ТЕЛЕВИДЕНИЕ
ТЕЛЕВИДЕНИЕ
(от греч. têle — вдаль, далеко) — средство массовой аудиовизуальной коммуникации и экранное зрелище, типологически близкое к киноискусству.
ТЕЛЕВИДЕНИЕ
от греч. tele— вдаль, далеко) — средство массовой аудиовизуальной коммуникации и экранное зрелище, типологически близкое киноискусству. Как средство культурной коммуникации Т. отличается от кинематографа периодичностью связи с аудиторией, камерностью среды восприятия, способностью передавать информацию о событиях, минуя стадию предварительной записи, возможностью одновременного обращения к миллионам физически разобщенных зрителей. Благодаря коммуникационным особенностям Т., специфике его функций в культуре и общественной жизни на телевизионном экране получили развитие разные формы зрелищного иск-ва, реализовались творческие возможности, существовавшие в кинематографе лишь в зародыше, стали «экранными» мн. виды зрелищ, не имевшие прежде доступа на экран. Так, в силу периодичности Т. здесь утвердилась форма многосерийных произв., в одних случаях имеющих органически замкнутую, «романную» структуру (многосерийный телефильм «Семнадцать мгновений весны», режиссер Т. М. Лиознова), в др.—открытую к почти бесконечному продолжению (сериалы, связанные единством героев, «кочующих персонажей», повествователя или темы и воскрешающие эстетические принципы фольклора и эпоса). Камерность Т. предполагает особую доверительность отношений между творцом и аудиторией. Поэтому действующим лицом на телеэкране нередко становится автор, беседующий со зрителями, комментирующий постановку или непосредственно в ней участвующий (моноспектакли И. Л. Андроникова). Прослеживается тенденция открывать «лабораторию» творчества, показывать как бы сам процесс создания образа, увеличивая тем самым интеллектуальный, аналитический потенциал иск-ва экрана. Но прежде всего Т.— это ретранслятор событий реального мира и произв. др. иск-ва; форма его посреднической, репродуктивной деятельности — передача. Творческим переосмыслением этой особенности Т. стали произв. в форме репортажа — из книги, из прошлого и т. д. Актер в этих случаях играет не героя, а «за героя», выступает в роли посредника между героем и зрителем. Этот нетрадиционный, близкий к принципам эпического театра Брехта путь привел и к становлению на Т. жанра игрового документального фильма (напр., «Жизнь Бетховена», режиссер Б. Д. Галантер). Т., как и др. оперативные периодические каналы информации (пресса, радио), тяготеет к документализму (Документальность в искусстве), к прикладным, журналистским функциям, а как экранное зрелище — к образности, к иск-ву в собственном смысле слова. Как разрешение этой коллизии в рамках Т. сложилось особого рода прикладное иск-во — информационный дизайн, эстетическая организация информационных потоков, худож.-публицистические передачи и т. д. Характерно и стремление Т. сопрягать демонстрацию худож. произв. с контекстом действительности, приурочивать к политическим и др. событиям, а также использовать худож. тексты (фрагменты фильмов, кинозаписи концертов, спектаклей) в качестве документов времени, исходного материала для создания «перемонтажных» документально-худож. телевизионных произв. Многообразно и содержательно используется на Т. и такое его коммуникационное свойство, как репортажность, т. е. владение формой безусловного настоящего времени. Наряду с показом импровизационных действ — событий с определенными «правилами игры», но непредрешенным исходом (напр., спортивных состязаний), по их образу и подобию Т. создает «искусственные события», привлекающие зрителя т. наз. эффектом присутствия: театрализованные турниры, конкурсы (КВН, «Что? Где? Когда?»), драматургически выстроенные дискуссии («12-й этаж»), репортажи сконструированных ситуаций. Т. обр., отчетливо прослеживается стремление использовать безусловное настоящее, реальное историческое время в качестве «внутреннего», худож. времени телевизионного произв. Т. обогатило иск-во мн. творческими открытиями, казавшимися поначалу уникально телевизионными, но затем воспринятыми и киноэкраном, и сценой, и худож. лит-рой. Но как ни важны собственно творческие достижения Т., гл. роль в худож. культуре оно играет в качестве ее ретранслятора, пропагандиста, миссионера. Т. радикально демократизировало и интернационализировало худож. жизнь. Аудитория всех иск-в сегодня — это аудитория, воспитанная Т. С него начинается приобщение новых поколений к миру иск-ва, от задаваемых им эталонов во мн. зависит отношение людей ко всем сферам худож. и публицистического творчества. Однако Т.— не последняя стадия эволюции экранных коммуникаций. Совр. программное Т. сочетает две функции: периодического источника информации и ретранслятора автономных худож. произв., не связанных органически с контекстом программы. С распространением видеомагнитофонной техники и т. наз. кабельного Т. будет, видимо, происходить процесс дифференциации двух этих функций. В программном Т. еще более возрастет значение репортажных, импровизационных, публицистических и т. п. передач, а ретрансляцию автономных произв. можно будет заменить просмотром видеозаписей, хранящихся в виде кассет, пластинок или непосредственно в памяти ЭВМ. Возникнет возможность превращения телеэкрана в дисплей — в устройство для вывода любой, в т, ч. эстетической, информации из централизованных банков данных и ее преобразования по программе, задаваемой зрителем. Это послужит основой типологически новых форм духовной коммуникации и худож.-творческой деятельности.
