ЮБЕРСФЕЛЬД Анна

теоретик и историк театра, эволюция творческой позиции которой может быть определена как переход от традиционного театроведения к семиологии театра, т.е. к структурному анализу театрального действия (см. Happening), понятому в качестве своего рода текста, "текста-представления" (см. Текст). Профессор Сорбонны (III Парижский университет новой Сорбонны), возглавляла кафедру эстетики и театроведения, а также регулярный семинар по семиологии театра, занявший уникальное место в художественной мета-культуре современной Франции. Основные произведения, относящиеся к семиологическому периоду творчества Ю.: "Читать театр" (1977), "Театральный объект" (1978), "Театральное пространство" (1979, в соавторстве с Ж.Баню), "Школа зрителя. Читать театр — II" (1981), "Речи Гюго" (1985), "Винавер-драматург" (1989) и др. В основе практикуемой Ю. методологии лежат презумпции, ориентированные на постмодернистскую парадигму: 1. В своих семиологических аналитиках Ю. осуществляет перенос семантического акцента с фигуры автора (в данном случае — в равной степени драматурга, режиссера и актера) на фигуру зрителя, что соответствует генеральной ориентации постмодернизма на исследование не столько творчества, сколько восприятия художественного произведения (см. Язык искусства, "Смерть Автора", Означивание, Чтение). 2. Театральное действие понимается Ю. в качестве симуляционного (см. Симуляция): с одной стороны, происходящее на сцене являет собой виртуальную реальность, с другой — протекает в форме реальных сценических действий (так, например, сценический герой — это, с одной стороны, вымышленный персонаж, с другой — реальный субъект, репрезентированный актером, и т.п.). Зритель оказывается активно вовлеченным в демонстрируемые на сцене "человеческие отношения в их наиболее насильственных, страстных и конфликтных аспектах", оставаясь при этом в своего рода "убежище", наблюдая за этими отношениями (при всей своей эмоциональной включенности в действие) "как бы на расстоянии" (да и само эмоциональное возбуждение зрителя тоже симуляционно по своей природе, ибо на протяжении всего действия он понимает, что "настоящая кровь здесь не льется"). В этом плане, театр как таковой являет собой, по мнению Ю., "искусство парадокса", будучи одновременно и "моментальным" (как спектакль, понятый в качестве дискретного событийного акта), и "вечным" (как спектакль, понятый в качестве периодически воспроизводимой единицы театрального репертуара). 3. Семантика театрального действия понимается Ю. как основанная на феномене нонсенса, который, с одной стороны, порождается знаковой природой театрального текста, допускающего любые комбинации семиотических единиц — вне зависимости от их онтологической укорененности или неукорененности (ориентация Ю. на такой прием создания художественного образа, как оксюморон, т.е., в видении Ю., "поэтическая фигура невозможного", предполагающая соединение несоединимого в единое целое), с другой — в свою очередь, является креативным по отношению к возможным плюральным версиям семантического прочтения театрального текста, что соответствует постмодернистской концепции нонсенса и "пустого знака" (см. Нонсенс, Абсурд, Пустой знак, Трансцендентальное означаемое). 4. Ю. трактует телесности (в первую очередь, телесности актера) в качестве фундаментальной основы текста театрального действия, не столько обладающей доминирующей позицией по отношению к вербальному драматическому тексту (см. Жест), сколько обретающей свою определенность внутри данного текста и, в свою очередь, задающего посредством этого определенность творимому здесь и сейчас "тексту-представлению" (см. Телесность). Задача означивания театрального действия, по оценке Ю., в принципе не может обрести своего финального завершения, ибо любая из предложенных семантических интерпретаций театрального "текста-представления" всегда будет лишь одной из бесконечного числа возможных: "семиология не должна обходить то обстоятельство, что смысл всегда лежит "впереди" своего прочтения, что никто не является "владельцем" этого смысла" (см. Экспериментация). Трактовка, понимание или конституирование смысла "театра-представления" не есть, согласно Ю., целеположенный процесс, субъект которого может быть зафиксирован: ни автор драматического произведения, ни режиссер постановки, ни актер-исполнитель, ни зритель не могут считаться субъектом адекватной интерпретации "театра-представления". Смысл "театра-представления" обретает свое виртуальное бытие в процессуальности взаимодействия всех перечисленных смыслообразующих процедур. В этом контексте главный "интерес задачи" состоит, согласно Ю., в том, "чтобы посредством семиотической и текстовой практики выявить преобладающий дискурс, дискурс, который мы усвоили, дискурс, помещающий между текстом и представлением целый невидимый экран предрассудков, "персонажей" и "страстей" — настоящий код преобладающей идеологии" (в данном случае позиция Ю. во многом методологически конгруэнтна позиции М.Вебера в отношении роли идеологем в когнитивных процессах: коль скоро невозможно элиминировать их влияние на познание, то единственно адекватной и корректной позицией субъекта в отношении собственной мировоззренческой отнесенности к определенной идеологической среде будет являться позиция специального рефлексивного анализа механизмов функционирования идеологем в контексте когнитивных процедур и учет результатов этого функционирования при оценке полученного в результате данных процедур знания). Наряду с общей семиологической ориентацией практикуемой Ю. методологии, в ее интерпретации театра обнаруживает себя и своего рода отказ от рационально-объективистской аналитики "театра-представления": по словам Ю., "где-то в самом нашем отношении к театру, в нашем зрении и нашем слухе существует как бы пауза, своеобразное зависание, торможение рассудочного суждения. То, на что мы глядим, не может быть семантизировано и не должно быть таковым". Происходит своего рода трансгрессия зрительского восприятия (интерпретационного усилия) за пределы явленной в театральном тексте семантики — к семантике иного плана, конституируемой самой процессуальностью именно этого спектакля (и в этом отношении эфемерной) посредством прорыва за непосредственное суммативное наложение друг на друга смыслопорождающих векторов авторского и режиссерского замысла, актерской игры, зрительского восприятия и т.п. (и в этом отношении обладающей высшей мерой подлинности) (см. также Трансгрессия). М.А. Можейко