РУССКИЙ АВАНГАРД

Найдено 2 определения
Показать: [все] [проще] [сложнее]

Автор: [российский] Время: [постсоветское] [современное]

РУССКИЙ АВАНГАРД
самобытное национальное явление модернизма в первые десятилетия ХХ в., разновидность европейского авангардизма. Развитие Р. а. непосредственно связано с общей духовной обстановкой отрицания старого мира и традиционной культуры, что стало характерно для России предреволюционной и послереволюционной эпохи. Одновременно Р. а. явился частью общеевропейских процессов духовных и художественных поисков в необычайно концентрированных специфических и разнообразных формах культуры, мировоззрения и эстетики. Будучи общекультурным явлением, Р. а. получил развитие как часть Русского Ренессанса, Серебряного века российского искусства и философской мысли. Художественной культуре и эстетике Р. а. были присущи такие особенности, как «необычайная динамика, определяющая стремительную смену поколений художников, стилей и направлений; изобилие разных групп и художнических объединений, каждое из которых провозглашает свою концепцию и стремится претворить ее практически в художественном творчестве; «манифестационный» характер этого процесса утверждения новых принципов; оттенок анархизма в деятельности художников-авангардистов» (Д.В. Сарабьянов). Р. а. определялся в сложном взаимодействии таких художественных течений и стилей нач. ХХ в., как постимпрессионизм, модерн, примитивизм, кубизм, экспрессионизм. Одним из ранних явлений Р. а. стал футуризм. Как явление А. русский футуризм достаточно самобытно проявил себя в идеях превращения искусства в главное средство строительства нового мира и отличался ярко выраженным стремлением к коренному обновлению культуры, искусства, художественных форм и поэтического языка. Эти черты русского футуризма наиболее полно проявили себя в творчестве В. Маяковского (1893—1930), В. Хлебникова (1885—1922), Д. Бурлюка (1882—1967), А. Кручёных (1886—1968). В свое время, анализируя на примере футуризма общий поворот искусства начала ХХ в. к авангардизму, Н.А. Бердяев (1888—1948) отмечал, что тогда была предпринята попытка коренного изменения всего традиционного предметного мира культуры: футуризм изгнал из искусства храмы, дворцы, деревенские усадьбы, дома, комнаты, растения, животных и всю природу, заменив это изображением динамики и новой эстетики машинизированного мира, в который оказывается полностью погружен человек. Однако теорию и практику Р. а. характеризует не столько футуризм с его увлечением внешней урбанистической и машинной предметностью, а, прежде всего, теория и практика абстракционизма в творчестве В. Кандинского (1866— 1944). В своей программной работе «О духовном в искусстве» (1912) он утвердил основные принципы Р. а. как искусства беспредметного. Он призвал отказаться в живописи от традиционного копирования пластических форм, от описательности и литературной сюжетности для того, чтобы перейти к выявлению в картинах исходных абстрактных начал через построение линейных композиций и придания цвету самостоятельного значения движения. Заявив, что главными компонентами нового искусства должны стать цвет, звук, линия и композиция, Кандинский выступил за выражение в творческом процессе неких общих внутренних духовных сущностей. Напр., в геометрии абстрактных композиций горизонтальное выражает мертвое, пассивное, женское начало, а вертикаль — движение, рост, рождение, начало активное, мужское. В свою очередь, тупой угол означает синий цвет, прямой — красный, а более острый — желтый. Наряду с этим Р. а. получил свое развитие как теория и практика супрематизма, т.е. искусства, имеющего превосходство над старой живописью, бывшей рабой объективного мира. Главой супрематизма в России стал К.С. Малевич (1877—1935), прославившийся прежде всего тем, что в 1915 г. в Петрограде выставил, наряду с другими своими беспредметными произведениями, «Черный квадрат», выполненный на белом холсте. Манифестом и изложением теории супрематизма была кн. Малевича «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916). В супрематизме выразилось понимание исчерпанности художественных форм и идеалов традиционного искусства, старого общества, острое осознание всеобщего жизненного и культурного перелома в сочетании с провозглашением для нового поколения художников устремленности к будущему через нетрадиционное искусство. Малевич писал: «Я говорю всем: бросьте любовь, бросьте эстетизм, бросьте чемоданы мудрости, ибо в новой культуре ваша мудрость смешна и ничтожна. ...