Источник: Эстетика: Словарь
ТЕЛЕВИДЕНИЕ
передача звука и изображения на расстояние с помощью направленного радиосигнала.
Исторический миф гласит, что первая телепередача запечатлела Гитлера на церемонии открытия Олимпийских игр в Берлине в 1936 году. Событие знаковое для нового изобретения, ярко подтверждающее его тоталитарную природу. Впрочем, первенство в массовом производстве телеприемников — телевизоров, а также во внедрении цветного Т. принадлежит оплоту либерализма, США. Так у государства и любых крупных экономических, политических, социальных формаций появился мощный инструмент для передачи и производства информации, идеально пригодный для манипулирования социумом. Т. охотно пользуются и демократические, и тоталитарные режимы; исключение составляют самые крайние случаи, наподобие «красных кхмеров» в Камбодже и талибов в Афганистане. В первом случае Т. отсутствовало, поскольку Пол Пот взял курс на общее уничтожение городской цивилизации, а во втором — предано анафеме как орудие дьявола. Обычно же многоканальная промывка мозгов невероятно удобна для достижения каких угодно целей, от военных до экономических и культурных, что с успехом было доказано как в СССР, так и в тех же США — во время подготовки к очередной войне.
Более того, со временем Т. стало не просто освещать, но и формировать события. Именно в расчете на эфир совершается большинство терактов. Обмен резкими заявлениями по тому же Т. может привести к росту напряженности между государствами, спровоцировать массовые беспорядки. Современный потребитель — человек телевизионный. Вливая в него непрерывный поток рекламы, облегченного кино, тщательно расфасованных новостей, одномерных телешоу и прямых трансляций, Т. совершает важнейший акт замещения. Зритель оказывается в замкнутой комфортной реальности, где можно забыть о работе и семье, где проблем нет, а если они и возникают, то только в далеком городе (стране), или ложатся на плечи персонажей в экране. Момент сопереживания героям новостных сюжетов, конечно, есть, но горе их — это горе дальних, легко преодолимое в том же эфирном пространстве.
Что любопытно, на заре телевещания новому способу передачи информации прогнозировали блестящее будущее не на политическом, а на художественно-визуальном поле: де, Т. в ближайшие годы вытеснит кинематограф и театр, заберет всю аудиторию себе. Этого не произошло в первую очередь потому, что Т. не создало — да и не могло создать — собственную сетку жанров, свою эстетическую иерархию. Показываемые «в ящике» фильмы снимаются на киностудиях кинорежиссерами; понятие же телефильма (если даже его снимает режиссер калибра Феллини) — лишь частный случай фильма «целлулоидного». То же с телеспектаклями. Единственное нечто оригинальное — телесериалы, «мыльные оперы», тянущиеся годами. Впрочем, и они близки, скорее, к жанрам комикса или бульварного романа с продолжением. В 1990-е, правда, были предприняты попытки интеллектуализировать телевизионное «мыло» с привлечением серьезных артхаусных режиссеров. В США таким образом появилась мистическая сага «Твин Пике» под общим руководством Дэвида Линча, в Европе, в Дании, аналогично (и более убедительно) действовал Ларе фон Триер, сняв «Королевство» и «Королевство-2 ». Однако эти попытки остались исключениями, подтверждающими правило: для обоих режиссеров, при всем несходстве их методов, работа на Т. послужила лишь средством для повышения известности и последующего осуществления более масштабных, штучных кинопроектов.
