Позитивное насилие принято отождествлять с ролью стражника, охранника и надсмотрщика; в обществе ему вменяются функции: усмирение желания крови, демонстрация власти неструктурированным/емым элементам, канализация в перверсивных формах потребности в тактильном контакте. Возникает вопрос: почему исток и причина ищется вне самого насилия, почему оно не может рассматриваться как самопорождающее, самопроизвольное и самодостаточное, как экзистенциал? Может быть потому, что насилие все же производно, является превышением некоторой нормы насилия, представляет собой воронку, собирающую и концентрирующую силу и сопротивление. Природа устремлений может быть самой разнообразной. Как кажется. Насилие того, как должно быть, центрировано на идее, символе, последние приводят в работу стремление одолеть, изменить и утвердить.
Уже самый первый шаг человека разумного таил в себе противоречивость: ибо он с "высоты" настоящего, с одной стороны, может быть определен как праздный, т.е. неразумный и бесцельный, как органически вписанный, вернее, еще не порвавший с пуповиной природы, но, с другой стороны, это шаг начинающего сознавать, представлять и целеполагать, что в данном контексте означает одновременно: выпрямлять, производить события и насиловать "попираемое" бытие. В результате последнее вынуждено быть крепко-накрепко связано со "случателем", с охотником, земледельцем, покорителем новых земель, лесов и степей — дефисом (собирательным образом усилия и представления), этой нестерпимо стерильной, устланной благими пожеланиями прямой дорогой к единству. Первым шагам прямоходящего Homo sapiens, первым шагам его логики непременно сопутствовал звук или, быть может, навязчивая мелодия: хруп-труп, хруп-труп, хруп-труп. Эти звуки становятся со временем все более ритмичными и завораживающими своей неукротимой энергией, они словно предугадывают себя в ведущей теме "Болеро" Мориса Равеля. Они — торжественный марш познания, власти, красоты. Они же — свидетельство первых успехов на пути овладения живым миром, на пути расхождения с бытием и привлечения к событию. Производство события есть также проведение первой рукотворной прямой, попирающей ландшафтную линию, образуемую линией камня, склона холма, прибоя, берега реки, дерева и животного. Ландшафтная линия была жива своей неровностью и прихотливостью до тех пор, пока не была проведена присваивающая черта, многоликость которой запечатлена В.Далем: "черты на бирке, пометы, зарубки, черточка на стекле, царапина..."1. Клеймящий слово черточкой не только препинает речь, не только обозначает то, что "писатель будто бы призадумался тут, или требует догадки, дополнения, пропуска"2, но одновременно этим действием он словно бы снимает фальшпанель, на которую нанесены очертания фигуративных знаков и прописных букв, и открывает под ней выведенный по уровню цивилизации фундамент письма. Линия дефиса, перечеркивая плавность, обнажает не столько пропуск (пустоту) в слове, сколько ровную поверхность под знаками. Уже самая первая запись обнаруживает свою неприязнь к до-вещным формам и состояниям; она выравнивает и стерилизует ландшафт. Первый писец — орудие агрессивной способности абстрактного знака значить, воображаемого воплощаться — начинает готовить основу записи: стесывая поверхность, опосредствуя цели и желания. Запись стерилизует пространство, делая его плоским. Это известно исследователям-доисторикам: первая запись нуждалась в предварительном выравнивании и заглаживании поверхности. "Даже в наиболее раннем пещерном искусстве часто встречаются попытки подготовить некоторые каменные поверхности"3. Древний писец, художник, график и скульптор не только двигались по формам предметов, но, вначале робко, а затем все увереннее, сглаживали их самобытные линии, преодолевая сопротивление материала. Обоюдоострая, обоюдоранящая точка касания кровоточит, но эта боль дает первые уроки преодоления косности мира, первый опыт работы с желанием, первое начертание пока еще не очень прямых, но уже угадываемых параллельных, первые свидетельства самодисциплины, первые проявления знака.