Снимайте же скорее с себя огрубевшую кожу столетий, чтобы вам легче было догнать нас». Супрематизм провозглашался искусством, свободным от власти старой культуры и открывающим художественные очертания невиданного ранее мира: «формы Супрематизма, нового живописного реализма, есть доказательство уже постройки форм из ничего, найденных Интуитивным Разумом» (К. Малевич). В послереволюционную эпоху Р. а. оказался захвачен общим пафосом строительства нового мира, человека и невиданных форм культуры и искусства, которые бы способствовали этому миру осуществленной утопии. Вплоть до 1926 г., когда началась ликвидация организованного в 1923 г. в Петрограде Государственного института художественной культуры (ГИНХУК), многие явления Р. а. были связаны с деятельностью Л. Поповой (1889—1924), А. Веснина (1883—1959), В. Татлина (1885—1953), А. Родченко (1891—1956), который, в частности, провозглашал самостоятельное значение не живописного пластического образа, а линии, воплощающей новое активное мировоззрение, направленное на строительство жизненных форм общества будущего. Таким образом, идеи беспредметности искусства давали обоснование конструктивизму, который утверждался в творчестве В. Татлина, бр. Весниных и А. Родченко. С Р. а. конструктивистов объединяли отказ от традиционной тематичности, сюжетности и живописности, установка на эксперименты в области композиции и требование геометрически ясных построений. Развившись на почве А., конструктивизм проявил себя в области дизайна, архитектуры и театральных экспериментов Вс. Мейерхольда (1874—1940). Напр., постановка в ноябре 1922 г. пьесы А.В. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» в конструктивистских декорациях В. Степановой. Конструктивистские тенденции своеобразно выразились в ранних проявлениях послереволюционной праздничной культуры агитационно-пропагандистского характера. Такие проекты, как, напр., ансамбль декорирования Красной площади в Москве для праздника 1 Мая 1918 г. бр. А. и В. Весниных, были основаны на утверждении графического и цветового образа устремленного в светлое будущее мира, вырастающего из старого культурного пространства. Характерным явлением стала активная организационная, преподавательская и просветительская деятельность представителей Р. а. в послереволюционную эпоху. Напр., в 1920 г. Кандинский принимал активное участие в создании Института художественной культуры (ИНХУК) в Москве и предложил развернутую программу его деятельности. Это был грандиозный проект, сочетавший в себе идею создания монументального синтетического искусства на основе общих начал, объединяющих живопись, скульптуру, архитектуру, музыку, танец и поэзию, с разработкой на материале физики, физиологии, медицины и эстетики теории воздействия искусства на зрителя через эксперименты с его простейшими элементами (квадрат, круг, треугольник и т.п.). В свою очередь, К. Малевич в 1919 г. организовал в Витебске группу «Утвердители Нового искусства» (УНОВИС), которая просуществовала до 1926 г. и объединяла на своих выставках в Берлине и Петрограде конструктивистов и супрематистов. Знаменательным фактом в истории Р. а. стало представление Татлиным на выставке в Москве макета «Памятника III Интернационалу» (1920), который воспринимался не только как динамическая конструктивная модель нового государства, но и всего преображенного революцией мира. Возникновение в 1920-е гг. новых художественных институтов, проведение выставок, создание различных архитектурных и скульптурных проектов означали попытку социального и идеологического внедрения искусства, в том числе Р. а., в реальность строящегося советского общества. Однако идеи свободного творчества, создания новых форм искусства и жизни, что придавало истинный динамизм и плодотворную творческую активность Р. а., неизбежно вошли в противоречие с формирующейся доктриной социалистического реализма и тоталитарного государства с доминирующей идеологией. Поэтому к концу 1920-х гг. Р. а. оказывается вытесненным из России, что превратило его в одно из явлений западного модернизма.