Полноценный арт-продукт возникал на внешней границе Т., в актуальном искусстве и кино, использовавшим телеэкран и принцип телетрансляции как одно из выразительных средств. Пионером был американо-корейский художник Нам Джун Пайк, зачинатель видео- и медиа-арта. Пайк превратил телевизор в обязательный, зачастую центральный элемент своих инсталляций. Причем, в отличие от многочисленных последователей, Пайк не ограничивает себя лишь рефлексиями на предмет манипулятивности Т. Телевизор в его композициях (как правило, архаичный маленький аппарат конца 1950 — начала 1960-х годов) — рамка иного, технотронный символ, ставший мембраной между зрителем и реальностью искусства. Некоторые образы незабываемы — к примеру, Будда, смотрящийся в телеэкран на собственное отражение (прекрасная интерпретация известного буддийского сюжета о преодолении Бодхисатвой своего второго «я»), или поэтическое «Свечное ТВ» — свеча, горящая внутри опустошенного телеприемника. Работы Нам Джун Пайка, благодаря внешней простоте исполнения, вызвали настоящий расцвет подобных технологий в искусстве. Впрочем, очень скоро телеизображение стало синонимично видео, и ныне специфика Т. вытеснена операциями с записанным изображением.
В 1980-е годы немалую известность в рок-среде,контркультурных кругах в целом снискали артисты иного рода. Это — британская группа Psychic TV, составлявшая ядро международного движения «ТЪе Temple Of Psychic Youth» («Храм душевной юности»), основанного Дженезисом Пи-Орриджем и Крисом Кристоферсоном (позже отошел ради руководства проектом The Coil).
Идеология «Храма душевной юности» представляла смесь оккультизма, телемизма, различных, преимущественно языческих мифологий и современнейших на тот момент технологий. Бывший хиппи, апологет психоделической революции, мистик, Пи-Орридж рассматривал Т. как один из способов освобождения сознания наряду с наркотиками или оккультными практиками: «Освободите ваше подсознание, и оно даст вам более верное понимание картины мира, чем самый строгий анализ». Так, к примеру, в инструкциях Храма предлагалась медитация на покрытый внепрограммной «рябью» телеэкран. Другое направление — музыка самих Psychic TV, ни на что не похожая, настоянная на шумах, атональных экспериментах, лирических балладах и непроходимой мрачности. Понятно, что и музыкальные издания, и хит-парады несгибаемых «психов» попросту игнорировали, на что те реагировали адекватно: «Когда нас называют аутсайдерами — это комплимент, поскольку это может означать, что мы еще на правильном пути. Все-таки мы еще не разучились думать и иногда нам удается пощекотать им нервы». Наконец, наиболее интересная часть «храмового» творчества — создание альтернативного телепродукта. Эта часть работы тоже имела идеологическое обоснование: «ТВ само становится обрядом, языком племени... Мы намерены восстановить способность ТВ вводить зрителя в транс и наделять его могуществом. Мы намерены устранить экран пассивности и вновь войти в мир грез по ту сторону. Мы верим, что ТВ есть Современное алхимическое оружие, которое может оказать позитивный и кумулятивный эффект на Интуицию».
В том, что делали Пи-Орридж и компания, сказывалось влияние их близкого друга, известного английского режиссера Дерека Джармена (снявшего один из своих ранних филъмов-перформансов целиком на музыку первой группы Пи-Орриджа и Кристоферсона Throbbing Gristle). Здесь и галлюциногенные клипы на отдельные песни Psychic TV, и законченные среднеформатные фильмы. Один из них, «Терминус», — поток шокирующих образов, в подчеркнуто документалистской манере повествующий об акте ритуального самосожжения. А наиболее масштабный акт телевизионного освобождения удался в 1987 году, когда подготовленная «Душевной юностью» программа (включала, среди прочего, «Терминус») была показана 14-миллионной аудитории по Испанскому национальному Т. Более часа испанцы смотрели дикую смесь телепостановки с репортажем из «места, где пересекаются все дороги». «Место» напоминало одновременно лабораторию по производству чего-то глубоко запрещенного и капище доселе неведомой мистической секты. Образы мутаций, смерти и секса, обнаженные тела и черепа фантастических тварей настолько выпадали из оболванивающего потока мейнстримного Т., что, думается, страна с сильными консервативными традициями этот вечер запомнила надолго.
