РУССКИЙ АВАНГАРД
РУССКИЙ АВАНГАРД
самобытное национальное явление модернизма в первые десятилетия ХХ в., разновидность европейского авангардизма. Развитие Р. а. непосредственно связано с общей духовной обстановкой отрицания старого мира и традиционной культуры, что стало характерно для России предреволюционной и послереволюционной эпохи. Одновременно Р. а. явился частью общеевропейских процессов духовных и художественных поисков в необычайно концентрированных специфических и разнообразных формах культуры, мировоззрения и эстетики. Будучи общекультурным явлением, Р. а. получил развитие как часть Русского Ренессанса, Серебряного века российского искусства и философской мысли. Художественной культуре и эстетике Р. а. были присущи такие особенности, как «необычайная динамика, определяющая стремительную смену поколений художников, стилей и направлений; изобилие разных групп и художнических объединений, каждое из которых провозглашает свою концепцию и стремится претворить ее практически в художественном творчестве; «манифестационный» характер этого процесса утверждения новых принципов; оттенок анархизма в деятельности художников-авангардистов» (Д.В. Сарабьянов). Р. а. определялся в сложном взаимодействии таких художественных течений и стилей нач. ХХ в., как постимпрессионизм, модерн, примитивизм, кубизм, экспрессионизм. Одним из ранних явлений Р. а. стал футуризм. Как явление А. русский футуризм достаточно самобытно проявил себя в идеях превращения искусства в главное средство строительства нового мира и отличался ярко выраженным стремлением к коренному обновлению культуры, искусства, художественных форм и поэтического языка. Эти черты русского футуризма наиболее полно проявили себя в творчестве В. Маяковского (1893—1930), В. Хлебникова (1885—1922), Д. Бурлюка (1882—1967), А. Кручёных (1886—1968). В свое время, анализируя на примере футуризма общий поворот искусства начала ХХ в. к авангардизму, Н.А. Бердяев (1888—1948) отмечал, что тогда была предпринята попытка коренного изменения всего традиционного предметного мира культуры: футуризм изгнал из искусства храмы, дворцы, деревенские усадьбы, дома, комнаты, растения, животных и всю природу, заменив это изображением динамики и новой эстетики машинизированного мира, в который оказывается полностью погружен человек. Однако теорию и практику Р. а. характеризует не столько футуризм с его увлечением внешней урбанистической и машинной предметностью, а, прежде всего, теория и практика абстракционизма в творчестве В. Кандинского (1866— 1944). В своей программной работе «О духовном в искусстве» (1912) он утвердил основные принципы Р. а. как искусства беспредметного. Он призвал отказаться в живописи от традиционного копирования пластических форм, от описательности и литературной сюжетности для того, чтобы перейти к выявлению в картинах исходных абстрактных начал через построение линейных композиций и придания цвету самостоятельного значения движения. Заявив, что главными компонентами нового искусства должны стать цвет, звук, линия и композиция, Кандинский выступил за выражение в творческом процессе неких общих внутренних духовных сущностей. Напр., в геометрии абстрактных композиций горизонтальное выражает мертвое, пассивное, женское начало, а вертикаль — движение, рост, рождение, начало активное, мужское. В свою очередь, тупой угол означает синий цвет, прямой — красный, а более острый — желтый. Наряду с этим Р. а. получил свое развитие как теория и практика супрематизма, т.е. искусства, имеющего превосходство над старой живописью, бывшей рабой объективного мира. Главой супрематизма в России стал К.С. Малевич (1877—1935), прославившийся прежде всего тем, что в 1915 г. в Петрограде выставил, наряду с другими своими беспредметными произведениями, «Черный квадрат», выполненный на белом холсте. Манифестом и изложением теории супрематизма была кн. Малевича «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916). В супрематизме выразилось понимание исчерпанности художественных форм и идеалов традиционного искусства, старого общества, острое осознание всеобщего жизненного и культурного перелома в сочетании с провозглашением для нового поколения художников устремленности к будущему через нетрадиционное искусство. Малевич писал: «Я говорю всем: бросьте любовь, бросьте эстетизм, бросьте чемоданы мудрости, ибо в новой культуре ваша мудрость смешна и ничтожна. ...