Источник: Введение в теорию и историю культуры. Словарь.

РУССКИЙ АВАНГАРД
широкое, разнородное и противоречивое направление, развивавшееся в России с 1910 по 1932 г. и включавшее в себя множество течений и теорий абстрактного, нефигуративного и беспредметного искусства. Возник под влиянием фр. кубизма (П. Пикассо, Ж. Брак) и фовизма (А. Матисс), итал. футуризма (Ф. Маринетти, У. Боччони) и нем. экспрессионизма (Ф. Марк), оказав, в свою очередь, огромное, во многом определяющее воздействие на все искусство зап. авангарда и модернизма. Условно в развитии Р. а. можно выделить три периода. Первый приходится на 1910- 1915 гг. и известен под именем кубофутуризма. Второй длится с кон. 1915 по 1924 г. и означает расцвет, наивысший его подъем. К кубофутуриз-му в эти годы добавляются супрематизм, конструктивизм, производственное искусство и др. течения. Третий период охватывает 1925-1932 гг., когда авангард распространяется на все виды искусства, однако в целом постепенно сходит на нет. Осн. центрами формирования Р. а. были петербургский "Союз молодежи" (1909-1917) и московский "Бубновый валет" (1910-1917), куда входили мн. будущие авангардисты: Н. И. Альтман, В. Д. и Д. Д. Бурлюки, К. С. Малевич, В. Е. Татлин, П. Н. Филонов, М. 3. Шагал, А. Экстер и др. Первым собственно авангардистским объединением стала основанная в 1912 г. Д. Бурлюком "Гилея", куда вошли также поэты В. Хлебников, В. В. Маяковский, А. Е. Крученых и др. В отличие от зап. Р. а. смог объединить кубизм и футуризм в кубофутуризм, а внутри него - живописцев, поэтов и критиков, среди к-рых тон задавали поэты. Их общей идейно-эстетической основой было предчувствие скорых и неизбежных потрясений, результатом к-рых станет рождение нового мира и нового человечества. Свою задачу они видели в активных действиях, приближающих эти события. Отсюда разрушение или причудливое смешение традиционных жанров и стилей, отрицание эстетического вкуса, стремление выделить поэтический язык в чистом виде, освобождая его от общепринятых смыслов и значений, от всего, что связывает его со старым миром, или же создать совершенно новый, "заумный" язык - с новыми словами, грамматикой и синтаксисом. В связи с первым периодом особого внимания заслуживает творчество Кандинского, Шагала (1887- 1985), Филонова (1883-1941). Кандинский разрабатывает свой, отличный от кубофутуризма вариант нефигуративной живописи (он назвал его абстрактной живописью). Стремясь найти "вечные" и "чистые" формы, выявить "чистый язык" живописи, Кандинский не решается полностью изгнать из нее предмет, считая, что это привело бы к обеднению ее выразительных средств, ибо "красота краски и форм... не есть достаточная цель искусства". Шагал также не порывает с традиционной живописью, соединяя ее с неопримитивизмом и экспрессионизмом, испытывая влияние кубизма, футуризма и сюрреализма. Его яркие, красочные, фантастические, граничащие с абсурдом картины - "Я и деревня" (1911), "Над городом" (1914) и др. - поэтизируют повседневную жизнь, часто навеяны библейскими темами. Филонов в своем "аналитическом искусстве" разрабатывает оригинальную теорию "органической формы". Испытывая влияние экспрессионизма и кубофутуризма и используя язык геометрических форм, он также не отказывается от фигуративности. Составляющие его картины элементы и формы органически зависимы между собой, они как бы "вырастают" друг из друга. В своих произв. - "Цветы мирового расцвета" (1915) и др. - художник делает зримым то, что обычно остается невидимым: прорастание, рост, цветение и увядание. Поворотным пунктом авангарда (в т. ч. зарубежного) явился супрематизм Малевича (1878-1935), заявившего о себе картиной "Черный квадрат на белом фоне" (1915). К новому течению примкнуло большинство кубофутуристов - И. Клюн, И. Пуни, М. Меньков, О. Розанова, Л. Попова, Н. Удальцова, А. Экстер и др. То, на что не решались кубофутуристы и Кандинский, Малевич делает без колебания, избавляя живопись от предмета, сюжета, смысла и содержания. Он определяет супрематизм как "абсолютное", "чистое", "беспредметное творчество", "творчество самоценных живописных форм". Продолжая начатое "Черным квадратом", он экспериментирует с исчезающими и возникающими живописными планами, исследуя сами пределы существования живописи, и, наконец, создает свой "Белый квадрат на белом фоне" (1919), свидетельствующий об абсолютном освобождении цвета и полном растворении формы. В этом произв. идущая от импрессионистов и П. Сезанна тенденция действительно достигает своей наивысшей точки, после