Начало черточки — в нанесении первой раны, проведении первой борозды, в начертании первого знака. Эти операции с (над) различными телами или на различных телах вовлекают архаическое тело первопредка в ритуальный трепет соранения, сожжения, сопереживания, воодушевления4. Оно заявляет о себе как самозаписывающее и ранящее себя тело, как тело однородное. Последнее подчинено принципу сообщающихся тел, частным случаем которого является принцип сообщающихся сосудов, жил, мышц, кожи и т.д. Поэтому все шаги первочеловека — обратно-поступательны: не может ступить он ни шагу, чтобы самому не ощутить "онтологическую тяжесть" своего шага: в той мере, в какой босая нога чувствует землю, также и земля ощущает (запечатлевает) оставленный на ней след. Поступательное волеизъявление профилирует ранотворчество, а голос — оральная составляющая — сопровождает его, удивляющего причудливостью оставленных следов: системой присваивающих знаков на местности, паутиной оросительных каналов, символическими узорами татуировок, формами ритуалов. Вопреки выражению Цицерона — "Epistola non erubescit" (письмо не краснеет), — первозапись краснеет всегда — от крови, проступающей на теле записываемом, не разлученном еще с телом пишущего, от усилий и сопереживания последнего, от неотвратимой кровавой платы за возможность/способность пахать, писать, осваивать, присваивать. Хор торжествующих, удивленных, охающих, булькающих и хрипящих звуков — прелюдия слова, прежде которого были линия и крик, след и вопль, рык и рана в их неразделимости, неразлучимости. Недоголос — недологос.
Проведение любой прямой линии: от черты на Земле до неуклонного проведения линии партии — требует усилий, жертв и (само)дисциплины. Если "линия — это продолжение моей души" (А.Модильяни), то несколько иная (но близкая к мыслительной работе, по крайней мере в интерпретации Ф.Ницше) прямая линия классического танца — о состоянии какой души говорит она? Ведь нельзя же не заметить, что небезопасная эквилибристика немыслимых pas, jete, foutte, renverse, battements и т.д. классического балета третьим звонком возвещает о границах выражения всего многообразия современной трансфигурации тела таким содержанием танца, о котором О.Мандельштам точно сказал: "Нет, что ни говорите, а в основе классического танца лежит острастка — кусочек "государственного льда"5. Уже сегодня линии неклассического балета искривляются, опадают, катятся по сцене, не выдержав строгости регламента традиционного танца, "тетивы" оттянутого носка — прямой спины, поставленного поворота головы и жесткости позиций.
Первая прямая линия есть первое событие и заселение места. Она свидетельствует об акте насилия, о насиловании места. Чуткий к такого рода "единству" противных значений архаический язык сближает разные значения действия: "населять", "населить" и "насиловать". Населить, обжить, претворить, "хаос" в "гармонию" ухоженного места, дома, угодий, поля и пастбища, следовательно, изменить мир согласно своему представлению — значит притеснить его, нарушить сложившийся "беспорядок". Обживание всегда связано с жертвами, даже тогда, когда уже есть адрес; когда обживаешь не место, но сооружение; так жертвовала, к примеру, семья В.В.Розанова здоровьем своих членов во время "сушки квартир" только что отстроенного дома, насыщая его жизнью и человеческим теплом, производя первые события. От жертвы месту вернемся к жертве местом. На фоне Монблана историко-этнографической литературы, в которой исследователи описывают преимущественно жертвы божеству, духу освоенного места, хотелось бы подчеркнуть другую сторону — жертву местом в результате населения и обживания его человеком. Сегодня принесение естественной природы в жертву божествам Комфорта и Прогресса глобализируется. В жертве жрец и жертва, сжигающие и сжигаемые, сочувствующие и чувствующие тождественны не абсолютно. В противном случае было бы неясно, отчего исчезла архаика. Едва заметный зазор в совпадении архаической формы жреца и жертвы их психологических переживаний интимности отношения человека и мира привел в итоге к забвению праздничности кровавой человеческой жертвы и превращению последней в трагедию. Ведь не было же зазора у животного, поэтому для него "нет трагедии, оно не попадает в ловушку "я" 6. Человек же сам мастерит ловушку и сам же в нее попадает.
Литературв
Савчук В.В. Новации и архаические элементы сознания //Философские науки. 1991. № 10. - С. 21-34.
Савчук В.В. Кровь и культура. - СПб.: Изд-во СПбГУ, 1995 .С. 97 118.
Савчук В.В. Конверсия искусства. СПб.: Петрополис, 2001. С. 97 – 101.
Валерий Савчук