Ко времени крещения Руси (988) в Византии сложился тип крестово-купольного храма, сочетавший достижения всех предшествовавших направлений культового зодчества. В «Церковной мистагогии» св. Максим Исповедник (7 в.) дает богословское обоснование храмового символизма, согласно к-рому храм образ Божества и, как таковой, соединяет в себе неслитную множественность человеческих существ. Крестово-купольная система зодчества неслитно соединяет в себе множественность пространственных ячеек храма. Правосл. храм воплощает также образ мира, состоящего из видимых и невидимых существ. Будучи единым строением, храм по своему расположению разделяется на алтарь и собственно храм. Это членение — символ деления единого в основе мира на видимый (земной) и невидимый (потусторонний). Духовное средоточие храма алтарь в его вост. части, в центре к-рого святой престол. Он символизирует гроб Господень, на к-рый кладутся плащаница и антиминс с частицами мощей святых. В знак таинственного присутствия Божия на престоле лежит Святое Евангелие и Крест знамение Г олгофской победы Христа над смертью. На престоле находится также ковчег (кивот) для хранения Святых Даров, символизирующий пещеру гроба Господня. Престол окружен невидимым чувственному зрению сиянием Света Христова, его духовное присутствие означается светильниками за престолом и зажженными на престоле свечами. За престолом горнее место, кафедра епископа, символизирующего во время службы Господа Славы.
В сев. части алтаря жертвенник для приготовления евхаристических Даров. Его неотъемлемые принадлежности: дискос, чаша, звездица, копие и др. знаки литургического переживания земного пути Христа. Все происходящее в алтаре (в мире горнем) как духовное свершение делается зримым в строении иконостаса. «Храм без вещественного иконостаса, пишет о. Павел Флоренский, отделен от алтаря глухой стеной, иконостас же пробивает в ней окна, и тогда через их стекла мы видим, по крайней мере можем видеть, происходящее за ними — живых свидетелей Божиих». В иконостасе русских храмов полностью реализуется символика алтарных преград раннехрист. и византийских храмов. Окончательное оформление структуры высокого иконостаса произошло в России в 16 в. В верхнем ряду такого иконостаса изображения праотцев, ниже — пророков; третий ряд праздничный посвящен Богочеловеческой жизни Христа, четвертый Деисус (греч. «моление») образ предстательства Ьожией Матери и святых за мир. Пятый ряд местный, в центре его — царские, святые, врата: во время литургии через них под видом Святых Даров входит Царь Славы. С левой стороны от святых врат икона Богоматери, справа Иисуса Христа. За иконой Спасителя — образ лица или события, во имя к-рого освящен храм (отсюда и само название этого иконостаса «местный»). Кроме царских врат в иконостасе еще две двери. Дверь в сев. части алтаря ведет в жертвенник, южная в диаконник. Против них на солее устанавливаются места для чтецов и певцов (левый и правый хоры), к-рые символизируют лики небесной иерархии. Третья часть храма притвор служит местом молитвенного подготовления перед богослужением, напоминая о необходимости нравственного очищения.
Высокое духовное предназначение храма и сакральность, выраженные в богослужении и иконах, колокольном звоне, таинствах и обрядах, св. предметах и одеянии духовенства, — вот что определяло во все времена внешний вид и содержание Р. п. х. Несмотря на то что храмовое действо является «синтезом искусств», правосл. храм никогда не создавался по побуждениям чисто эстетическим.
Русскому храмовому зодчеству изначально присущи самобытные черты, отличающие его от культовых памятников, построенных в Византии или на правосл. Востоке, не говоря уже о Зап. Европе. Наиболее яркая особенность Р.п. х. многоглавие. Первые же храмы, возведенные в кон. 10 нач. 11 в., вскоре после крещения Руси, были многоглавыми: 13-главый деревянный Софийский собор (в честь Софии, Премудрости Божией) в Новгороде Великом (989), 25-главая Успенская Десятинная церковь (989–996), 13главый каменный Софийский собор в Киеве (1037–1043), 7-главый Софийский собор в Полоцке (1044–1066), 15главый собор святого Архистратига Михаила в Киеве (10781088) и др.
Эти и аналогичные памятники 11 в. свидетельствуют, что в отличие от византийской традиции завершения храма пологим широким куполом на Руси храмы венчаются небольшими куполами, поставленными на высокий многогранный или круглый в плане постамент, называемый «шеей»: «Верх церковный есть глава Господня, главу бо церковную держит Христос, шею Апостолы, пазухи Евангелисты…» Характерно, что форма главы претерпевает в истории русского зодчества изменения перерастает в т. наз. «маковку» или «луковицу», похожую на язык пламени над лампадой. В этих формах очевидна религ. символика: «Наша отечественная «луковица» воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему богатству» (Е. Трубецкой). В «шлемовидной» главе русских храмов на Севере язык пламени становится более вытянутым. И наконец, в 16–17 вв. глава приобретает форму маковки символа горящей свечи и Солнца-Христа. «Воспламенение» куполов русских церквей символ воспламенения России из века в век возрастающим числом подвижников, святителей, преподобных, в земле Российской просиявших. «Многосветность» храмов 16–17 вв. усилилась ярусами кокошников, имеющих, подобно главам, форму пламени.
Многоглавие русских храмов почти полностью исчезло в период феод, раздробленности и трехвекового татаромонгольского ига, когда храмы становятся строгими, суровыми и прежде всего одноглавыми: в Псковской и Новгородской, в Рязанской и Московской землях. Они напоминают воинов в латах и шлемах. Эта «антропоморфность» была глубоко осознанной в правосл. народе: у русского храма есть «глава» и «шея», купола получили название «шеломов», у них есть даже «лоб», а крыши называются «плечами». Русский город с такими храмами напоминает войско, выступившее на защиту родной земли, напр, вид Пскова из-за реки Великой.