к-рой следующий шаг был бы для живописи движением в "белую бездну", в "бесконечное белое", в небытие. Малевич делает этот шаг, отказываясь от живописи в пользу философско-теоретических размышлений, считая, что теперь вопрос о живописи отпадает, что сам художник оказывается "предрассудком прошлого". В 1915 г. возникает МЛК (Московский лингвистический кружок), а годом позже - ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка), члены к-рых - Якобсон, В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов и др. - образуют то, что было названо "русской формальной школой" в литературоведении, к-рая активно подключилась к футуристским поискам чистой "поэтичности" и "литературности". Важное значение для эволюции Р. а. имели события 1917 г. Подавляющее большинство авангардистов с энтузиазмом приняло Октябрьскую революцию, искренне надеясь с ее помощью осуществить свои грандиозные утопии. В свою очередь, новая власть нуждалась в поддержке со стороны наиболее активной и революционно настроенной интеллигенции. Однако возникший союз с самого начала был достаточно хрупким, поскольку преследуемые сторонами цели и способы их достижения заметно различались, вследствие чего тенденция к чистым эстетическим формам в авангарде стала постепенно ослабевать, а прагматическая и утилитарная - усиливаться. Все это, в конце концов, привело к трансформации супрематизма в два течения - конструктивизм и производственное искусство, к-рые взаимно переплетались и часто переходили друг в друга. Как особое течение конструктивизм сложился к началу 1921 г., однако фактически его рождение произошло раньше и было связано с творчеством Татлина (1885-1953). Как оригинальный художник, он заявил о себе серией рельефов и контррельефов (1914-1916). Созданные под влиянием фр. кубизма, они, однако, никак не соотносились с реальными предметами и были построены из чистых геометрических форм. Они выражали суть конструктивизма, в к-ром традиционные категории формы и содержания уступают место понятиям материала и конструкции. Самым известным конструктивистским произв. Татлина является проект памятника III Интернационалу - знаменитая его "Башня" (1920). Не менее известным творением производственного искусства стал построенный им "воздушный велосипед" - "Летатлин" (1928-1932) - своеобразное воплощение известного мифа об Икаре. В конструктивизме успешно работали также Н. Габо, Л. Лисицкий, А. Певзнер, А. Родченко и др. Что касается производственного искусства, то в нем трудно выделить главную фигуру. Начало этому течению положили публикации в футуристском еженедельнике "Искусство коммуны" (1918- 1919). Сходные идеи затем развивала группа ЛЕФ (1922-1929) и издаваемые Маяковским журн. "ЛЕФ" (1923-1925) и "Новый ЛЕФ" (1927-1928). Производственное искусство стремилось практически реализовать результаты формальных экспериментов и лабораторных разработок конструктивизма. Оно выступало в таких конкретных формах, как праздничное оформление улиц и площадей, плакатная графика и афиши, коллажи и фотомонтажи, моделирование спортивной и рабочей одежды, конструирование книги и полиграфии, роспись ткани и т. д. Помимо названных выше конструктивистов в нем активно работали Альтман, А. Ган, Г. Клуцис, К. Медунецкий, Бр. Стенберги, И. Чашник и др. В судьбе Р. а. важную роль сыграли такие учебно-научные центры, как Гинхук (1921-1926), Инхук (1920-1922), Вхутемас-Вхутеин (1920-1930). В течение второго периода авангард охватывает большинство видов искусства, включая театр, где его проводниками стали В. Э. Мейерхольд (1874-1940) и А. Я. Таиров (1885-1950). Последний осуществил постановку "Саломеи" О. Уайльда с кубофутуристическими и супрематическими декорациями и костюмами Экстер, а первый - постановку "Мистерии-буфф" Маяковского (1918) с декорациями и костюмами Малевича и "Великодушного рогоносца" Кроммелинка (1922), где вместо декораций использовались конструктивистские игровые установки Л. Поповой и В. Степановой. В 1923 г. К. Зелинский, И. Л. Сельвинский и А. Чичерин объявляют о возникновении конструктивистского течения в литературе, к-рое затем оформилось в Литературный центр конструктивистов (1924-1930). Интересные и оригинальные эксперименты в документальном кино осуществляет Д. Вертов. Третий период авангарда отмечен его экспансией на архитектуру, где доминирует конструктивизм, опирающийся на идеи супрематической архитектуры Малевича, выдвинутые им в нач. 20-х гг., а также на Проуны (Проекты утверждения нового) Лисицкого, к-рые он начал разрабатывать в 1919 г. и к-рые являются