В обращении к Т. проявилась амбивалентность группы Пи-Орриджа: считая и Т., и наркотики эффективными инструментами освобождения, «Храм» выступал против наркомании как таковой, — считая ее частью, в том числе, шоу-бизнес и основные СМИ. В пику последним были созданы собственные структуры: аудиолейбл Temple Records и система распространения информации через почтовую рассылку. Движение «Душевной юности » поддерживали группы в разных странах — Current 93 в Британии, White Stains в Швеции, I Rosemarys Baby в Италии, «Ночной проспект» в России и т. д.
Очевидно, по своей идеологии Psychic TV — законченные эскаписты в лучших традициях 1960-х годов: в ход идут не только наркотики, медитации или шифрованные послания по почте, но и кинематограф, и классическая литература (всем адептам предлагался список рекомендованных книг, где, наряду с Уильямом Берроузом, числился, к примеру, Шекспир), и танцевальная музыка — именно Psychic TV выступили одними из создателей, наряду с The Coil, стиля техно. Пи-Орридж постоянно декларировал отвращение к реальности: «В легендах викингов в самом конце истории именно волк пожирает землю. Можно надеяться, что так и произойдет, и мы сожрем землю, которая нам так не нравится... Наша основная политика заключается в том, что мы просто хотим делать то, что делаем, и если миру это не нравится, он может катиться к черту».
Увы, катиться к черту, вернее, срочно покидать Великобританию, пришлось Пи-Орриджу и его семье — ввиду реальной угрозы тюремного заключения по весьма сомнительным обвинениям в детской порнографии. После срочного переезда в США активность Дженезиса и неизменно поддерживавшей его в самых безумных начинаниях супруги Паолы сошла на нет, и проект «Душевного телевидения» на сегодня можно считать прекращенным.
Могущество Т. продолжает расти — любое мало-мальски значительное событие превращается в прямоэфирную постановку. Однако Т. — лишь инструмент, который (опыт Дженезиса Пи-Орриджа, попытки создания тактических медиа доказывают это) можно обратить в любую сторону. Недаром в программе самой радикальной группы 1960-х годов, йиппи (Международная молодежная партия), значилось требование многоканального, круглосуточного, бесплатного Т. Увы, силы, способной использовать телесигнал в целях, диаметрально противоположных нынешним, пока что не наблюдается.
[Д. Десятерик]
СМ.: Видеоарт, Вирус, Медиа-Арт, Инсталляция, Мировое Правительство, Секта.
Исторический миф гласит, что первая телепередача запечатлела Гитлера на церемонии открытия Олимпийских игр в Берлине в 1936 году. Событие знаковое для нового изобретения, ярко подтверждающее его тоталитарную природу. Впрочем, первенство в массовом производстве телеприемников — телевизоров, а также во внедрении цветного Т. принадлежит оплоту либерализма, США. Так у государства и любых крупных экономических, политических, социальных формаций появился мощный инструмент для передачи и производства информации, идеально пригодный для манипулирования социумом. Т. охотно пользуются и демократические, и тоталитарные режимы; исключение составляют самые крайние случаи, наподобие «красных кхмеров» в Камбодже и талибов в Афганистане. В первом случае Т. отсутствовало, поскольку Пол Пот взял курс на общее уничтожение городской цивилизации, а во втором — предано анафеме как орудие дьявола. Обычно же многоканальная промывка мозгов невероятно удобна для достижения каких угодно целей, от военных до экономических и культурных, что с успехом было доказано как в СССР, так и в тех же США — во время подготовки к очередной войне.
Более того, со временем Т. стало не просто освещать, но и формировать события. Именно в расчете на эфир совершается большинство терактов. Обмен резкими заявлениями по тому же Т. может привести к росту напряженности между государствами, спровоцировать массовые беспорядки. Современный потребитель — человек телевизионный. Вливая в него непрерывный поток рекламы, облегченного кино, тщательно расфасованных новостей, одномерных телешоу и прямых трансляций, Т. совершает важнейший акт замещения. Зритель оказывается в замкнутой комфортной реальности, где можно забыть о работе и семье, где проблем нет, а если они и возникают, то только в далеком городе (стране), или ложатся на плечи персонажей в экране. Момент сопереживания героям новостных сюжетов, конечно, есть, но горе их — это горе дальних, легко преодолимое в том же эфирном пространстве.
