ЖЕСТ
ЖЕСТ
пластико-пространственная конфигурация телесности (см. Телесность), обладающая семиотически артикулированной значимостью. Выступает универсально распространенным коммуникативным средством (как показано психологами, при диалоге более 80% информации поступает к собеседникам посредством визуального канала). В контексте художественной традиции, конституирующей свою систему средств художественной выразительности на основе конфигурации человеческого тела (театр, кино, пластика, скульптура и т.п.), Ж. выступает в качестве базового инструмента создания художественной образности, в силу чего феномен Ж. оказывается в фокусе внимания философских концепций художественного творчества, обретая особую значимость в рамках модернизма и постмодернизма (см. Модернизм, Постмодернизм), трактующих Ж. в качестве своего рода текста. В ряде философских концепций, фундированных презумпциями метафизики, феномен Ж. подвергается онтологизации (см. Метафизика). Так, например, в трактовке Бергсона конституируемый на основе "жизненного порыва" Ж. обретает статус универсального способа бытия предметности: "Представим себе жест — поднятие руки. Рука, предоставленная сама себе, упадет в исходное положение. Все же в ней останется возможность — в случае волевого усилия — быть поднятой вновь. Этот образ угасшего креативного жеста дает возможно точное представление о материи" (см. Жизненный порыв). Ж. как культурный феномен имеет двоякий статус, выступая как: 1) устойчивый в данной культурной традиции и осваиваемый в процессе социализации знак, обладающий стабильной семантикой (например, вытянутая вперед рука с поднятым вверх большим пальцем в римской традиции означает требование сохранить гладиатору жизнь, в западно-европейской — адресуемую проезжающему автомобилисту просьбу взять в попутчики, в восточно-славянской — сообщение, что все "ОК"); 2) ситуативно значимый способ выражения, семантика которого не является константной, но конституируется в конкретном контексте, что предполагает определенные встречные усилия адресата и адресанта данного Ж. в режиме "понять — быть понятым" (как, например, писал С.Красаускас применительно к графически изображаемому Ж., "...графика должна дать зрителю импульс и оставить простор"). Отличие культурного статуса Ж. в первой и второй его версии становится очевидным при сравнении, например, западной и восточной традиций танцевального искусства: так, применительно к европейскому балету Г.Уланова писала о том, что в танце нет фиксированно определенных движений, которые конкретно означали бы "я ухожу" или "я люблю", но весь рисунок танца в целом должен вызвать у зрителя определенные эмоции, соответствующие этим состояниям; что же касается индийской традиции танца, то она, напротив, в своем фиксированном семиотизме позволяет актеру "протанцовывать" для зрителя главы из "Рамаяны"). Ж. во втором его понимании подлежит не простому декодированию, опирающемуся на принятую в той или иной традиции систему символизма, но своего рода дешифровке, в ситуации которой шифровой ключ, предполагаемый адресантом, не известен адресату изначально, но должен быть им реконструирован в ходе герменевтической процедуры по отношению к Ж. — Ж. понимается в данном случае в качестве текста, артикулированного отнюдь не только рационально: по оценке С.Эйзенштейна, кинотекст (см. Кинотекст) должен рассматриваться "не как изображение, а как раздражитель, производящий ассоциации, вызывающий достройку воображением... чрезвычайно активную работу чувства". В контексте модернистских интерпретаций искусства феномен Ж. рассматривается в контексте заложенной дадаизмом парадигмы антивербализма (см. Дадаизм), в рамках которой внеязыковая, внелогическая и внедискурсивная сфера осмысливается как сфера индивидуальной свободы, не скованной универсализмом — ни в плане субъективной общеобязательности, ни в плане темпорального универсализма ("уважать все индивидуальности в их безумии данного момента" у Т.Тцары). Свобода творчества мыслится Х.Баллем как обретаемая посредством отказа от сложившейся системы языка ("я не хочу слов, которые были изобретены другими") и языка как такового ("во все ли наш язык должен совать свой нос? Слово, слово, вся боль сосредоточилась в нем, слово... — общественная проблема первостепенной важности"). Дадаизм не только видит своей "целью ни много ни мало, как отказ от языка" (Х.