символизм — «метод выражения переживаний в образах» (Белый А. Критика. Эстетика, Теория символизма, т. 2. M., 1994, с. 245,67). Искусство имеет религиозное происхождение, и традиционное искусство обладает религиозным смыслом, суть которого эзотерична, ибо искусство зовет к «преображенной жизни». В Новое время, в век господства науки и философии, «сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества», поэтому современное искусство (т. е. символическое прежде всего) — «кратчайший путь к религии» будущего (там же, т. 1, с. 267, 380). Сама эта религия ориентирована на совершенствование и преображение человека и всей жизни, отсюда конечной целью символизма является выход за пределы собственно искусства для свободной теургии — созидания жизни с помощью божественной энергии Символа. В иерархии творческих «зон» теургия занимает высшую ступень, к которой ведут ступени художественного и религиозного творчества. Идея теургии, повышенная религиозная акцентация искусства и в целом пророчески-проповеднический характер творчества, особенно ярко выраженные у Белого, существенно отличают русский символизм от западного.
Лейтмотив всего теоретического и художественного творчества Белого — ощущение глобального кризиса культуры (усилившееся в период 1-й мировой войны, когда им были написаны статьи «Кризис жизни», «Кризис культуры», «Кризис мысли» и «Кризис сознания»), апокалиптические видения, осознание культурно-исторического конца. Белый считал, что апокалипсис русской поэзии вызван приближением «Конца Всемирной Истории», в котором, в частности, он видел разгадку «пушкинской и лермонтовской тайн». Белого обуревали эсхатологические чаяния приближения нового, более совершенного этапа культуры, способствовать которому и призваны символисты на путях свободной теургии, мистико-художественного творчества жизни.
Для понимания сути символизма Белого важен анализ специфики художественного мышления писателя, постоянно ощущавшего свою, глубинную связь с иными мирами и видевшего смысл искусства в выявлении этих миров, установлении с ними контактов, в активизации путей созерцания, совершенствовании сознания и в конечном счете — совершенствовании самой жизни (теургический аспект). К особенностям поэтики Белого относятся сложная полифония трех содержательных планов бытия (личности, внеположенного ей материального мира и запредельной «иной» реальности), апокалиптическое мироощущение и эсхатологические чаяния, реальное ощущение борьбы Христа и Антихриста, Софии и Сатаны в мире и в человеке; в прозе сильно выражены некоторые, выявленные Фрейдом, «комплексы», для позднего периода — контакты с астральными уровнями, изображение мира глазами «астрального двойника» и т. п.; отсюда постоянные мотивы одиночества, глобальной непонятости, душевного страдания вплоть до ощущения распятости себя в самом себе, почти параноидальная атмосфера в некоторых частях «симфоний», «Петербурга», «Масок». Ясновидение и ощу-т шение в себе пророческих интенций вызывают у Белого повышенный интерес к сочетанию чисто «мозговых» приемов с интуитивными откровениями, иррациональными ходами, усиливают алогизм (доходящий иногда до абсурда), ассоциативность, синестезию в его произведениях. «Танец самоосуществляющейся мысли» (Белый) задает сумасшедший ритм многим его произведениям, стимулирует постоянную смену повествовательных и лирических масок, создает «пляску» смыслов особыми приемами использования звуков, слов, фраз, речи, текста в целом. Поэтика Белого, отличающаяся обостренным духом эксперимента, оказала влияние на ряд авангардных, модернистских и постмодернистских явлений в литературе и искусстве 20 в.; его считают «отцом» футуризма и модернизма в целом, предтечей формальной школы в литературоведении (им впервые введены в анализ литературного материала такие понятия, как «прием», «материал», «форма») и экспериментальной эстетики, крупнейшим писателем антропософской ориентации.
Одной из существенных особенностей эстетики русского символизма было стремление его теоретиков прогнозировать развитие искусства в направлении превращения в сакральную мистерию. Мистерия осознавалась в качестве идеала и конечной цели «реалистического символизма», который Вяч. Иванов, а вслед за ним Белый, отличал от «идеалистического символизма». Суть последнего заключается в том, что символы здесь выступают только средством контакта между людьми и носят субъективно-психологический характер, ориентированы на выражение и передачу тончайших нюансов переживаний. Они не имеют никакого отношения к истинам и Истине. В реалистическом же символизме символы онтологичны — они сами реальны и приводят людей к еще более высоким истинным реальностям (a realibus ad realiora — девиз Иванова-символиста). Здесь символы тоже связывают сознания субъектов, но в ином плане — они приводят их (как в христианском богослужении) «чрез Августиново transcende te ipsum» в Соборное единение «общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности» (Собр. соч., т. 2. Брюссель, 1974, с. 552). Реалистический символизм является, по убеждению Иванова, формой сохранения и в какой-то мере развития на современном уровне мифа, как глубинного содержания символа, понятого в качестве реальности. Истинный миф лишен каких-либо личностных характеристик; это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. Сверхзадачу симвоАизма Иванов видел в мифотворчестве — не в художественной обработке старых мифов или в писании новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический символизм, а в истинном мифотворчестве, которое он понимал, как «душевный Подвиг самого художника». Художник «должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию» (там же, с. 558). В этом и заключается «теургическая цель» символизма.
Многие русские символисты осознавали, что им тесно в рамках искусства, и осмысливали символизм как некую творческую систему будущего, которая должна выйти за пределы искусства. Символизм, по их мнению, по-своему ведет человека к той же цели, что и религия, не покушаясь на подмену ее или вытеснение. Эллис писал, что художественный символизм, отрывая душу от привязанности к чисто материальному миру и увлекая ее в бесконечные сферы духа, тем не менее не может вести ее в этом направлении до логического конца и как бы удерживает на полпути. В этом он видел принципиальный антИномизм символизма, его духовно-гносеологическую ограниченность.
Определенный итогрусскому символизму подвел Н. Бердяев в работе «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» (1916). Он полностью солидарен с символистами в понимании символа как основы любого искусства и символизма — как его высшей ступени. Несколько варьируя их формулировки, он утверждал, что «символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной последней реальности». Однако, убежден Бердяев, на путях искусства нет возможности достичь этой «реальности». В символизме творчество перерастает рамки искусства и культуры, оно рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. «Символизм есть жажда освободиться от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом его мировое значение». Трагедия христианского творчества «с его трансцендентной тоской завершается в символизме». Символисты стали предтечами и провозвестниками «грядущей мировой эпохи творчества», творчества самой жизни на новых духовных основаниях. За символизмом следует «мистический реализм», за искусством— теургия (Собр. соч., т. 2. Paris., 1985, с. 276-277).
Символизм оказал существенное влияние на целый ряд художественных направлений 20 в. (экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, театр абсурда, постмодернизм — см. Авангард}, на творчество целого ряда крупных писателей и художников. Многие теоретические находки символистов нашли отражение в крупных эстетических течениях. В то же время обостренно духовная, а часто и религиозно-мистическая ориентация большинства символистов оказалась чуждой главной тенденции искусства 20 в.