Что любопытно, на заре телевещания новому способу передачи информации прогнозировали блестящее будущее не на политическом, а на художественно-визуальном поле: де, Т. в ближайшие годы вытеснит кинематограф и театр, заберет всю аудиторию себе. Этого не произошло в первую очередь потому, что Т. не создало — да и не могло создать — собственную сетку жанров, свою эстетическую иерархию. Показываемые «в ящике» фильмы снимаются на киностудиях кинорежиссерами; понятие же телефильма (если даже его снимает режиссер калибра Феллини) — лишь частный случай фильма «целлулоидного». То же с телеспектаклями. Единственное нечто оригинальное — телесериалы, «мыльные оперы», тянущиеся годами. Впрочем, и они близки, скорее, к жанрам комикса или бульварного романа с продолжением. В 1990-е, правда, были предприняты попытки интеллектуализировать телевизионное «мыло» с привлечением серьезных артхаусных режиссеров. В США таким образом появилась мистическая сага «Твин Пике» под общим руководством Дэвида Линча, в Европе, в Дании, аналогично (и более убедительно) действовал Ларе фон Триер, сняв «Королевство» и «Королевство-2 ». Однако эти попытки остались исключениями, подтверждающими правило: для обоих режиссеров, при всем несходстве их методов, работа на Т. послужила лишь средством для повышения известности и последующего осуществления более масштабных, штучных кинопроектов.
Полноценный арт-продукт возникал на внешней границе Т., в актуальном искусстве и кино, использовавшим телеэкран и принцип телетрансляции как одно из выразительных средств. Пионером был американо-корейский художник Нам Джун Пайк, зачинатель видео- и медиа-арта. Пайк превратил телевизор в обязательный, зачастую центральный элемент своих инсталляций. Причем, в отличие от многочисленных последователей, Пайк не ограничивает себя лишь рефлексиями на предмет манипулятивности Т. Телевизор в его композициях (как правило, архаичный маленький аппарат конца 1950 — начала 1960-х годов) — рамка иного, технотронный символ, ставший мембраной между зрителем и реальностью искусства. Некоторые образы незабываемы — к примеру, Будда, смотрящийся в телеэкран на собственное отражение (прекрасная интерпретация известного буддийского сюжета о преодолении Бодхисатвой своего второго «я»), или поэтическое «Свечное ТВ» — свеча, горящая внутри опустошенного телеприемника. Работы Нам Джун Пайка, благодаря внешней простоте исполнения, вызвали настоящий расцвет подобных технологий в искусстве. Впрочем, очень скоро телеизображение стало синонимично видео, и ныне специфика Т. вытеснена операциями с записанным изображением.
В 1980-е годы немалую известность в рок-среде,контркультурных кругах в целом снискали артисты иного рода. Это — британская группа Psychic TV, составлявшая ядро международного движения «ТЪе Temple Of Psychic Youth» («Храм душевной юности»), основанного Дженезисом Пи-Орриджем и Крисом Кристоферсоном (позже отошел ради руководства проектом The Coil).
Идеология «Храма душевной юности» представляла смесь оккультизма, телемизма, различных, преимущественно языческих мифологий и современнейших на тот момент технологий. Бывший хиппи, апологет психоделической революции, мистик, Пи-Орридж рассматривал Т. как один из способов освобождения сознания наряду с наркотиками или оккультными практиками: «Освободите ваше подсознание, и оно даст вам более верное понимание картины мира, чем самый строгий анализ». Так, к примеру, в инструкциях Храма предлагалась медитация на покрытый внепрограммной «рябью» телеэкран. Другое направление — музыка самих Psychic TV, ни на что не похожая, настоянная на шумах, атональных экспериментах, лирических балладах и непроходимой мрачности. Понятно, что и музыкальные издания, и хит-парады несгибаемых «психов» попросту игнорировали, на что те реагировали адекватно: «Когда нас называют аутсайдерами — это комплимент, поскольку это может означать, что мы еще на правильном пути. Все-таки мы еще не разучились думать и иногда нам удается пощекотать им нервы». Наконец, наиболее интересная часть «храмового» творчества — создание альтернативного телепродукта. Эта часть работы тоже имела идеологическое обоснование: «ТВ само становится обрядом, языком племени... Мы намерены восстановить способность ТВ вводить зрителя в транс и наделять его могуществом. Мы намерены устранить экран пассивности и вновь войти в мир грез по ту сторону. Мы верим, что ТВ есть Современное алхимическое оружие, которое может оказать позитивный и кумулятивный эффект на Интуицию».