Балль), не только практически культивирует Ж. на своих "вечерах гимнастической поэзии", но и формирует ориентацию искусства на Ж. как на фундаментальное средство художественной выразительности, обеспечивающее искусству подлинность образа благодаря своей сопряженности с подлинностью телесности (см. Тело, Телесность): "флексии скользят вниз по линии живота" (Т.Тцара). В концепции "театра жестокости" Арто (см. Арто, Театр жестокости) Ж. трактуется в качестве акцентированно доминирующего средства выразительности. Эта установка мотивируется Арто тем, что слово как таковое есть лишь символ, не столько выражающий, сколько замещающий собою обозначаемый предмет, и в силу этого, "преодолеть слово — значит прикоснуться к жизни" (Арто). Согласно Арто, традиционный западный театр всегда мыслился как "театр слова": "театр Слова — это все, и помимо него не существует никаких иных возможностей; театр — это отрасль литературы, своего рода звуковая вариация языка", — более того, "даже если мы признаем существование различий между текстом, произнесенным на сцене, и текстом, прочитанным глазами, даже если мы поместим театр в границы того, что появляется между репликами, — нам все равно не удастся отделить театр от идеи реализованного текста" (Арто). Между тем, согласно Арто, эта имплицитная презумпция западной театральной эстетики может и должна быть подвергнута рефлексивному анализу: вполне уместно "задаться вопросом, не наделен ли театр своим собственным языком". Таким языком является (или, по крайней мере, должен являться) язык Ж.: "сфера театра вовсе не психологична, она является пластической и физической". Собственно, по мысли Арто, происшедшее в европейской традиции "разделение аналитического театра и пластического мира представляется нам бессмыслицей. Нельзя разделять тело и дух, чувства и разум". Согласно концепции "театра жестокости", "слова мало что говорят духу, но пространственная протяженность и сами объекты говорят весьма красноречиво" (Арто). Именно и только "посредством активных жестов" театральное действо способно "объективно выражать тайные истины" (Арто). Таким образом, концепция "театра жестокости" являет собой "физическую, а не словесную идею театра, которая как бы сдерживает театр в границах того, что может происходить на сцене, независимо от написанного текста", — в этом смысле "театр жестокости" практически заменяет собою "тот тип театра, каким мы его знаем на Западе, театра, частично связанного текстом и оказавшегося ограниченным таким текстом". Базовым средством художественной выразительности (в точном смысле этого слова: выразительности как противостоящей непосредственной изобразительности — см. Экспрессионизм) выступает в таком театре именно Ж. как инструмент телесности. Аналогично Арто, А.Жарри полагал, что "актер должен специально создавать себе тело, подходящее для... роли". В качестве своего рода встречного семантического вектора в трактовке Ж. выступает концепция А.Юберсфельд, в рамках которой тело актера выступает как тотальный Ж., конституирующий своего рода "письмо тела" и не имеющий иной формы бытия, помимо знаковой: "наслаждение зрителя в том, чтобы читать и перечитывать письмо тела" (см. Письмо). Безусловно, речь идет "не о том, чтобы вовсе подавить слово в театре", но лишь о том, чтобы "изменить его предназначение, и прежде всего — сузить его область, рассматривать его как нечто иное, а не просто как средство привести человеческие персонажи к их внешним целям" (Арто). Этим иным выступает, по Арто, метафизическая сущность слова (слов), которая позволяет "воспринимать речь в универсальном плане как жест" (см. Метафизика). По формулировке Арто, "театр может силой вырвать у речи как раз возможность распространиться за пределы слов, развиться в пространстве... Здесь включается — помимо слышимого языка звуков — также зримый язык объектов, движений, положений, жестов, — однако лишь при том условии, что их смысл, внешний вид, их сочетания, наконец, продолжены до тех пор, пока они не превратятся в знаки. А сами эти знаки не образуют своего рода алфавит". Таким образом, речь идет о "существовании... пространственного языка — языка звуков, криков, света, звукоподражаний...". Именно в этом плане речь, понятая в качестве своего рода вербального Ж., и обретает в контексте театрального действия "свою