Лит.: [Эстетические манифесты, теоретические труды символистов] — Белый Андрей. Символизм. М., 1910; Он же. Луг зеленый. М., 1910; Он же. Арабески. М., 1911; Он же. Символизм как миропонимание. М., 1994; Литературное наследство, т. 27—28. М., 1937; Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986; Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993; Эллис. Русские символисты. Томск, 1996; Baudelaire Ch. Curiosites esthetiques. Lart romantique et autres oeuvres critiques. P., 1962; Denis M. Theories. 1890—1910. P., 1920; MichaudG. Message poetique du symbolisme. La doctrine symboliste, v. 1—3. P., 1947; MockelA. Esthetique du symbolisme. Bruxelles, 1962; MitcheUB. Les manifestes litteraires de la belle epoque. 1886-1914. Antologie critique. P., 1966; Обломиевский Д. французский символизм. М., 1973; МазаевА. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992; Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870-1900. М., 1994; Кассу Ж. Энциклопедия символизма. М., 1998; Бычков В. В. Эстетические пророчества русского символизма.— «Полигнозис», 1999, № 1, с. 83— 120; Он же. Символизм в поисках духовного.— В кн.: Он лег. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica, т. 2. M., 1999, с. 394— 456; BowraC. M. The Heritage of Symbolism, v. 1—3. L., 1943; Christoffel U. Malerei und Poesie. Die symbolische Kunst des 19 Jahrhunderts. Wien, 1948; LehmannA. The Symbolist Aesthetic in France 1885-1895. xf., 1950; Holthusenf. Studien zur Asthetik und Poetik des russischen Symbolismus. Gottingen, 1957; Hofttatter H. H. Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Koln, 1965; Weinberg B. The Limits of Symbolism. Chi., 1966; Hofslatter H. H. Idealismus und Symbilismus. Wien—Munch., 1972; CioranS. The Apocalyptic Symbolism ofAndrej Belyj. P, 1973; Jullian Ph. The Symbolists. L., 1973; Gotdwater R. Symbolism. L., 1979; Pierre J. Symbolism. L., Woodbury, 1979; Houston J. P. French Symbolism and the Modernist Movement, Baton Rouge, La., 1980; WoronoffAl. Andrej Belyjs «Peterburg», James Joyces «Ulysses» and the Symbolist Movement. Bern, 1982; BalakianA. The Fiction of the Poet: From Mallarme to the Post-Symbolist Mode. Princeton. N. J., 1992.
В. В. Бычков
Источник: Новая философская энциклопедия
СИМВОЛИЗМ
- худож. направление, сложившееся в зап.-европ. культуре в к. 60 - нач. 70-х гг. 19 в. (первоначально в лит-ре, затем и в других видах искусства - изобразит., муз., театральном) и вскоре включившее в себя иные явления культуры - философию, религию, мифологию, конкретнонаучное знание, тем самым претендуя на культурную универсальность и всеохватность. С. осуществил романтич. мечту о синтезе искусств, воплотил идею эстетич. прорыва к высокому, непреходящему содержанию действительности и преодоления ограниченности, рутинности текущей повседневности. Центр, компонентом символич. миросозерцания является символ - обобщенный и условный знак, соединяющий в себе свойства абстрактного понятия (характерного для науки или философии) или аллегории как формы иносказания и принципиально многозначного худож. образа, окруженного множеством разветвленных и субъективных ассоциаций.
Символич. мышление, обращение к символам и символике - одно из древнейших свойств человеч. культуры вообще; в этом отношении С. присущ всем древнейшим мифологиям и религиям, архаичным формам искусства, начальным проявлениям философии. Черты С. можно усмотреть в культуре Др. Египта и античности, в эпоху зап. средневековья и Ренессанса. Принцип "соответствий" между далекими предметами (напр., духовными и материальными) как воплощение трансцендентной связи явлений между собой был детально разработан в зап.-европ. ср.-век. схоластике и сохранился в словесном, изобразит, и муз. искусстве разл. стран Европы и в Новое время как глубоко укорененная традиция зап. культуры. Аллегоризм был широко распространен в искусстве классицизма и барокко, в эпоху Просвещения. Романтизм уже не ограничивался поверхностным аллегоризмом или наивным дидактизмом предшествовавших эпох, но стремился вскрыть незримую, подчас мистич. сущность вещей, незаметную для обыденного зрения и пошлого "здравого смысла" и раскрывающуюся избранным натурам - исключит, героям и гениальным личностям. Большое влияние на становление теории и практики С. к. 19 в. оказали филос. и эстетич. идеи Гете, философия искусства позднего Шеллинга и Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ницше, теор. работы Р. Вагнера, мистич. учения Я. Беме, Э. Сведенборга. Философско-эстетич. и творчески-стилевые основы С. начали складываться почти одновременно в разл. зап.-европ. культурах: во Франции (Малларме, Лотреамон, Рембо, Верлен, Клодель, Валери), в Бельгии (Роденбах, Верхарн, Метерлинк), в Германии (Георге, Гауптман), в Австрии (Рильке, Гофмансталь), в Англии (Уайльд), в Норвегии (поздний Ибсен, Гамсун) и др.
Место С. в истории мировой культуры к. 19 - нач. 20 в. - одновременно переломное и судьбоносное. С. положил конец, казалось бы, безраздельному господству реализма 19 в.; возродил на новой почве идеи, образы и стилевые искания предшествующих культурных эпох (античность, средневековье, Возрождение, классицизм, Просвещение, романтизм), вписав их в мировой культурно.-истор. процесс; дал общее основание разл. модернистским течениям (от довольно неопр. декадентства до многочисл. и очень опр. по своему пафосу и поэтике разновидностей авангарда). С. и связывал далеко отстоящие друг от друга культурные эпохи (напр., античность и модерн), и разделял, противопоставлял, смежные, исторически близкие культурные явления, обнаруживая в них принципиальные смысловые различия (Шиллер и Гете, Кант и Шопенгауэр, Вагнер и Ницше и др.). Обращаясь к предельно универсальному и в то же время абстрактному субстрату искусства - символич. мотивам и моделям, представляющим собой интеллектуально-филос. дискурс мира, символисты получали возможность интерпретировать любую эпоху, любое культурное явление, любого художника и мыслителя в качестве "вечных спутников", в духе "эмблематики мира", "ключей тайн", "словесной магии", в условных жанрах античной трагедии и архаич. мифотворчества. С. сознательно (и демонстративно) отвлекался от конкр. историзма (а значит, и современности), апеллируя к вечности, вневременным критериям искусства, мысли и жизни; перекодируя сюжеты и образы, идеи и концепции мировой культуры в мифологемы и философемы универс. порядка, органически вписывающиеся как в образно-ассоциативный контекст разл. искусств, так и в понятийно-логич. контекст философско-эссеистских, теоретико-эстетич. и политико-публицистич. построений.
И пафос, и идеология, и поэтика во всех явлениях С. в мировой культуре сходны. Эстетизм и философичность, обобщенность и абстрактность образов, их многозначность и расплывчатость, отрицание пошлой обыденности и всемирный масштаб осмысления действительности, склонность к мистицизму и истолкование религии как искусства - все это является общим для С. в поэзии и прозе, в музыке и живописи, в театре и эстетич. теориях разных нац. культур. В то же время очевидно: если во франц., австр. или сканд. С. важно личностное начало, "культ Я", поэтизация внутр. мира; то в нем., белы. и особенно русском на первом плане оказывается внеличное, всеобщее, вселенское начало. Если англ. или австр. С. декларируют отречение от обыденности, пошлой повседневности, то С. белы. и русский усматривают в самой будничной повседневности возвышенное, величественное и прекрасное начало, а франц., нем. и скандинавский воссоздают извечность противоречии между банальной действительностью и высокими идеалами, исключительным. Типологич. различия С. в разл. культурных традициях обусловлены во многом соотношением "сил" натурализма и противостоящих ему романтич. тенденций в искусстве и философии - в каждой нац. культуре своеобразным.
Для построения типологии всемирного С. необходимо учитывать, что генезис С. в каждой нац. культуре (как и модернизма в целом) ориентирован не столько на преемственность (по отношению к опр. идейно-худож. традициям, стилям, конкр. именам), сколько на отталкивание. Именно от того, что служит в каждом конкр. случае предметом эстетич. и филос. противостояния, полемики, идейного спора, зависит смысл и эстетич. наполнение разных нац. вариантов С. (франц. и нем., австр. и норв., белы. и англ., наконец, самого многообразного и противоречивого - русского). Другой критерий ценностно-смысловой дифференциации С. в мировой культуре - те тенденции, к-рые вытекают из каждой нац. его разновидности, сменяя его идейно-эстетич. монополию, оспаривая его культурный авторитет (разл. виды постсимволизма).