композициями геометрических форм, способными трансформироваться в многомерные пространства. Авангард в архитектуре представляют А. Веснин, Н. Габо, М. Гинзбург, К. Мельников и др. В кино С. М. Эйзенштейн (1898-1948) ставит свой знаменитый фильм "Броненосец "Потемкин" (1925). В 1927 г. возникает литературно-театральная группа ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства), куда вошли А. Введенский, Н. Заболоцкий, Д. Хармс и др., провозгласившая алогизм, абсурд и гротеск в качестве осн. средств нового поэтического языка. В то же время новаторский дух и творческий импульс авангарда все более ослабевают. В 1925 г. группа выпускников Вхутемаса - Ю. Анненков, А. А. Дейнека, Ю. Н. Пименов и др. - образует ОСТ (Общество станковистов) и заявляет об отказе от беспредметного искусства. К началу 30-х гг. Малевич также возвращается к фигуративной живописи. В 1928 г. Маяковский перестает издавать журн. "Новый ЛЕФ", а год спустя исчезает и сам ЛЕФ. Наконец, в 1932 г. все независимые группы и объединения оказываются распущенными и Р. а. прекращает свое существование. Р. а. явился продолжением и высшим этапом зап. модернизма и авангардизма. Уже модернизм достаточно полно выразил стремление искусства к самопознанию, к чистым эстетическим поискам и экспериментам. Он порывает с прошлым и традицией, но испытывает разлад с настоящим, в к-ром видит слишком много прозы и мало поэзии. Отсюда его асоциальность, нередко переходящая в антисоциальность. Та же двойственность наблюдается в его отношениях с наукой: в своих экспериментах он использует нек-рые ее достижения, но в то же время - в духе Ф. Ницше -  воспринимает ее как угрозу и опасность для искусства. В модернизме очень много меланхолии и эстетизма, он отмечен декадансом. Все это ослабляло его творческий потенциал. Авангардизм в этом смысле пошел гораздо дальше, но не до конца. Р. а. был отмечен невиданным масштабом, глубиной и радикальностью. Этому во многом способствовали сложившиеся исторические условия революционной России, а также нек-рые особенности рус. культуры, напр, такие явления, как космизм. Р. а. гораздо решительнее порывает с традиционной эстетикой и искусством, создавая искусство, к-рое приближается к чистому, абсолютному творению. Художнику в таком искусстве уже не нужна никакая внешняя модель, будь то человек, природа или к.-л. предмет. Он ничему не подражает, ничего не копирует, но показывает способность творить, исходя из неких первоэлементов, первоначал или, подобно Богу, из ничего. Р. а. наиболее полно реализовал стремление зап. модернизма и авангардизма к эксперименту и поиску нового. Этому способствовало то обстоятельство, что он безоговорочно принял совр. науку, революционные достижения к-рой стали для него вдохновляющим примером в его собственных творческих исканиях. Он в наибольшей степени вышел за рамки собственно художественного стиля и стал настоящей философией нового мира, путь к к-рому усматривал в радикальном разрыве с прошлым. Он весь устремлен в будущее, и его футуризм покоится на идущей от Просвещения вере в безграничную способность человека переделать не только искусство и об-во, но и всю Вселенную. Ради этого Р. а. готов был пожертвовать собой, раствориться в будущем мировом единстве, в к-ром произойдет синтез всех искусств и их слияние с жизнью. В главном и наиболее существенном - как в теоретическом, так и практическом плане - Р. а. исчерпал концепцию искусства как абсолютного творения. Поэтому послевоенный неомодернизм 50-70-х гг. -  при всей оригинальности возникших в нем течений - во многом находился в рамках того, что было открыто и создано Р. а. Не случайно, что уже с кон. 50-х гг. неомодернизм начал трансформироваться в постмодернизм, этот процесс был ускорен возникшим экологическим кризисом и к сер. 70-х постмодернизм стал доминировать. Экологический кризис и др. совр. социальные процессы указывают на то, что Р. а. знаменовал собой самый сильный, но последний порыв человека переделать мир, не слишком считаясь с его законами, допуская крайности субъективизма и волюнтаризма. Однако сменивший его постмодернизм также отмечен крайностями, хотя и с противоположными знаками: вместо авангардистского футуризма он исповедует пассеизм и гедонизм настоящего, отвергает поиск нового и страсть к эксперименту, довольствуясь эклектическим смешением стилей прошлого. Возможно, пройдя через постмодернизм, человек сможет наконец установить с миром более ровные отношения, при к-рых прошлое, настоящее и будущее не будут противостоять друг другу.