главную действенность" — "как сила, отделяющая материальную видимость, отделяющая все состояния, в которых замирает и пытается найти успокоение дух". В этом отношении "театр жестокости" никоим образом не предполагает, что произнесенное слово будет услышано зрителем — услышано в классическом смысле этого слово, предполагающем герменевтическую процедуру понимания исходного смысла вербальной семантики. Театр, ориентированный на Ж., может быть рассмотрен, в терминологии Ницше, скорее в качестве дионисийского, нежели в качестве аполлоновского: "дионисически настроенный человек, так же как и оргиастическая масса, не имеют слушателя, которому они могли бы что-нибудь сообщить, в то время как именно его и требует эпический рассказчик и вообще аполлоновский художник" (Ницше). В сущности, при переориентации театра со слова на Ж. "речь... идет не столько о создании некой безмолвной сценической площадки, сколько о такой сцене, гул которой еще не успел затихнуть и успокоиться в слове" (ср. у Р.Барта: "гул — это шум исправной работы" — см. Гул языка). Анализируя концепцию Ж. Арто, Деррида отмечает, что фактически "слово — это труп психической речи", — вот почему, "обратившись к языку самой жизни" (Деррида), нам следует обрести "речь, существующую до слов" (Арто). В этом отношении театр Ж. уделяет большое значение такому феномену, как ономатопея (от мифов об ономатотете — творце имен): по оценке Деррида, Арто конституирует своего рода глоссопоеисис — и не подражательный язык, но и не сотворение имен", который "подводит нас к черте, где слово еще не родилось, когда говорение уже перестало быть простым криком, но еще не стало членораздельной речью, когда повторение и, стало быть, язык как таковой". Модернистская концепция Ж. во многом послужила предпосылкой формирования как постмодернистской трактовки языка искусства (см. Язык искусства), так и постмодернистской концепции телесности — см. Телесность, Тело, Тело без органов. Кроме того, в модернистской концепции Ж. эксплицитно артикулируются многие идеи, впоследствии обретшие фундаментальный статус в рамках постмодернистской парадигмы. К таким идеям могут быть отнесены: 1) идея отказа метафизического понимания слова, т.е. автохтонной и имманентной прозрачности вербальной семантики, фундированной презумпцией светящегося в словах Логоса (см. Логоцентризм, Метафизика, Постметафизическое мышление). По ретроспективной постмодернистской оценке, если в контексте "театра жестокости" Арто вербальные структуры практически превращаются в Ж., то "в этом случае логическая и речевая установка, с помощью которой слову обычно обеспечивается рациональная прозрачность, когда оно покрывается странной оболочной, как раз и придающей ему незамутненность, так что сквозь его истонченную плоть начинает просвечивать смысл, — эта установка либо сводится на нет, либо оказывается в подчиненном положении; уничтожая прозрачность, мы тем самым обнажаем плоть слова, его звучание, интонацию, его внутреннюю силу, позволяем зазвучать тому воплю, который членораздельный язык и логика еще не успели до конца остудить" (Деррида); 2) идея интерпретации предмета интереса театра в качестве индивидуального, которая направлена против вытеснения из сферы театрального действия неповторимо индивидуального, принципиально единичного — как не подчиненного логике универсализма, а потому воспринимаемого метафизическим мышлением как атрибутивно иррациональное (см. Идиографизм). По оценке Деррида, осуществляя переориентацию театра от парадигмы вербализма на парадигму Ж., мы тем самым "высвобождаем тот подавленный жест, который таится в недрах всякого слова, то единичное, неповторимое мановение, которое постоянно удушается идеей общего, заложенной как в абстрактном понятии, так и в самом принципе повтора" (Деррида); 3) идея ситуативности жестовой семантики, которая понимается не в качестве жестко фиксированной, но в качестве контекстно-ситуативной, подлежащей дешифровке со стороны субъекта восприятия, что предполагает интерпретационный плюрализм, открывающийся для зрителя в отношении театрального действия. Данная идея во многом созвучна постмодернистской идее "означивания", в рамках которой интерпретация понимается релятивно-плюралистическая, программно версифицированная процедура генерации (не реконструкции) смысла как такового (см. Означивание, Интерпретация, Экспериментация); 