Генезис С. в разных зап.-европ. культурах различен: франц. С. рождается в полемике с натурализмом в искусстве (Золя и его эпигоны); англ. С. не ограничивается чисто худож. полемикой, - он отталкивается не только от бытописательства и реалистич. лит. традиций, но и от филос. позитивизма, рационализма (вообще научного мировоззрения), от материализма и прагматизма в житейской практике. Зато нем. С. строится на совмещении натурализма с импрессионизмом, дополненным филос. идеализмом и иррационализмом; сходные тенденции отмечаются в австр., швед. и норв. С. В белы. С. сталкиваются как позитивистские, рационалистич. и натуралистич. традиции (Верхарн), так и антипозитивистские, хотя и не исключающие конкр. вещественности (Метерлинк), движущиеся как бы навстречу друг другу. Итал. С. (Д&Аннунцио) рождается в борьбе с веризмом, с одной стороны, и с нац. классицизмом - с другой.
Для рус. С. характерно идеол. размежевание с традициями революционно-демократич. "шестидесятничества" и народничества, с их социальным утилитаризмом, атеизмом, жизнеподобием, идеологич. "реализмом" (ср. передвижничество). Вообще рус. С. сознает себя не столько как искусство или философия, или эстетич. теория, или религ. учение - сами по себе, но как своеобразный "ключ жизни" - универсальное социокультурное явление, более реальное, нежели сама жизнь. В этом отношении рус. С. принципиально отличается от любого С. зап.-европейского, сознающего себя прежде всего как искусство, а затем - как "искусство для искусства". Для русских символистов их творчество - это искусство преображения действительности, "искусство для жизни", "жизнетворчество".
Место рус. С. в истории отеч. и мировой культуры во многом обусловлено тенденцией, последовательно заявившей о себе в серебряный век: выработать "целостный стиль культуры" "во имя свободы творчества и во имя духа" (Бердяев}, связывающий воедино философию, религию, искусство и понимаемую весьма широко "общественность" (научную и худож., филос. и религиозную) - как деятельность по преимуществу культурную, а не социальную. Благодаря своему "целостному стилю", аккумулировавшему в себе разл. явления культуры и т.о. осуществившему заветную мечту романтиков -- идею синтеза искусств, рус. С. (чуждый, впрочем, неоромантизму, столь характерному для зап. С.) не только органически вошел в контекст мировой культуры, откликаясь на многие ее явления, но и выделился среди др. нац. типов С. - как явление культуры, наиболее универсальное, синтетич. (что и обеспечило его всемирное значение - вплоть до к. 20 в.). Даже обращение рус. символистов к античным образам, сюжетам, мотивам, сама воссоздаваемая атмосфера античности ("дионисийство", "аполлонийство" и т.п.) выступали как условные коды культуры, транспонировавшие современность в вечность, как средство обретения мировоззренч. универсализма и пути нового мифотворчества. В этой нац. особенности рус. С. сказалось сильнейшее влияние "философии всеединства" Вл. Соловьева - "отца" рус. С. и провозвестника многих культурных тенденций 20 в.
Наблюдения над разл. нац. вариантами С. показывают, что культурные традиции оказываются гораздо сильнее, нежели общие "стадиально-истор." тенденции ряда культур или межкультурные взаимосвязи и влияния. В самом деле, возникнув не без влияния франц. С. и позднего нем. романтизма, философия культуры рус. С., как и его поэтика, были специфически рус. феноменами культуры. Даже знаменитая ницшеанская идея "сверхчеловека" преобразилась на почве рус. культуры:
из проповеди безудержного имморализма, волевого самоутверждения личности, поставившей себя "по ту сторону добра и зла", утверждения исключительности "господских" натур, к-рым все позволено", рус. мыслители к. 19 - нач. 20 в. сделали "залог высшей природы в глубине души человеческой" (Вл. Соловьев). "Сверхчеловеческое" понималось как "всечеловеческое" или даже "богочеловеческое"; вместо проповеди эгоцентризма и вседозволенности появляется идея возвышения личности, отдающей себя "общему благу"; изначальный коллективизм рус. нац. самосознания одерживает верх над комплексами зап. индивидуалистич. культуры, породившей как свое обостренное самосознание - Ницше. Восходя к Вл. Соловьеву, от него к Достоевскому, затем к Пушкину, а через него - ко всей мировой культуре (Гете, Байрон, Данте и т.д.), рус. символисты (Мережковский, А. Белый, Блок, Вяч. Иванов и др.) вступали в спор с Ницше и реинтерпретировали его образы и идеи в духе рус. религ. философии и лит-ры. Так же обстояло дело и с иными зап.-европ. влияниями (франц., нем., скандинавскими) на рус. С.
Судьба зап.-европ. С. в целом была неотделима от двух типологич. "русл" - более массового неоромантизма и элитарного неоклассицизма (противопоставляемого натурализму); у своих истоков зап.-европ. С. тесно связан с импрессионизмом (одновременно близким к натурализму и преодолевающим его); в свою очередь, С. дает начало экспрессионизму (в Германии и Австрии), а затем и сюрреализму (особенно во Франции). С. в России развивается как метахудожественное явление: в своем генезисе он отталкивается не столько от худож., сколько филос., этич., идеол. течений, а подчас и от социальных явлений самой жизни. Поэтому рус. С. целесообразно исследовать (как справедливо считает австр. ученый Хансен-Леве) парадигмально: во взаимосвязи документов худож. мышления и доминантно-теор. дискурсов, "жизнетворчества" и мифотворчества, через символ, "интертекст".
Русский С. возник на рубеже 80-90-х гг. 19 в. и просуществовал до середины 20-х гг. 20 в. как ведущее идейно-худож. и религиозно-филос. течение рус. серебряного века, определившее собой все крупнейшие худож., филос. и - косвенно - социально-полит, достижения этой самостоят. и самобытной эпохи в истории рус. культуры (включая худож. авангард, разл. направления рус. религ. философии, "рус. космизм", многие тенденции в философии рус. марксизма, в дореволюционной "пролетарской лит-ре" и т.д.). Это исключит, влияние теор. идей и худож. практики рус.С. было связано с тем, что С. в России с самого начала претендовал на выполнение универсальных, общекультурных, мировоззренч. функций в обществ, жизни (в отличие, напр., от франц., нем. или сканд. С., остававшихся прежде всего литературно-худож. явлениями). Именно поэтому в деятельности рус. символистов, начиная с самых первых его представителей (Н. Минский, Д. Мережковский, 3. Гиппиус), поэзия была неотделима от философствования, социальный утопизм и полит, фантазирование были пронизаны религиозно-мистич. мотивами (в том числе эсхатологич. и апокалиптическими), а жизненное поведение и обществ, активность постоянно эстетизировались, обретая поэтич. и театрализованные формы. Рус. С. изначально был синкретич. явлением, демонстрируя возможности социокультурного синтеза, в к-ром сложно взаимодействовали разл. виды искусства и философия, позитивная наука и религия (обязательно "новая", неофициальная), культура и сама жизнь. Эти особенности рус. С. стали еще более выпуклыми с присоединением к нему Брюсова, Бальмонта, Ф. Сологуба и особенно "третьей волны" рус. С. - т.н. "младосимволистов" (Анненского, Вяч. Иванова, Блока, А. Белого, Балтрушайтиса и др.).
Символич. смысловые структуры (в том числе ми-фол. и религиозно-филос., художественно-эстетич. и нравственно-этич., социально-экон. и политико-идеологические) в теории и практике рус. С. "уравнивались": символич. содержание мира представлялось рус. символистам более реальным, нежели его конкр. проявление в социальной действительности, быте, в тех или иных конкр. - худож., нравств., полит., религиозных и т.п. - формах (Ens realissimum, т.е. Реальнейшее Сущее). Отсюда исповедание Рус. С. характерного девиза: "a realibus ad realiora" (Вяч. Иванов), что означает:
движение, стремление, порыв - "от реального к более реальному". Собственно, представителей рус. С. интересовали не сами по себе философия или религия (особенно ортодоксальные церковные доктрины, представлявшиеся профанацией Божеств. Истины), не сами искусство или политика (казавшиеся более или менее пошлым "ремеслом": техн. "сторона дела" мыслилась необходимой, но недостаточной), но прежде всего процесс: философствования, религиозно-мистич. исканий (богоискательство), худож. творчества, полит, преобразований и т.п. - т.е. свободной творч. интерпретации неких первичных текстов и эстетич. форм. В этом отношении рус. С. во многом предвосхитил такие магистральные направления философии 20 в., как феноменология и -тесно с ней связанная герменевтика. Не случайно выдающиеся рус. феноменологи - Флоренский, Шпет, Бахтин, Лосев, Выготский - при всем их различии между собой прошли "школу" рус. С. и испытали его определяющее воздействие на всем протяжении жизни и творчества.