В том, что делали Пи-Орридж и компания, сказывалось влияние их близкого друга, известного английского режиссера Дерека Джармена (снявшего один из своих ранних филъмов-перформансов целиком на музыку первой группы Пи-Орриджа и Кристоферсона Throbbing Gristle). Здесь и галлюциногенные клипы на отдельные песни Psychic TV, и законченные среднеформатные фильмы. Один из них, «Терминус», — поток шокирующих образов, в подчеркнуто документалистской манере повествующий об акте ритуального самосожжения. А наиболее масштабный акт телевизионного освобождения удался в 1987 году, когда подготовленная «Душевной юностью» программа (включала, среди прочего, «Терминус») была показана 14-миллионной аудитории по Испанскому национальному Т. Более часа испанцы смотрели дикую смесь телепостановки с репортажем из «места, где пересекаются все дороги». «Место» напоминало одновременно лабораторию по производству чего-то глубоко запрещенного и капище доселе неведомой мистической секты. Образы мутаций, смерти и секса, обнаженные тела и черепа фантастических тварей настолько выпадали из оболванивающего потока мейнстримного Т., что, думается, страна с сильными консервативными традициями этот вечер запомнила надолго.
В обращении к Т. проявилась амбивалентность группы Пи-Орриджа: считая и Т., и наркотики эффективными инструментами освобождения, «Храм» выступал против наркомании как таковой, — считая ее частью, в том числе, шоу-бизнес и основные СМИ. В пику последним были созданы собственные структуры: аудиолейбл Temple Records и система распространения информации через почтовую рассылку. Движение «Душевной юности » поддерживали группы в разных странах — Current 93 в Британии, White Stains в Швеции, I Rosemarys Baby в Италии, «Ночной проспект» в России и т. д.
Очевидно, по своей идеологии Psychic TV — законченные эскаписты в лучших традициях 1960-х годов: в ход идут не только наркотики, медитации или шифрованные послания по почте, но и кинематограф, и классическая литература (всем адептам предлагался список рекомендованных книг, где, наряду с Уильямом Берроузом, числился, к примеру, Шекспир), и танцевальная музыка — именно Psychic TV выступили одними из создателей, наряду с The Coil, стиля техно. Пи-Орридж постоянно декларировал отвращение к реальности: «В легендах викингов в самом конце истории именно волк пожирает землю. Можно надеяться, что так и произойдет, и мы сожрем землю, которая нам так не нравится... Наша основная политика заключается в том, что мы просто хотим делать то, что делаем, и если миру это не нравится, он может катиться к черту».
Увы, катиться к черту, вернее, срочно покидать Великобританию, пришлось Пи-Орриджу и его семье — ввиду реальной угрозы тюремного заключения по весьма сомнительным обвинениям в детской порнографии. После срочного переезда в США активность Дженезиса и неизменно поддерживавшей его в самых безумных начинаниях супруги Паолы сошла на нет, и проект «Душевного телевидения» на сегодня можно считать прекращенным.
Могущество Т. продолжает расти — любое мало-мальски значительное событие превращается в прямоэфирную постановку. Однако Т. — лишь инструмент, который (опыт Дженезиса Пи-Орриджа, попытки создания тактических медиа доказывают это) можно обратить в любую сторону. Недаром в программе самой радикальной группы 1960-х годов, йиппи (Международная молодежная партия), значилось требование многоканального, круглосуточного, бесплатного Т. Увы, силы, способной использовать телесигнал в целях, диаметрально противоположных нынешним, пока что не наблюдается.
[Д. Десятерик]
СМ.: Видеоарт, Вирус, Медиа-Арт, Инсталляция, Мировое Правительство, Секта.
Источник: Альтернативная культура. Энциклопедия