4) идея отказа от презумпции тотального детерминационного доминирования в ткани театральной постановки авторского замысла: как писал Арто, "если автор — это человек, владеющий словесным языком, а постановщик — его раб, то вся проблема сводится к простому словоупотреблению". В рамках традиционного театра "согласно смыслу, придаваемому обычно выражению "постановщик", — этот человек является не более чем ремесленником, "переработчиком", своего рода толмачем, навеки обреченным переводить драматические произведения с одного языка на другой" (Арто). В силу этого "постановщик будет вынужден постоянно тушеваться перед автором до тех пор, пока будет считаться, что словесный язык главенствует над всеми прочими языками, и что театр допускает только этот язык, и никакой другой" (Арто). Напротив, фундированный презумпцией переориентации с такого инструмента, как слово, на инструментальное использование Ж., "театр жестокости" фактически осуществляет один из важнейших сдвигов европейской традиции в сторону постмодернистской идеи "смерти Автора": как пишет Арто, "мы отречемся от театрального пристрастия к тексту и отвергнем диктатуру писателя" (см. "Смерть Автора"); 5) идея отказа от классической презумпции линейного разворачивания смыслового содержания театральной постановки (см. Сюжет), поскольку ориентация на Ж. освобождает театральное действие от тотального влияния автора драматического текста — т.е. Автора как квази-детерминанты по отношению к постановке (не случайно Арто фиксировал теологический характер "...Глагола, задающего меру нашего бессилия"). В данном отношении концепция Ж. во многом выступает предпосылкой такой парадигмальной фигуры постмодернистской философии, как "смерть Бога": если классическая сцена фактически "теологична в той мере, в какой на ней господствует слово, воля к слову, установка первичного логоса, который сам по себе не принадлежит театру, но управляет им на расстоянии" (Деррида), то в театре Ж. "представление" трактуется в этом контексте как обладающее автохтонно внутренним, имманентным потенциалом смыслопорождения (см. Неодетерминизм). МЛ. Можейко
Источник: Постмодернизм. Энциклопедия
ЖЕСТЫ
телодвижения, используемые как коммуникативные средства. Чаще всего под жестикуляцией подразумевается движение рук или головы. «Так же, как язык говорит уху, так и жест говорит глазу», — писал Ф. Бэкон. Язык жестов делятся на четыре основные группы: демотический, профессиональный, альтернативный и первичный. Демотические знаки используются людьми в повседневной жизни. Зачастую они используются неосознанно, как способ более яркого выражения мыслей. Например, удар в воздух служит обозначением точки. Активная жестикуляция характерна для особо темпераментных людей и народов. Одним из самых богатых в этом смысле регионов является Южная Италия. Демотические жесты и мимические выражения могут имитировать форму объекта или действия, вызывая у собеседника определенные ассоциации. Так, соединение двух пальцев является обозначением ножниц. Другую группу демотических знаков составляют символические обозначения. Таковым, к примеру, является жест в виде поднятого большого пальца руки. Будучи более понятными, нежели слова, для представителей различных народов многие из жестов приобрели интернациональный статус. Но существуют и национальные вариации в жестикуляциях. Так, болгары, желая сделать утвердительный жест, качают головой из стороны в сторону, а отрицательный — кивают, тогда как другие народы используют кивки и покачивания в прямо противоположном смысле. Так же, как болгары, жестикулируют малазийские индийцы. Иранцы демотически выражают «нет» резким отдергиванием головы назад. Японцы зовут кого-либо, маня пальцами опущенной вниз ладони. Индусы показывают на предмет не указательным пальцем, а большим либо ладонью. Немцы и австрийцы желают удачи ударом кулака по воображаемому столу. Маори приветствуют друг друга, потираясь носами. Турки, желая выразить одобрение, вытягивают вперед руку, сжимая пальцы в кулак. Оскорбительный смысл повсеместно вкладывается в знак рукой от локтя и отставленный средний палец. Оба жеста имеют фаллическое значение. Последний из них использовал еще Калигула, протягивая «бесстыдный палец» приближенным для поцелуя. Особо широкое распространение имеет в настоящее время в США. Калифорнийские