Универсальным аналогом всех творч. процессов - в искусстве, религ. познании, в житейском поведении, в полит, революции - для рус. С. было явление теургии (творч. реализация человеком божеств, начала, или деятельное уподобление себя Богу-Творцу). Поэтому для рус. С. характерна не гносеологич. устремленность, не онтологии, построения мироздания, не аксиологич. суждения о мире в разл. его проявлениях и аспектах, но гл. обр. - творч. ориентация и реализация личности (в любой доступной ей сфере - будь это область религии, философии, искусства или самой социальной действительности). Цель рус. С. (достигаемая в любой форме - поэтич., публицистич., философско-религ., поведенческой, политической) - не познание, а преобразование мира, не жизнесозерцание или жизнеописание, а "жизнестроение", не приспособление личности к существующему, несовершенному и обыденному, но "пресуществление" и созидание реальности - в соответствии с предельными идеалами божеств. Истины, Добра и Красоты. Из трех названных компонентов культурного универсума рус. С. отдавал предпочтение эстетич. началу, следуя в этом отношении тезису Достоевского "Красота спасет мир", в дальнейшем развитому Вл. Соловьевым в качестве метафизич. основания его концепции "всеединства". В результате представление об искусстве у рус. С. расширяется до масштабов человеч. деятельности вообще, включая в себя практически все. "Искусство" того или иного рода становится у рус. С. синонимом неканонич. религии и революции, любви и "умного веселия" народа, познания прошлого и заклятия будущего.
Именно философия "всеединства" Вл. Соловьева, а также его поэтич. творчество стали теор. фундаментом и смысловым "стержнем" рус. С. Все остальные влияния, на первый взгляд, представляющиеся случайными и эклектичными (зап.-европ. символизма; Ницше и Р. Вагнера; Риккерта, Г. Когена и др. неокантианцев; Р. Штейнера и антропософии в целом; рус. славянофилов и народников; идей первонач. христианства, античной культуры, мифологии Востока и т.д.), преломляются в рус. С. исключительно через философию Вл. Соловьева, что превращает их в качественно иные, творчески реинтерпретированные феномены, имеющие смысл лишь в опр. символич. контексте. Идеи коллективизма и соборности соединяются с апологией творч. индивидуальности; идеи всемирной отзывчивости сочетаются с мессианизмом, концепцией нац. избранничества; идеи межкультурного и межконфессионального диалога, вселенского единства дополняются верностью рус. культурным традициям и стремлением включить инокультурные феномены в ценностно-смысловое единство рус. культуры. В то же время концепция "всеединства" рус. С. существенно отличается от соловьевской своей дисгармоничностью, обостренным трагизмом, в конечном счете - неверием в осуществимость того, что Вл. Соловьев называл "истинным всеединством", - т.е. таким, в к-ром "единое существует не на счет всех или в ущерб им, а в пользу всех".
В искусстве и философии рус. С. (неразрывно связанных между собой) единое существует именно в ущерб всему и каждому; Красота противоречит Добру и Истине, а нередко и исключает их возможность; культура находится в неразрешимом конфликте с жизнью; творч. личности не совпадают с народом и народностью; народ не исчерпывается соборностью и нередко оборачивается "муравейником", "легионом". Будущее рисуется не светлым и прекрасным, а страшным: предстоит нашествие "грядущих гуннов"; надвигается катастрофич. и неотвратимая революция (мистич. духовный смысл к-рой не искупает предстоящих разрушений и страданий); предчувствуется неизбежное, чуть ли не библейское "рассеяние" России и ее народа; предстоящее "крушение гуманизма" - на устах буквально у всех рус. символистов (Мережковский и Гиппиус, Ф. Сологуб, Брюсов, Вяч. Иванов, Блок, А. Белый и др.). Не случайны возникающие в это время зловещие символич. "формулы" рос. действительности: "Грядущий Хам", "Мелкий бес", "Возмездие", "Балаганчик", "Красный смех", "Христос воскрес" и т.п. В интерпретации Блока (позднее предисловие к поэме "Возмездие"), соловьевская триада "Красота - Истина - Добро" превращается в триаду: "Искусство - жизнь - политика", причем эта неканонич. "троица" вполне укладывается в диалектич. формулу "нераздельности и неслиянности", свидетельствующую о неизбывном трагизме сложившегося т.о. в 20 в. противоречивого "всеединства" рус. и мировой культуры.
В отличие от разл. нац. вариантов С. зап.-европ. (трансформировавшегося в 20 в. в экспрессионизм, сюрреализм и т.п.), рус. С. подготовил почву для постсимволистских явлений рус. культуры, в той или иной мере также причастных к авангарду, - акмеизма (к-рый в дальнейшем обрел формы неоклассицизма) и футуризма, ставшего одним из осн. течений революц. культуры (вместе с типолологически близкими ему явлениями имажинизма, конструктивизма). Все постсимволистские явления рус. культуры в процессе формирования в Советской России тоталитарной культуры были загублены или перестали существовать под давлением неблагоприятных истор. обстоятельств. Сам рус. С., переживший глубокий идейно-филос. кризис после т.н. "первой рус. революции 1905-07 гг." и накануне Первой мир. войны, в ранние послеокт. годы переживает свою агонию и постепенно сходит со сцены, уступая место постсимволистским явлениям рус. культуры, с ясным пониманием неизбежности и внутр. оправданности наступающего "крушения гуманизма" и ощущением "разрушительности", "смертельности" нестройной и дикой для "цивилизованного слуха" "музыки революции" (Блок, Вяч. Иванов). Однако влияние рус. С. на всю рус. культуру 20 в. продолжалось в косвенных, "превращенных" формах.
Одним из следствий рус. С. в эпоху советского тоталитаризма стал феномен "социалистич. реализма", декларировавшего утверждение "должного" вместо "сущего" и поэтизировавшего потенциальное содержание жизни вместо актуального. Подобные априорные установки по отношению к действительности на самом деле не имели ничего общего с реализмом как таковым и соответствовали скорее сверхзадачам "жизнестроитель-ства", "жизнетворчества", органически близким рус. С. Эстетич. декларация действительности в ее "революц. развитии" представляла собой по существу новый вариант символистской утопии "всеединства", художественно-полит. проекта гипотетич. реальности, вера в осуществимость к-рого в ближайшем или отдаленном будущем принимала в условиях тоталитарного режима религиоподобные формы. Показательно в этом отношении дореволюц. творчество Горького, во многих отношениях близкое рус. С. (идейно-филос. декларативность, активное использование условной символики, неоромантич. пафос преобразования действительности на основаниях Красоты,обостренное восприятие Истины и лжи - в их непрямом соотношении с Красотой и Добром и т.п.). Именно Горький считался (и не без оснований) основоположником "социалистич. реализма", ставшего с к. 20-х гг. монополистич. методом советской лит-ры и искусства. Характерна и причастность Горького "богостроительству" как особой "еретической" форме рус. религ. философии (и вместе с тем нетрадиц. религиозности), родившейся на стыке с рус. неопозитивизмом ("эмпириомонизм" и "эмпириокритицизм" А. Богданова, "эмпириосимволизм" П. Юшкевича и т.п.). Многое сближает эти религиозно-филос. искания Горького с "богоискательством" в рус. С., с концепцией "нового религ. сознания".