Источник: Русская философия: словарь



Найдено научных статей по теме — 15

Читать PDF
596.58 кб

Сверхтексты русского авангарда

Куликова Мария Геннадьевна, Плевако Светлана Владимировна
Статья посвящена особенностям функционирования сверхтекстовых организаций в русском авангарде (на материале цикла стихов об Америке В. Маяковского).
Читать PDF
343.17 кб

Русский авангард: антиикона бытия

Цветаева Марина Николаевна
The article gives analysis of Russian avant-guard as a symbol of revolution and as a phenomenon of spiritual and religious experience.
Читать PDF
199.51 кб

РУССКИЙ АВАНГАРД В ЖУРНАЛЕ "А - Я"

Иньшаков Александр Николаевич
В статье исследуется «портрет» русского авангарда, каким он предстает в материалах журнала «А Я», издававшегося с 1979 по 1986 г.
Читать PDF
219.84 кб

ВЛАДИМИР СОРОКИН И РУССКИЙ АВАНГАРД

Казарина Т.В.
В данной статье рассматривается связь литературного творчества Владимира Сорокина с мировоззренческими и эстетическими установками русского авангарда.
Читать PDF
1,010.19 кб

ТЕАТРАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА РУССКОГО АВАНГАРДА

Стахорский Сергей
Читать PDF
263.49 кб

«Искусство ошибки» в русском авангардизме

Цвигун Татьяна Валентиновна
Утверждается, что русский авангардизм осуществляет перевод антириторического в риторическое, кодифицируя «ошибку» как поэтический прием; данное явление рассматривается в статье на примере теории сдвига А. Крученых.
Читать PDF
300.38 кб

Русский авангард в первой четверти ХХ века

Ершова Эльвира Борисовна, Веселов Александр Александрович
В статье показана история возникновения русского авангарда на рубеже XIX-XX вв.
Читать PDF
239.20 кб

Литература русского авангарда и психоанализ

Шукуров Дмитрий Леонидович
Рассматриваются историко-литературные и теоретические контексты влияния психоаналитических идей на развитие русского авангарда первой трети ХХ века.
Читать PDF
315.70 кб

Цирк Марка Шагала на фоне русского авангарда

Клепацкая Ольга Сергеевна
Статья посвящена теме цирка в творчестве Марка Шагала, которая рассматривается в контексте развития русской художественной культуры первой трети XX в.
Читать PDF
218.91 кб

Серебряный век и русское кино эпохи авангарда

Попова Лиана Владимировна
В статье исследуется русский кинематограф как наследие культуры Серебряного века, как сочетание «духа пластики» и «духа музыки», аполлонического и дионисийского.
Читать PDF
150.55 кб

Русский авангард в контексте революции 1917 года

Шестухина С.Н.
Читать PDF
507.41 кб

Семиотика безумия в литературе русского авангарда

Тернова Татьяна Анатольевна
В статье исследуется мотив безумия в литературе русского авангарда.
Читать PDF
158.58 кб

Роль А. А. Кокеля в зарождении русского авангардизма

Васильев Владимир Александрович
На основе междисциплинарного подхода и системного анализа исследована роль А.А. Кокеля как одного из зачинателей русского авангарда.
Читать PDF
241.92 кб

Наследие русского авангарда в культурном поле России

Лапшина Е.Г.
Читать PDF
146.10 кб

Русский экспрессионизм в системе авангардных явлений

Шестакова Маргарита Александровна
Искусство авангарда говорит об исчерпанности эстетических возможностей классической традиции.