таксисты применяют его в качестве обозначения неудачи и разочарования. На Ближнем Востоке то же обозначается ладонью, повернутой вниз, с отогнутым средним пальцем и расставленными остальными. Как и в Западном мире, этот жест имеет оскорбительный в сексуальном смысле характер. Более эмоциональной версией данного жеста является показ руки до локтя, когда кисть другой руки кладется перпендикулярно. В Великобритании используется не как оскорбление, а как вульгарный, грубый комплимент чьим-либо сексуальным качествам. У французов жест от локтя называется «рукой почета». Жест большого пальца руки у носа — «показать нос» — является одним из наиболее широко известных, но сравнительно не часто употребляемых. В Италии он имеет название «пальма на носу», во Франции — «нос дурака», в Великобритании сразу несколько — пятипальцевое приветствие, шанхайский жест, веер королевы Анны, японский веер, испанский веер, помол кофе. Ассоциации данного знака с помолом кофе возникали, в частности, у Ч. Диккенса. Существует предположение, что жест «показать нос» изначально представлял гротескный портрет длинноносого человека. В настоящее время считается дразнительным знаком у детей, а выражение «показать нос» синонимично глаголу «провести» в значении «обмануть». Эмблемой рогоносца традиционно служил жест, осуществляемый вытянутым мизинцем и указательным пальцем. Он подразумевает и супружескую измену, и того, кому изменили. В Италии используется как жест, оберегающий от сглаза. Ассоциировался с головой быка, поэтому долгое время служил символом мужской сексуальной силы. Современные американцы связывают этот жест со знаменитой футбольной командой Техасского университета — «Длинными рогами Техаса». Широкое распространение получил жест, известный под названием «фига». Чаще всего он подразумевал сексуальное оскорбление. Вместе с тем он использовался как оберег от сглаза — именно в этом качестве жест по сей день активно используется в Португалии. Одна из версий происхождения названия связывает его с борьбой Милана против Фридриха I Барбароссы в XII в. Подняв восстание, миланцы изгнали императора, усадив его верхом на мула. Когда Барбаросса вновь овладел городом, он приказал каждому горожанину снять фиговый листок, прикрепленный к заду мулла. Фига являлась также аллегорией небольшой цены. Имея в виду этот смысл, один из персонажей У. Шекспира говорит: «Фига твоей дружбе». Выражение «не дать ни фига» означает, что не была дана даже такая мелочь, как фига. Старообрядцы считали фигу эквивалентом троеперстного крещения. У бразильцев фига служит пожеланием «доброй удачи». Еще одним знаком сексуального оскорбления является щелчок ногтем при укусывании большого пальца. Шекспир упоминает об этом знаке в «Ромео и Джульетте» в качестве способа выразить крайнее презрение. У греков он служит выражением гнева. Кольцо, образуемое большим и указательным пальцами, связывается со значением выражения «окей». По одной из версий, жест был заимствован европейскими колонизаторами у индейцев и являлся знаком одобрения и восхищения. Оксфордский словарь английского языка интерпретировал «окей» как «все правильно». Еще задолго до открытия Америки знак кольца упоминался римским оратором I в. Квинтилианом в качестве грациозного обозначения одобрения. В немецкой системе жестов имеет совершенно иное значение — «ослиный зад». Акстелл приводит анекдот, когда на похвалу знаком кольца со стороны американского рабочего его немецкий напарник отказался работать с ним дальше. В ряде латиноамериканских стран кольцо также является оскорблением. Колумбийцы этим жестом обозначают гомосексуалистов. Во Франции он означает «ноль» или «ничего не стоящий». Жест кольца перед носом интерпретируется французами как очень пьяный. У японцев знак кольца символизирует деньги, поскольку вызывает ассоциации с формой монет. Жест поднятого большого пальца пользуется большой популярностью как знак одобрения. Наоборот, опущенный большой палец обозначает осуждение. Традиционно считается, что жест этот происходит от практики решения римской публикой судьбы гладиаторов. Поднятый палец означал сохранение поверженному бойцу жизни, опущенный был сигналом к его смерти. Впрочем, подтверждений подобной версии не обнаружено. По мнению Дж. Фоли, «неправильное толкование возникло из неверного перевода выражения pollice verso, которое означало «повернутый» большой палец, но не говорило, как этот поворот осуществляется. На самом деле, когда зрители выражали желание добить поверженного гладиатора, «поворот» был вверх, т. е. палец распрямлялся. В случае же, если зрители хотели помиловать гладиатора, они убирали палец внутрь ладони, и этот жест имел название pollice compresso. Согласно Плинию Младшему, жест использовался публикой во время выступлений оратора в целях указания на поддержку его речи или несогласия с ней. В настоящее время поднятый большой палец часто используется как просьба подвезти. Но таким способом не рекомендуется останавливать машину в Австралии или Нигерии, где этот жест является знаком сексуального оскорбления. В Испании поднятый вверх большой палец символизирует поддержку баскского освободительного движения. У греков и сардинцев означает, что человек наелся. Опущенным вниз пальцем греки призывают держать себя в руках. Скрещенные средний и указательный пальцы используются как знак пожелания удачи. В таком качестве он начал употребляться в Великобритании и США в 1920— 1930-е. У первых христиан служил тайным обозначением креста. По нему они распознавали своих единоверцев во времена гонений. В Средние века применялся в качестве оберега. По сей день в США скрещивают пальцы, проходя мимо кладбищ. С помощью скрещенных пальцев можно было также снять с себя грех лжи. Не случайно Жанна дАрк ставила крест на посланиях, в которых содержалась дезинформация. В Парагвае скрещенные пальцы, так же как и кольцо, считается оскорбительным знаком. У греков и турок скрещенные пальцы подразумевает разрыв дружеских отношений. Демотический знак пальцев, по-видимому, также происходит от жестикуляционной символики креста. Поцелуй на расстоянии использовался как знак приветствия по отношению к лицам, обладающим властью. Такой же поцелуй направлялся в сторону Распятия. В Средние века, в период распространения различных эпидемий, воздушный поцелуй заменял физическое прикосновение при приветствии. Итальянцы и французы используют этот жест как одобрение и похвалу. Поворот пальца у виска повсеместно означает: ты сошел с ума. В Германии считается крайне оскорбительным жестом, за употребление которого человек может быть даже арестован. У колумбийцев символ глупости — вогнутая ладонь у подбородка. От поляков пошел жест постукивания пальцем по шее в качестве предложения выпить. У голландцев обозначением того, что человек напился, является постукивание по носу указательным пальцем. Потирание рукой носа истолковывается у них как жадность. У сирийцев этот жест означает «убирайся». Поднесение к носу большого и указательного пальцев является голливудским жестом провала. В современной массовой семиотике оттянутое вниз веко подразумевает сексуальное оскорбление. Итальянцы и испанцы применяют этот жест как предупреждение об опасности, призыв быть бдительным. Сербские таксисты таким образом сообщают своим коллегам: мне не дали чаевых, а греки и турки указывают, что ими обнаружен обман. У американцев проведение мизинцем над бровью служит обозначением гомосексуалиста. Бразильцы, выражая признательность, дотрагиваются до мочки уха. У индусов этот жест истолковывается как извинение. Португальцы таким жестом выражают одобрение. Итальянцы, дотрагиваясь до мочки уха, иронизируют над чьей-либо излишней изнеженностью и женоподобностью. Итальянцы, стремясь выразить одобрение чему-либо, главным образом пище, ладонью выполняют вращательные движения по щеке. Предполагают, что жест восходит к закручиванию усов кавалерами при виде привлекательной дамы. Голландцы, поглаживая щеки большим и указательным пальцами обеих рук, сообщают о болезни. У египтян соединение указательных пальцев означает сексуальное домогательство. Поглаживание воображаемой бороды во Франции, Италии, Северной Африке означает неверие. Евреи при недоверии к сообщаемой информации показывают на ладонь. Жест интерпретируется так: прежде на ладони вырастут побеги, чем то, что говорит собеседник, станет правдой. Австрийцы сообщают об устаревшем характере излагаемых сведений поглаживанием воображаемой головы. Аргентинцы движением пальцев от подбородка показывают свое незнание или пренебрежение к задаваемому вопросу. У голландцев знаком лжи или заблуждения служит посасывание пальца. Во многих регионах Азии демонстрация пяток или указание на ноги, считающихся