Другой превращенной формой рус. С. стало явление "новокрестьянской культуры", связанное прежде всего с именами поэтов Н. Клюева, С. Клычкова, Есенина, А. Ширяевца, П. Орешина, ученого-экономиста и прозаика Чаянова, в той или иной степени представителей филос. прозы 20-х гг. - Платонова, Леонова, Вс. Иванова и др. Сложное ассоциативное мышление, поэтизация природы и народного быта, религиозно-филос. символика, самобытное "доморощенное" философствование в худож. форме - все это во многом продолжало и развивало традиции рус. С. с той разницей, что трагич. сознание интеллигента, оторванного своей ученостью и отвлеченностью от народной жизни, сменилось в "новокрестьянской" культуре трагич. сознанием человека из народа, традиц. представления о мире к-рого сталкиваются с необратимыми изменениями в России, связанными с процессами урбанизации, модернизации, индустриализации, коллективизации (частично совпавшими с социалистич. преобразованиями под эгидой советской власти).
Под сильным влиянием рус. С. развивалась и "пролетарская культура" в России - т.н. "пролетарская поэзия" в дореволюц. период, а после Октября творчество участников объединения "Кузница" и разл. пролеткультовских творч. организаций. Космич. масштаб образов, гиперболизм обобщений, отвлеченная декларативность и абстрактность поэтики дополнялись в произведениях "пролетарских писателей" заданными упрощенными схемами, излагающими азы социалистич. идеологии и наивно переосмысленные, профанированные аллюзии марксизма, преломленного через теории Богданова и квази-марксистские "новоделы" самих выходцев из народных низов, пополнявших ряды писателей и мыслителей "от станка". Названные три превращенные формы постсимволистской рус. культуры ("новокрестьянская", "пролетарская" и "соцреализм") определили в своей основе черты советской тоталитарной культуры, как она складывалась в 20-е и в нач. 30-х гг. в СССР.
После крушения тоталитарного строя в России интерес к рус. С. возобновился в своей незамутненной форме, хотя и через призму драматич. 75-летия опыта советской культуры, способствовавшего свежему и в то же время, пожалуй, излишне "розовому", беспроблемному восприятию рус. культуры серебряного века.
Лит.: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX-нач. XX в. М., 1975; Владимирова А.И. Проблема худож. познания во франц. лит-ре на-рубеже двух веков (1890-1914). Л., 1976; Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Избранные труды. Л., 1977; Крутикова Н.Е. В начале века: Горький и символисты. Киев, 1978; Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1980; Балашова Т.В. Франц. поэзия XX в. М., 1982; Долгополов Л. На рубеже веков: О рус. лит-ре конца XIX-начала XX в. Л., 1985; Из истории русской литературы конца XIX-начала XX в. М., 1988; Ермилова Е.В. Теория и образный мир рус. символизма. М., 1989; Лотман Ю.М., Минц З.Г. Статьи о русской и советской поэзии. Таллинн, 1989; Ильев С.П. Русский символистский роман. Аспекты поэтики. Киев, 1991; Дмитриев В. Поэтика (Этюды о символизме). СПб., 1993; Сарабьянов Д.В. История рус. искусства конца XIX-начала XX в. М., 1993; Серебряный век в России: Избранные страницы. М., 1993; Поэзия франц. символизма. Лотреамон. "Песни Мальдорора". М., 1993; История русской литературы: XX век. Серебряный век / Под ред. Ж. Нива и др. М., 1994; Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994; Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистич. искусство. М., 1995; Корецкая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М., 1995; Серебряный век русской литературы: Проблемы, документы. М., 1996; Эллис. Русские символисты. К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый. Томск, 1996; Эткинд А.М. Содом и Психея: Очерки интеллектуал, истории Серебряного века. М., 1996; Holthusen I. Studien zur Asthetik und Poetik des Russishen Symbolismus. Gott., 1957; Balakian A. The Symbolist Movement. A Critical Appraisal. N.Y., 1967; Decadence and the 1890s. L, 1979; Johnson R.V. Aestheticism. L., 1969; Romani B. Dal simbolismo al futurismo. Firenze, 1969; West J. Russian Symbolism: A Study ofVyacheslav Ivanov and the Russian Symbolist Aesthetics. L., 1970; Le mouvement symboliste en litterature. Bruxelles, 1974; Anderson D.L. Symbolism. A Bibliogr. of Symbolism as an Intern, and Multi-disciplinary Movement. N.Y., 1975; Hinterhauser Н. Fin de siecle: Gestalten und Mythen. Munch., 1977; Weinhold U. Kunstlichkeit und Kunst in der deutschsprachigen DekadenzLiteratur. Fr./M., 1977; Jullian R. Le mouvement des arts du romantisme au symbolisme: Arts visuels, musique, litt. P., 1979; Delevoy R.L. Symbolists and Symbolism. Geneva; N.Y., 1982; The Symbolist Movement in the Literature of European Languages. Budapest, 1984; Hansen-Loeve A.A. Der Russische Symbolismus: System und Entfaltung der poetischen Motive. Bd. 1. W., 1989.
И. В. Кондаков
Источник: Культурология. XX век. Энциклопедия
Символизм
франц. symbolisme) Литературно-художественное и мировоззренческое направление в культуре последней четв. XIX — перв. трети XX вв. С. возник как реакция на господство материализма, позитивизма и натурализма в Европейской культуре XIX в. Он продолжил и развил многие идеи и творческие принципы немецких романтиков, опирался на эстетику Ф.Шеллинга, Ф.Шлегеля, А.Шопенгауэра, мистику Сведенборга, музыкальное мышление Р.Вагнера; русский символизм нач. XX в. — на идеи и принцип мышления Ф.Ницше, лингвистическую теорию А.А. Потебни, философию Вл.Соловьева. Важным источником творческого вдохновения многих символистов были религия (христианство прежде всего), мифология, фольклор, а также некоторые формы духовных культур Востока (буддизм, в частности), а на позднем этапе — теософия и антропософия. Как направление С. сложился во Франции и достиг там наивысшего расцвета в 80 — 90-е гг. XIX в., хотя первые символистские работы в литературе и искусстве и теоретические суждения начали появляться уже в 60-е гг. XIX в., и феномен символизма продолжал существовать на протяжении первой трети XX в. Главные представители Ш. Бодлер, С. Малларме, Ж. Мореас, Р. Гиль, А. де Ренье, А. Жид, П. Клодель, Сен-Поль-Ру, и др., в Бельгии — М. Метерлинк, Э. Верхарн, А Мокель, в Германии и Австрии — С. Георге, Г. Гауптман, Р. Рильке, Г. Гофмансталь, в Норвегии — Г. Ибсен, К. Гамсун, А. Стриндберг, в России — Н. Минский, Д. Мережковский, Ф. Сологуб, В. Брюсов, К. Бальмонт, А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, Эллис, Ю. Балтрушайтис; в изобразительном искусстве: П. Гоген, Г. Моро, П. Пюви де Шаван, Э. Карьер, О. Редон, М. Дени и художники группы «Наби», О. Роден, А. Беклин, Дж. Сегантини, Д. Г. Россетти, Э. Берн-Джонс, О. Бердсли, Я. Тороп, Ф. Ходлер, М. Врубель, М.-К. Чюрленис, В. Борисов-Мусатов, художники группы «Голубая роза», К. С. Петров-Водкин; в музыке: отчасти К. Дебюсси, А Скрябин; в театре: П. Фора (Франция), Г. Крэг (Англия), Ф. Комиссаржевский, В. Мейерхольд. Основные дефиниции символа и искусства, как символического выражения, символисты заимствовали у своих предшественников и построили на этом эстетику С. Они с энтузиазмом восприняли идеи романтиков о том, что символ в искусстве способствует восхождению от дольнего мира к горнему, их мистико-религиозное понимание поэзии. «Поэзия по своей сути имеет много точек соприкосновения с мистическим. Это — чувство особенного, личного, неизведанного, таинственного, данного в откровении. Оно позволяет представить непредставимое, увидеть невидимое, ощутить неощутимое», — это определение Новалиса послужило исходным тезисом для теоретических установок многих символистов. Так же, как и суждения Шеллинга о том, что природа и искусство символичны; Ф. Шлегеля — «всякое искусство символично»; эстетический пансимволизм французского философа Т. Жуффруа, утверждавшего в 1822 г., что «Вселенная — лишь галерея символов»; «поэзия есть не что иное, как череда символов, предстающих уму, чтобы он смог постичь незримое», или утверждение Т. Карлейля о том, что в символе «имеет место воплощение и откровение Бесконечного. Бесконечное в нем должно перейти в конечное, слиться с ним, стать видимым и таким образом постижимым» (философский роман «Sartor Resartus», 1833). Прямыми предшественниками собственно С. как «школы», или направления, стали поэты Ш. Бодлер (1821-1867), П. Верлен (1844-1896), А. Рембо (1854-1891), а одним из инициаторов движения и его теоретиком — С. Малларме (1842-1898). Бодлер в своих теоретических сочинениях, составивших сборники «Романтическое искусство» и «Эстетические достопримечательности», фактически сформулировал многие из основных принципов С. Он выводит их из концепции Сведенборга о том, что весь мир пронизан соответствиями (correspodances), что все вещи, предметы, явления, как в духовной, так и в предметной сферах, взаимосвязаны, общаются между собой и указывают друг на друга. Художник, полагал Бодлер, своим творческим воображением («почти божественной способностью») проникает в глубинные отношения вещей, выявляет их соответствия и аналогии, освобождает их скрытую жизнь и с помощью художественных средств (метафор, сравнений и т.