Благодаря победе на Куликовом поле (1380) образ многоглавого храма воскресает в миниатюрах нач. 15 в., а в кон. 15 нач. 16 в. множество таких храмов вырастает в Москве и Подмосковье, во всех городах Московской Руси.
После падения Константинополя (1453) законодателем во всех сферах церк. жизни, в т. ч. в культовом зодчестве, становится Москва «третий Рим». В основе московской церковной архитектуры лежат традиции Северо-Восточной Руси, в частн. Новгорода и Пскова. Своеобразие архитектурных форм московской школы заключается в величественной монументальности при сравнительно малых пространственных объемах, духовной осмысленности форм, чуждой рассудочной геометричности.
Во вт. пол. 15 в. на Руси в невиданных масштабах развивается храмовая архитектура и монастырское строительство. Итальянские мастера вносят новые тенденции в развитие русского зодчества, знакомя русских с элементами ордерной системы, к-рая постепенно смешивается с традиционными византийско-русскими формами. Впервые со времени строительства Успенского собора (архитектор Аристотель Фиорованти, 1475–1479) применяется механизация строительных работ.
В это же время в сельской местности храмы обычно строят из дерева, выбирая для них декоративные детали, широко и свободно используя традиции народного творчества. Со временем особенности декорирования деревянных храмов (напр., чешуйчатые крыши, «кокошники») стали использоваться и в каменном строительстве.
Примерно с кон. 15 в. на Руси появились шатровые храмы (восьмигранный шатер, увенчанный главой с крестом). В 16–17 вв. они получили широкое распространение. Их острые силуэты как будто поднимают зрителя за собой ввысь. Это чувство возникает при виде Успенской Дивной церкви в Угличе, Муромского погоста, церкви Вознесения Христова в селе Коломенском под Москвой (1532) и др.
В 16 в. возникает ряд храмов, свидетельствующих о появлении новых оригинальных решений в русском церк. зодчестве, напр, храм Вознесения в селе Коломенском или Покровский собор (храм Василия Блаженного) на Красной площади в Москве.
Развитие зодческой мысли в 17 в. подготавливало ассимиляцию западноевроп. архитектурных форм. Возникла задача найти равновесие между византийско-правосл. концепцией храма и новыми стилистическими формами. Уже мастер петровского времени И.П. Зарудный, воздвигая в Москве церковь во имя Архангела Гавриила («Меньшикова башня»), сочетал традиционные для русского зодчества 17 в. ярусность и центричность построения с элементами барочного стиля. В 17 в. особое распространение получают красочные поливные изразцы (Крутицкое патриаршее подворье). Строгановская архитектурная школа обращает особое внимание на орнаментальное убранство фасадов, свободно используя элементы классической ордерной системы. Школа нарышкинского барокко стремится к строгой симметричности и гармонической завершенности многоярусной композиции.
На дальнейшую судьбу русского церк зодчества заметное влияние оказала западноевроп. культура, в особенноети в период царствования Петра Великого и в последующую эпоху, когда заимствования стали привычным делом, усилилось и подражательство. Несмотря на то что церковные каноны обязывали строить храмы в стиле древнерусского зодчества, влияния новых тенденций в искусстве избежать было трудно. Когда на смену Высокому Возрождению пришел стиль барокко, отличающийся подчеркнутым богатством, вычурностью форм, русская архитектура, в т. ч. и храмовая, подверглась и этому влиянию. Однако характернейшей чертой лучших образцов русского зодчества, несомненно, оставалось умение русских мастеров искусно и разумно обогащать осн. национальные элементы достижениями западноевроп. искусства, трансформируя их в русском духе. Симптоматичен синтез старого и нового в ансамбле Троице-Сергиевой лавры. Сооружая Смольный монастырь в Петербурге в стиле барокко, Б.К. Растрелли сознательно считался с традиционным правосл. планированием монастырского ансамбля. Тем не менее достичь органического синтеза в 18–19 вв. не удалось.
В нач. 19 в. Россия познакомилась с т. наз. имперским стилем (ампиром), зародившимся во Франции во времена Наполеона I, тяготевшего к величию и холодному блеску эпохи римских цезарей. Подражание античному стилю особенно распространилось в Москве и Петербурге. Начиная с 30-х гг. 19 в. постепенно возрождается интерес к византийской архитектуре. Только к кон. 19 нач. 20 в. предпринимаются попытки возродить во всей чистоте принципы ср. — век. русского церк. зодчества. Интересно отметить, что внешнее оформление храмов в стиле ампир с пятиглавым увенчанием напоминало наиболее обычный тип древних русских церквей.
Примечательно высказывание И.Э. Грабаря одного из крупнейших ученых в области истории русского искусства: «Подводя итоги всему, что сделано Россией в области искусства, приходишь к выводу, что это по преимуществу страна зодчих. Чутье пропорций, понимание силуэта, декоративный инстинкт, изобретательность форм словом, все архитектурные добродетели встречаются на протяжении всей русской истории так постоянно и повсеместно, что наводят на мысль о совершенно исключительной архитектурной одаренности русского народа» («История русского искусства»).
В 20 в. начиная с 20-х и вплоть до кон. 70-х гг. в условиях господства государственного атеизма храмы в России подвергались перманентному разрушению.
Положение изменилось в период празднования 1000-летия крещения Руси и происходившей в это же время т. наз. перестройки.
Ярким событием, знаменующим коренные изменения во взаимоотношениях гос-ва и церкви, является восстановление в Москве кафедрального храма Христа Спасителя, варварски разрушенного в 1931.