Снимайте же скорее с себя огрубевшую кожу столетий, чтобы вам легче было догнать нас». Супрематизм провозглашался искусством, свободным от власти старой культуры и открывающим художественные очертания невиданного ранее мира: «формы Супрематизма, нового живописного реализма, есть доказательство уже постройки форм из ничего, найденных Интуитивным Разумом» (К. Малевич). В послереволюционную эпоху Р. а. оказался захвачен общим пафосом строительства нового мира, человека и невиданных форм культуры и искусства, которые бы способствовали этому миру осуществленной утопии. Вплоть до 1926 г., когда началась ликвидация организованного в 1923 г. в Петрограде Государственного института художественной культуры (ГИНХУК), многие явления Р. а. были связаны с деятельностью Л. Поповой (1889—1924), А. Веснина (1883—1959), В. Татлина (1885—1953), А. Родченко (1891—1956), который, в частности, провозглашал самостоятельное значение не живописного пластического образа, а линии, воплощающей новое активное мировоззрение, направленное на строительство жизненных форм общества будущего. Таким образом, идеи беспредметности искусства давали обоснование конструктивизму, который утверждался в творчестве В. Татлина, бр. Весниных и А. Родченко. С Р. а. конструктивистов объединяли отказ от традиционной тематичности, сюжетности и живописности, установка на эксперименты в области композиции и требование геометрически ясных построений. Развившись на почве А., конструктивизм проявил себя в области дизайна, архитектуры и театральных экспериментов Вс. Мейерхольда (1874—1940). Напр., постановка в ноябре 1922 г. пьесы А.В. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» в конструктивистских декорациях В. Степановой. Конструктивистские тенденции своеобразно выразились в ранних проявлениях послереволюционной праздничной культуры агитационно-пропагандистского характера. Такие проекты, как, напр., ансамбль декорирования Красной площади в Москве для праздника 1 Мая 1918 г. бр. А. и В. Весниных, были основаны на утверждении графического и цветового образа устремленного в светлое будущее мира, вырастающего из старого культурного пространства. Характерным явлением стала активная организационная, преподавательская и просветительская деятельность представителей Р. а. в послереволюционную эпоху. Напр., в 1920 г. Кандинский принимал активное участие в создании Института художественной культуры (ИНХУК) в Москве и предложил развернутую программу его деятельности. Это был грандиозный проект, сочетавший в себе идею создания монументального синтетического искусства на основе общих начал, объединяющих живопись, скульптуру, архитектуру, музыку, танец и поэзию, с разработкой на материале физики, физиологии, медицины и эстетики теории воздействия искусства на зрителя через эксперименты с его простейшими элементами (квадрат, круг, треугольник и т.п.). В свою очередь, К. Малевич в 1919 г. организовал в Витебске группу «Утвердители Нового искусства» (УНОВИС), которая просуществовала до 1926 г. и объединяла на своих выставках в Берлине и Петрограде конструктивистов и супрематистов. Знаменательным фактом в истории Р. а. стало представление Татлиным на выставке в Москве макета «Памятника III Интернационалу» (1920), который воспринимался не только как динамическая конструктивная модель нового государства, но и всего преображенного революцией мира. Возникновение в 1920-е гг. новых художественных институтов, проведение выставок, создание различных архитектурных и скульптурных проектов означали попытку социального и идеологического внедрения искусства, в том числе Р. а., в реальность строящегося советского общества. Однако идеи свободного творчества, создания новых форм искусства и жизни, что придавало истинный динамизм и плодотворную творческую активность Р. а., неизбежно вошли в противоречие с формирующейся доктриной социалистического реализма и тоталитарного государства с доминирующей идеологией. Поэтому к концу 1920-х гг. Р. а. оказывается вытесненным из России, что превратило его в одно из явлений западного модернизма.