п.) делает ее доступной читателям и зрителям. Бодлер своим творчеством открыл противоположные «бездны» в душе человека — божественную и сатанинскую, манифестировал две молитвы души — к Богу и к Сатане. Эти «бездны» будут питать творчество многих символистов, а введенные Бодлером категории и понятия: соответствия, аналогия, воображение, иероглифы природы, словарь предметных форм и др. в применении к искусству войдут в теоретический лексикон С. С. как направление начал формироваться с 1880 г. вокруг литературного салона С. Малларме и публично заявил о себе в 1886 г. рядом публикаций поэтических сборников и манифестов, в частности: «Трактат о слове» Р. Гиля с предисловием Малларме, «Литературный манифест. Символизм» Ж. Мореаса, «Вагнеровское искусство» Т. де Визева. Мореас утвердил в своем манифесте название С. для новой школы, полагая, что этот термин лучше всего передает творческий дух «современного искусства». Можно выделить две главные тенденции в символизме, хотя в конкретном творчестве и даже в теоретических манифестациях они часто соседствуют или причудливо переплетаются у одних и тех же писателей. Это неоплатонико-христианская линия (объективный С.) и солипсистская (субъективный С.). Наиболее последовательными теоретиками первой тенденции были Ж. Мореас, Э. Рейно, Ш. Морис, Ж. Ванор; среди главных представителей второй можно назвать молодого А. Жида, Реми де Гурмона, Г. Кана. Ж. Мореас фактически возрождает платоновско-неоплатоническую концепцию искусства как «осязаемого отражения перво-идей» в символах. Картины природы, любые предметы и феномены нашей жизни, человеческие поступки и т.п. темы интересуют символистского поэта не сами по себе, утверждает Мореас, а лишь как чувственно постигаемые символы, выражающие идеи. Для художественного воплощения этих символов необходим новый поэтический стиль («первозданно-всеохватный») и особый язык, который выработали символисты на основе древнефранцузского и народного языков. Отсюда своеобразная поэтика С.: «Непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно-гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговоренность — все дерзко и образно». Ш. Морис в статье «Литература нынешнего дня» (1889) дал, пожалуй, наиболее полное изложение сути объективного С. Он убежден, что единственными истоками Искусства являются Философия, Традиция, Религия, Легенды. Искусство синтезирует их опыт и идет дальше в постижении духовного Абсолюта. Подлинное искусство — не забава, но — «откровение», оно «подобно вратам в зияющую Тайну», является «ключом, открывающим Вечность», путем к Истине и «праведной Радости». Такому искусству «предназначено стать религией». Поэзия символистов — это поэзия «первозданности», ей открываются душа и язык природы и внутренний мир человека. Символическое искусство призвано восстановить изначальное единство главных искусств: поэзии, живописи и музыки на основе по402 этического искусства — нового театра, который должен стать Храмом Религии Красоты — религии будущего, как результата «вселенского эстетического синтеза». Его суть заключается в «слиянии Духа Религии и Духа Науки на празднестве Красоты, проникнутом самым человеческим из желаний: обрести цельность, вернувшись к первозданной простоте». В этом состоит идеал и главная цель С. На пути ее реализации душа художника должна «слышать Господа», что возможно только при соблюдении «первоосновных добродетелей: Свободы, Соразмерности и Одиночества». Только тогда перед художником распахиваются двери Бесконечности, он ощущает в себе трепет Вечности и становится ее проводником. Сущностным принципом символического искусства Морис (как и многие символисты) считал не выражение (выразительность), а суггестию, которая стала одной из главных категорий эстетики С. Непосредственно с ней связана повышенная синестезичность символических образов и метафор, когда аромат мысли, цвет музыкальной фразы, звучание цвета или запаха становятся предметами особого внимания поэзии. Ж. Ванор в работе «Символистское искусство» (1889) доказывает, что «теория литературного символизма ... существовала испокон веков». Он возводит ее к ранним отцам Церкви Кириллу Александрийскому, Дидиму Слепцу, Августину Блаженному. Истоки же понятия символа, как «дитя религии», он усматривает у зороастрийских и египетских жрецов, у мистагогов фиванского храма. В наше время, считает он, наиболее богат «прекрасными и поэтическими символами католицизм». Здесь смысл и таинство евангельского учения ясно и просто переданы пластическими символами всех искусств, объединенных в храме и в ритуале богослужения. Элементы архитектуры, скульптура, звуки органа и благоухание ладана, молитвы, проповедь, облачения священников, само Распятие и крест, — все является комплексом «величественных символов, что хранит для нас католичество». Более того, вся жизнь людей пронизана религиозным символизмом, и поэты были посланы в мир, чтобы истолковать эту вселенскую символику путем воплощения ее в образах своего искусства. Ибо тварный мир — это книга Господа, в которой обычный человек не понимает ни слова, «но поэт, одаренный знанием божественного языка, может расшифровать и объяснить ее тайнопись. ... придет день и поэт откроет людям слово Божие и тайну жизни». Ряд символистов исповедовали настоящий культ Красоты и Гармонии, как главных форм откровения Бога в мире. Сен-Поль-Ру в одном из интервью (1891) заявлял, что стремиться к Красоте и ее выявлению значит стремиться к Богу. «Выявить Бога — таково предназначение Поэта». Он хранит в себе муки искалеченной в мире людей Красоты и пытается восстановить ее первозданное сияние. Поэт фактически занимается вторичным сотворением мира, и «материалом ему служат частицы Божества», а «компасом Поэта» является интуиция. Символисты считали интуицию главным двигателем художественного творчества. С. Малларме верил в то, что в каждой, даже самой незначительной вещи заложено некое сокровенное значение, и цель поэзии состоит в выражении с помощью человеческого языка, «обретшего свой исконный ритм», «потаенного смысла разноликого бытия». Эту функцию выполняет в поэзии художественный символ, ибо он не называет сам предмет выражения, но только намекает на него, доставляя наслаждение читателю процессом угадывания скрытого в символе смысла. Сокровенной целью литературы и каждого пишущего, по Малларме, является создание некой «единственной Книги», содержание которой — «орфическое истолкование Земли»; «это — хвалебная песнь, гармония и ликование, это — сущая, словно высвеченная молнией, связь всего со всем». В этой Книге все, от ритма до нумерации страниц, должно соответствовать указанной цели; но главное — поэтическое слово, обладающее магической силой извлекать из-под видимых оболочек глубинные смыслы вещей в их истинных бытийственных взаимоотношениях и «аналогиях». Мадарме верил, что «все в мире существует для того, чтобы завершиться некоей книгой» — единственной Книгой. Солипсистское направление в С. исходило из того, что объективный мир или не существует вообще, или не доступен восприятию человека, ибо он имеет дело лишь с комплексом ощущений, представлений, идей, которые он сам в себе создает, и который не имеет ничего общего с вне-положенным бытием. «Мы познаем лишь феномены, — писал Реми де Гурмон, — и рассуждаем только о видимостях; истина в себе ускользает от нас; сущность недоступна... Я не вижу того, что есть; есть только то, что я вижу. Сколько мыслящих людей, столько же и различных