самой грязной частью тела, является оскорблением. Американским солдатам во время операции «Буря в пустыне» предписывалось отдыхать таким образом, чтобы не оскорбить местных жителей поднятыми вверх ступнями, — характерной позой отдыха для американцев. Использование профессиональных жестов было характерно для кастовых социальных структур, в которых секреты мастерства строго оберегались от разглашения. В настоящее время установленные системы жестов лежат в основе судейства спортивных состязаний. Крупье в казино часто пользуется жестами, чтобы сигнализировать управляющему о нечестной игре. Таким сигналом может служить, к примеру, прикосновение пальцев к мочке уха. Показывая большой палец, управляющий дает разрешение игроку продолжать игру. Букмекеры на автогонках, скачках и других спортивных соревнованиях для передачи информации о ставках своим агентам используют код «тик-так». Пример расшифровки букмекерской жестикуляции приводит Дж. Фоли: «Если на лошадь с номером 15 ставки делаются в соотношении 9 к 4, человек, осуществляющий связь (обычно в белых перчатках), передает сначала 10 (сжав обе руки на высоте груди), а затем 5 (дотронувшись до правого плеча правой же рукой), что означает номер лошади, а затем передает соотношение 9 к 4 (дотрагиваясь до макушки)». Само слово «тик-так», по одной из версий, происходит от сходных звуков устройства по передаче курса акций, установленного в конце XIV в. во многих банках и биржах, — тиккера. Согласно другому мнению, оно произошло от «тин-такс» — так на сленге кокни именовались информационные факты. По данным Оксфордского словаря, слово впервые появилось в печати в 1899. Зачастую люди, занимающиеся передачей сигналов букмекеру на ипподроме, именовали себя «телеграфистами на скачках». Знаки «тик-так» получили настолько широкое распространение, что на их основе был создан словарь. Специфическая жестикуляция имеет место при продажах на аукционах. Поднятая тем или иным образом рука или шляпа обозначает покупку или продажу. На биржах, расположенных в юго-восточных штатах США, каждый палец, поднятый вертикально вверх, является знаком 5 тыс. бушелей, а протянутый горизонтально указывает на долю цента сверх первоначальной цены при торгах. Используются на аукционах и такие сигналы, как поднятие бровей, поглаживание пиджака, снятие очков и т. п. Такая жестикуляционная система требует от аукционера особого зрительного напряжения. Кроме того, за профессиональный жест может быть принято любое непреднамеренное движение человека. Поэтому фирма «Сотбис» перешла к системе повышения цены посредством поднятия лопаток с номерами. Более ухищренная методика аукционной жестикуляции пришла из Китая. Произнося аукционеру сумму, покупатели под куском ткани пожимают определенным образом руку аукционера. Количество пожатых пальцев указывает, на какую цифру следует умножить названное количество. От такого рода пожатий у многих аукционеров расцарапаны руки и сломаны ногти. Большое значение жесты имеют в прямом эфире радио- и телепрограмм, когда вслух невозможно давать указания по ходу передачи. Так, например, режущим движением руки по шее ведущий призывает выступающего остановиться. Таким же образом указывается, что следует говорить громче или тише, приблизиться к камере или отойти от нее. Знак дерганья воображаемой бороды на американском радио и TV означает, что в сказанном была допущена какая-то ошибка. Похлопывание по носу сигнализирует о завершении передачи. Специфическая жестикуляция служит для регулировки транспортных потоков. Наиболее известны населению жесты регулировщиков дорожного движения. Такая же система жестов разработана для флота и авиации. Днем для сигнализации летчикам используются специальные круглые знаки, ночью — люминесцентные палочки. Причем для вертолетов предусмотрена особая жестикуляционная сигнализация. Посредством жестикуляции общаются водолазы. Их сигналы получили наименование «приятельских». Так, жест опасности — это движение ребром кисти поперек горла, зажим — ритмичное поднятие и опускание рук. С помощью разработанной системы сигнализации водолазы способны сообщать друг другу точное время. Источ.: Фоли Дж. Энциклопедия знаков и символов. М., 1997; Тайна характера. Чтение характера по лицу. Харьков, 1996; Папюс. Практическая магия. М., 1998.
Источник: Символы, знаки, эмблемы: энциклопедия