миров». Подобные идеи в философско-символическом «Трактате о Нарциссе (Теория символа)» (1891) высказывал и А. Жид. Символ в этом направлении понимается как художественная форма фиксации субъективных представлений и переживаний поэта. Это направление нашло реализацию в целом ряде символистских произведений (В. де Лиль-Адана, Р. де Гурмона, А. Жарри и др.). Символисты, опираясь на традиционный С. культуры (особенно средневековый), отличали символ от аллегории. В аллегории они видели сугубо рационалистический образ, наделенный неким историко-конвенциональным значением, которое задается разумом и достаточно однозначно прочитывается им. Символ же ориентирован на более глубокие внеразумные (сверхразумные) уровни сознания. Он возникает, как правило, внесознательно, имеет глубинные духовные связи с символизируемым и полисемантичен для разума субъекта восприятия. В этом его художественно-поэтическая сила. М. Метерлинк выделял две «разновидности» С.: С. умозрительный, преднамеренный, который возникает «из сознательного желания облечь в плоть и кровь некую мыслительную абстракцию»; он родствен аллегории. И С. «бессознательный, он сопутствует произведениям помимо воли его творца, часто даже вопреки ей, превосходя его замыслы». Этот С. присущ всем гениальным творениям человеческого духа. Символисты открыли именно его и стремились реализовать в своем творчестве, что (следует уже из его определения) удавалось далеко не всегда. Ибо, убежден Метерлинк, а с ним были солидарны многие символисты, не художник является творцом символа, но сам символ, как «одна из сил природы», раскрывается в искусстве через посредство художника. Символ является неким мистическим носителем сокровенной энергии вещей, вечной гармонии бытия, посланником иной жизни, голосом мироздания. Художник должен смиренно отдать всего себя символу, который с его помощью явит образы, подчиняющиеся вселенскому закону, но часто непонятные даже разуму самого художника. При этом в произведении искусства наиболее насыщенными символическим смыслом часто оказываются внешне самые заурядные события, явления, предметы. В этом суть и сила С. Многие произведения самого Метерлинка наполнены подобными образами, героями, действиями, в которых концентрируется большая духовная (и даже мистическая) энергия. С вариациями этого понимания символа мы встречаемся у многих символистов первого направления. A. Moкель, например, определял символ как «великий образ, расцветающий на Идее»; он — «иносказательная реализация Идеи, напряженная связь между нематериальным миром законов и чувственным миром вещей». Известный поэт-символист и художественный критик А. Орье, отнеся к символистам в живописи Ван Гога, Гогена, Редона, Бернара, набидов, видел будущее за искусством символистов, полагая, что оно выражает Идею в зримых формах, субъективно по своей сути, поскольку объект воспринимается в нем через духовный мир субъекта, синтетично и декоративно. Последние моменты сближают искусство С. с художественным направлением рубежа XIX-XX вв. Ар нуво во Франции (Сецессион — в Австрии, Югендштиль — в Германии, Модерн — в России). С. в России унаследовал основные принципы западноевропейского С., но переставил отдельные акценты и внес в него целый ряд существенных корректив. Новаторский этап русского С. приходится на нач. XX в. и связан с именами «младосимволистов» Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александра Блока, Эллиса (Л. Л. Кобылинского), которые внесли в теорию и практику С. специфически русские черты. В качестве главных среди них можно назвать осознание софийного начала искусства (см.: Религиозная эстетика России)и соборности художественного мышления, разделение символизма на реалистический и идеалистический, выведение символизма из сферы искусства в жизнь и разработку в связи с этим понятий мистериальности и теургии, как важнейших категорий эстетики русского С., апокалиптизм и эсхатологизм в качестве существенных творческих мотивов. Наиболее своеобразный вариант теории С. разработал Андрей Белый, однако и другие символисты внесли в нее значительный вклад. Символисты с воодушевлением восприняли концепцию русского философа Вл. Соловьева о Софии Премудрости Божией как творческом посреднике между Богом и людьми, главном вдохновителе искусства и соучастнике творческого процесса. Особой популярностью пользовалась соловьевская идея о явлении Софии в облике прекрасной девы, которая была объединена ими с гетевской идеей Вечно-Женственного и была активно воплощена в поэзии — особенно Блоком (Стихи о Прекрасной Даме), Белым (в 4-ой симфонии «Кубок метелей», в поэме «Первое свидание»), Бальмонтом в лирических циклах. София часто рассматривалась гарантом истинности поэтических символов и образов, вдохновителем поэтических озарений и ясновидения. Вяч. Иванов в докладе «Заветы символизма» (1910) усмотрел в истории русского С. три последовательных момента, которые обозначил как теза, антитеза и синтетический момент. Суть первого он усматривал в первой радости обретения символистами бесконечного мира символов-соответствий в мире и в искусстве, открывавшего перед человеком безграничные возможности приобщения к «бытию высочайшему». Однако в силу ряда социальных, психологических и иных причин эта теза очень скоро сменилась антитезой — глубоким разочарованием, пессимизмом, «криками отчаяния», душевными страданиями и срывами, доводившими некоторых символистов до безумия. Блок обозначил эти моменты, переведя их из хронологического ряда в онтолого-эстетический, как 1. пурпурно-золотой уровень приближения к Лику самой «Лучезарной Подруги» и 2. сине-лиловый демонический сумрак масок, марионеток, балагана, когда искусство превращается в Ад. В 1910 г. Блок не разделял оптимизма Иванова относительно третьего момента. Иванов же был убежден, что уже приближается третий синтетический момент символизма и усматривал его реализацию в грядущей мистерии — своеобразном синтетическом религиозно-театрализованном сакральном действе, в котором будут принимать активное участие как подготовленные актеры, так и все зрители. «Мистерия — упразднение символа, как подобия, и мифа, как отраженного, увенчание и торжество чрез прохождение вратами смерти; мистерия — победа над смертью, положительное утверждение личности, ее действия; восстановление символа, как воплощенной реальности, и мифа, как осуществленного "Fiat"— "Да будет!..."» Мистерия — идеал и конечная цель «реалистического С.», который Иванов, а вслед за ним и Белый, отличал от «идеалистического С.». Суть последнего заключается в том, что символы здесь выступают только средством контакта между людьми и носят субъективно-психологический характер, ориентированы на выражение и передачу тончайших нюансов переживаний. Они не имеют никакого отношения к истинам и Истине. В реалистическом же С. символы онтологичны — они сами реальны и приводят людей к еще более высоким истинным реальностям (a realibus ad realiora — девиз Иванова-символиста). Здесь символы тоже связывают сознания субъектов, но в ином плане — они приводят их (как в христианском богослужении) «чрез Августиново transcende teipsum» в соборное единение «общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности». Реалистический С. был, по убеждению Иванова, формой сохранения и в какой-то мере развития на современном уровне мифа, как глубинного содержания символа, понятого в качестве реальности, «...миф уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф.» Миф же в понимании Иванова — некая объективная реальность, содержащая в себе истину о «более реальной реальности»; он — «результат не личного, а коллективного, или соборного, сознания». И открывался миф (как сакральная реальность) соборному сознанию (= «соборной душе») в актах древнейших мистерий (элевсинских, самофракийских и др.). Затем он становился достоянием народа, обрастал в народно-исторической памяти разными прикрасами и искажениями и в этой форме и становился собственно мифом в полном смысле слова. Истинный миф лишен каких-либо личностных характеристик; это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. Поэтому сверхзадачу символизма, до осуществления которой еще очень далеко, Иванов видит в мифотворчестве. Но не в художественной обработке старых мифов или в писании новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический С., а в истинном мифотворчестве, которое Иванов понимает как «душевный подвиг самого художника». Художник «должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию». В этом и заключается «теургическая цель» символизма, о котором мечтали многие русские символисты того времени. В идеале на уровне художественно-теургического действа миф, согласно Иванову, должен реализоваться в особой форме искусства будущего — в новой Мистерии, которая может возникнуть и развиться на основе театра, покинув его пределы, выйдя за рампу и вернувшись в лоно религиозного сознания. В античности театр сам возник из Дионисовых действ, как художественное воплощение их соборного мистического опыта. Хор играл в древнем театре роль и функции этого соборного начала. Кризис хора в театре стал, по убеждению Иванова, кризисом театра вообще, в котором идеально реализовывалось «святое единство» истины, добра и красоты. Иванов мечтает о возрождении на новых основаниях театра с хоровым началом в неких новых мистериях, в которых достижения всех искусств будут объединены на основе соборного религиозного опыта. Последний еще сохраняется, считал он, в глубинах народной души, в фольклорной памяти культуры. Поэтому обращение к славянским народным истокам становится для Иванова, как и для многих русских символистов, программной задачей творчества. На основе изучения фольклорной сакральной словесности некоторые из них пытались даже создавать собственные магически-заклинательные словесные конструкции (см., в частности, заговорные стихи Бальмонта «Слово от змей», «Слово от змеиного яда» и др.) Парадигмы Мистерии будущего, как некоего сакрального действа, объединяющего актеров и зрителей в качестве полноправных участников, Иванов видит, прежде всего, в литургическом богослужебном синтезе искусств. Уже в 1914 г., за несколько лет до знаменитой статьи П.Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств» (1918 г.), Иванов в статье о Чюрленисе указывает на богослужение как историческую реализацию и прообраз будущего синтеза искусств. «В богослужении, и только в богослужении, находят системы искусств свою естественную ось, причем каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту». Однако в наше время произошел сдвиг всех осей искусств и необходимо стремиться к созданию нового синтеза. К этому особенно близко подошел, считал Иванов, в своем понимании «Мистерии» Скрябин. Мистерия будущего должна основываться на «внутренно обновленном соборном сознании», организующем новый синтез искусств. «Проблема этого синтеза есть вселенская проблема грядущей Мистерии. А проблема грядущей Мистерии есть проблема религиозной жизни будущего». Многие русские символисты осознавали, что им тесно в рамках искусства, и осмысливали С. как некую творческую систему будущего, которая должна выйти за пределы искусства и стать религиозно-эстетическим творчеством самой жизни. Для описания этой творческой функции С. они применяли термин теургия. При этом русские символисты все-таки сознавали, что их С., то есть художественный С., — не религия и не претендует на ее роль и функции в культуре. Он по-своему ведет человека к той же цели, что и религия, не покушаясь на подмену ее или вытеснение. Эллис, в частности, хорошо сознавал, что художественный С., отрывая душу от привязанности к чисто материальному миру и увлекая ее в бесконечные сферы духа, тем не менее не может вести ее в этом направлении до логического конца и как бы удерживает на полпути. В этом он видит принципиальный антиномизм С., его духовно-гносеологическую ограниченность. Открывая всюду таинственные соответствия между двумя мирами, выявляя тысячи нитей, связывающих их, художественный С., полагает Эллис, не может до бесконечности продолжать свои построения, не выходя за пределы собственно искусства; «всего ярче намекая на последнюю Тайну, говоря о Едином Первоисточнике, он утрачивает всякую почву, лишаясь опоры в растворенной им же реальной почве, в мире феноменов». Искусство, в понимании Эллиса, — это духовно-материальный феномен, в котором вещная, материальная составляющая — не досадный придаток, но фундамент, на котором только и может существовать истинное произведение искусства. С., осознав, что главной целью искусства является возведение человека в духовные миры, поднялся до той грани, на которой он должен или совсем оторваться от материи, то есть перестать быть искусством (превратившись, например, в религию или чистую мистику), или сознательно остановиться на пути восхождения к Перво-Символу, только намекая на него еще в конкретно-чувственных формах искусства. Русские символисты еще в период расцвета С. в России — в 1910 г. — ощутили его глубокий кризис. Этому способствовала апокалиптическая аура, характерная для ряда символистов, с одной стороны; а с другой — двойственность между С. как чисто художественным направлением западноевропейского типа и С. как религиозно-мистическим мировоззрением, который активно развивали Вяч. Иванов, Андрей Белый и некоторые др. символисты. Характеризуя эту противоречивость русского С. в качестве главной причины его кризиса, Эллис видит выход из него именно на путях теургического С. Определенный итог русскому С. подвел философ Н. Бердяев в своей работе «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» (1916). Он полностью солидарен с символистами в понимании символа как основы любого искусства и С. — как его высшей ступени. Несколько варьируя их формулировки, он утверждает, что «символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной последней реальности». Однако, убежден Бердяев, на путях искусства нет возможности достичь этой «реальности». В С. творчество перерастает рамки искусства и культуры, оно рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. «Символизм есть жажда освободиться от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом его мировое значение». Трагедия христианского творчества «с его трансцендентной тоской завершается в символизме». Символисты стали предтечами и провозвестниками «грядущей мировой эпохи творчества», творчества самой жизни на новых духовных основаниях. За символизмом следует «мистический реализм», за искусством — теургия. С. оказал существенное влияние на целый ряд художественных направлений XX в. (экспрессионизм, сюрреализм, театр абсурда, постмодернизма, в России — на футуризм), на творчество целого ряда крупных писателей и художников. Многие теоретические находки символистов вошли в крупные эстетические течения (часто диаметрально противоположные) XX столетия. С другой стороны, обостренно духовная, а часто и религиозно-мистическая ориентация большинства символистов оказалась чуждой главной тенденции арт-практик XX в. Соч.: Литературное наследство. Т. 27-28. М., 1937; Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986; Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. Сост. Г. К. Косикова. Изд. Моск. универ., 1993; Эллис. Русские символисты. Томск, 1996; Baudelaire Ch. Curiosites esthetiques. L «art romantique et autres oeuvres critiques. P., 1962; Denis M. Theories. 1890-1910. P., 1920; Mockel A. Esthetique du symbolisme. Bruxelles, 1962; Mitchell В. Les manifestes litteraires de la belle epoque. 1886-1914. Antol?gie critique. P., 1966. Лит.: Обломиевский Д. Французский символизм. M., 1973; Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870-1900. М., 1994; Bowra C.M. The Heritage of Symbolism. Vol. 1-3. L., 1943; Christoffel U. Malerei und Poesie. Die symbolische Kunst des 19. Jahrhunderts. Wien, 1948; Lehmann A. The Symbolist Aesthetic in France 1885-1895. Oxford, 1950; Holthusen J. Studien zur Asthetik und Poetik des russischen Symbolismus. Gottingen, 1957; HofstAtter H.H. Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Koln, 1965; Michaud G. Message poetique du symbolisme. La doctrine symboliste (documents). P., 1961; HofstAtter H.H. Idealismus und Symbolismus. Wien, Munchen, 1972; Jullian Ph. The Symbolists. L., 1973; Goldwater R. Symbolism. L., 1979; Pierre J. Symbolism. L., Woodbury, 1979; Cassou J. Enciclopedie du symbolisme. P., 1979; Houston J.P. French Symbolism and the Modernist Movement. Baton Rouge, 1980; Balakian A. The Fiction of the Poet: From Mallarme to the Post-Symbolist Mode. Princeton, N. J., 1992; В.Б.