РУССКИЙ АВАНГАРД
широкое, разнородное и противоречивое направление, развивавшееся в России с 1910 по 1932 г. и включавшее в себя множество течений и теорий абстрактного, нефигуративного и беспредметного искусства. Возник под влиянием фр. кубизма (П. Пикассо, Ж. Брак) и фовизма (А. Матисс), итал. футуризма (Ф. Маринетти, У. Боччони) и нем. экспрессионизма (Ф. Марк), оказав, в свою очередь, огромное, во многом определяющее воздействие на все искусство зап. авангарда и модернизма. Условно в развитии Р. а. можно выделить три периода. Первый приходится на 1910- 1915 гг. и известен под именем кубофутуризма. Второй длится с кон. 1915 по 1924 г. и означает расцвет, наивысший его подъем. К кубофутуриз-му в эти годы добавляются супрематизм, конструктивизм, производственное искусство и др. течения. Третий период охватывает 1925-1932 гг., когда авангард распространяется на все виды искусства, однако в целом постепенно сходит на нет. Осн. центрами формирования Р. а. были петербургский "Союз молодежи" (1909-1917) и московский "Бубновый валет" (1910-1917), куда входили мн. будущие авангардисты: Н. И. Альтман, В. Д. и Д. Д. Бурлюки, К. С. Малевич, В. Е. Татлин, П. Н. Филонов, М. 3. Шагал, А. Экстер и др. Первым собственно авангардистским объединением стала основанная в 1912 г. Д. Бурлюком "Гилея", куда вошли также поэты В. Хлебников, В. В. Маяковский, А. Е. Крученых и др. В отличие от зап. Р. а. смог объединить кубизм и футуризм в кубофутуризм, а внутри него - живописцев, поэтов и критиков, среди к-рых тон задавали поэты. Их общей идейно-эстетической основой было предчувствие скорых и неизбежных потрясений, результатом к-рых станет рождение нового мира и нового человечества. Свою задачу они видели в активных действиях, приближающих эти события. Отсюда разрушение или причудливое смешение традиционных жанров и стилей, отрицание эстетического вкуса, стремление выделить поэтический язык в чистом виде, освобождая его от общепринятых смыслов и значений, от всего, что связывает его со старым миром, или же создать совершенно новый, "заумный" язык - с новыми словами, грамматикой и синтаксисом. В связи с первым периодом особого внимания заслуживает творчество Кандинского, Шагала (1887- 1985), Филонова (1883-1941). Кандинский разрабатывает свой, отличный от кубофутуризма вариант нефигуративной живописи (он назвал его абстрактной живописью). Стремясь найти "вечные" и "чистые" формы, выявить "чистый язык" живописи, Кандинский не решается полностью изгнать из нее предмет, считая, что это привело бы к обеднению ее выразительных средств, ибо "красота краски и форм... не есть достаточная цель искусства". Шагал также не порывает с традиционной живописью, соединяя ее с неопримитивизмом и экспрессионизмом, испытывая влияние кубизма, футуризма и сюрреализма. Его яркие, красочные, фантастические, граничащие с абсурдом картины - "Я и деревня" (1911), "Над городом" (1914) и др. - поэтизируют повседневную жизнь, часто навеяны библейскими темами. Филонов в своем "аналитическом искусстве" разрабатывает оригинальную теорию "органической формы". Испытывая влияние экспрессионизма и кубофутуризма и используя язык геометрических форм, он также не отказывается от фигуративности. Составляющие его картины элементы и формы органически зависимы между собой, они как бы "вырастают" друг из друга. В своих произв. - "Цветы мирового расцвета" (1915) и др. - художник делает зримым то, что обычно остается невидимым: прорастание, рост, цветение и увядание. Поворотным пунктом авангарда (в т. ч. зарубежного) явился супрематизм Малевича (1878-1935), заявившего о себе картиной "Черный квадрат на белом фоне" (1915). К новому течению примкнуло большинство кубофутуристов - И. Клюн, И. Пуни, М. Меньков, О. Розанова, Л. Попова, Н. Удальцова, А. Экстер и др. То, на что не решались кубофутуристы и Кандинский, Малевич делает без колебания, избавляя живопись от предмета, сюжета, смысла и содержания. Он определяет супрематизм как "абсолютное", "чистое", "беспредметное творчество", "творчество самоценных живописных форм". Продолжая начатое "Черным квадратом", он экспериментирует с исчезающими и возникающими живописными планами, исследуя сами пределы существования живописи, и, наконец, создает свой "Белый квадрат на белом фоне" (1919), свидетельствующий об абсолютном освобождении цвета и полном растворении формы. В этом произв. идущая от импрессионистов и П. Сезанна тенденция действительно достигает своей наивысшей точки, после к-рой следующий шаг был бы для живописи движением в "белую бездну", в "бесконечное белое", в небытие. Малевич делает этот шаг, отказываясь от живописи в пользу философско-теоретических размышлений, считая, что теперь вопрос о живописи отпадает, что сам художник оказывается "предрассудком прошлого". В 1915 г. возникает МЛК (Московский лингвистический кружок), а годом позже - ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка), члены к-рых - Якобсон, В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов и др. - образуют то, что было названо "русской формальной школой" в литературоведении, к-рая активно подключилась к футуристским поискам чистой "поэтичности" и "литературности". Важное значение для эволюции Р. а. имели события 1917 г. Подавляющее большинство авангардистов с энтузиазмом приняло Октябрьскую революцию, искренне надеясь с ее помощью осуществить свои грандиозные утопии. В свою очередь, новая власть нуждалась в поддержке со стороны наиболее активной и революционно настроенной интеллигенции. Однако возникший союз с самого начала был достаточно хрупким, поскольку преследуемые сторонами цели и способы их достижения заметно различались, вследствие чего тенденция к чистым эстетическим формам в авангарде стала постепенно ослабевать, а прагматическая и утилитарная - усиливаться. Все это, в конце концов, привело к трансформации супрематизма в два течения - конструктивизм и производственное искусство, к-рые взаимно переплетались и часто переходили друг в друга. Как особое течение конструктивизм сложился к началу 1921 г., однако фактически его рождение произошло раньше и было связано с творчеством Татлина (1885-1953). Как оригинальный художник, он заявил о себе серией рельефов и контррельефов (1914-1916). Созданные под влиянием фр. кубизма, они, однако, никак не соотносились с реальными предметами и были построены из чистых геометрических форм. Они выражали суть конструктивизма, в к-ром традиционные категории формы и содержания уступают место понятиям материала и конструкции. Самым известным конструктивистским произв. Татлина является проект памятника III Интернационалу - знаменитая его "Башня" (1920). Не менее известным творением производственного искусства стал построенный им "воздушный велосипед" - "Летатлин" (1928-1932) - своеобразное воплощение известного мифа об Икаре. В конструктивизме успешно работали также Н. Габо, Л. Лисицкий, А. Певзнер, А. Родченко и др. Что касается производственного искусства, то в нем трудно выделить главную фигуру. Начало этому течению положили публикации в футуристском еженедельнике "Искусство коммуны" (1918- 1919). Сходные идеи затем развивала группа ЛЕФ (1922-1929) и издаваемые Маяковским журн. "ЛЕФ" (1923-1925) и "Новый ЛЕФ" (1927-1928). Производственное искусство стремилось практически реализовать результаты формальных экспериментов и лабораторных разработок конструктивизма. Оно выступало в таких конкретных формах, как праздничное оформление улиц и площадей, плакатная графика и афиши, коллажи и фотомонтажи, моделирование спортивной и рабочей одежды, конструирование книги и полиграфии, роспись ткани и т. д. Помимо названных выше конструктивистов в нем активно работали Альтман, А. Ган, Г. Клуцис, К. Медунецкий, Бр. Стенберги, И. Чашник и др. В судьбе Р. а. важную роль сыграли такие учебно-научные центры, как Гинхук (1921-1926), Инхук (1920-1922), Вхутемас-Вхутеин (1920-1930). В течение второго периода авангард охватывает большинство видов искусства, включая театр, где его проводниками стали В. Э. Мейерхольд (1874-1940) и А. Я. Таиров (1885-1950). Последний осуществил постановку "Саломеи" О. Уайльда с кубофутуристическими и супрематическими декорациями и костюмами Экстер, а первый - постановку "Мистерии-буфф" Маяковского (1918) с декорациями и костюмами Малевича и "Великодушного рогоносца" Кроммелинка (1922), где вместо декораций использовались конструктивистские игровые установки Л. Поповой и В. Степановой. В 1923 г. К. Зелинский, И. Л. Сельвинский и А. Чичерин объявляют о возникновении конструктивистского течения в литературе, к-рое затем оформилось в Литературный центр конструктивистов (1924-1930). Интересные и оригинальные эксперименты в документальном кино осуществляет Д. Вертов. Третий период авангарда отмечен его экспансией на архитектуру, где доминирует конструктивизм, опирающийся на идеи супрематической архитектуры Малевича, выдвинутые им в нач. 20-х гг., а также на Проуны (Проекты утверждения нового) Лисицкого, к-рые он начал разрабатывать в 1919 г. и к-рые являются композициями геометрических форм, способными трансформироваться в многомерные пространства. Авангард в архитектуре представляют А. Веснин, Н. Габо, М. Гинзбург, К. Мельников и др. В кино С. М. Эйзенштейн (1898-1948) ставит свой знаменитый фильм "Броненосец "Потемкин" (1925). В 1927 г. возникает литературно-театральная группа ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства), куда вошли А. Введенский, Н. Заболоцкий, Д. Хармс и др., провозгласившая алогизм, абсурд и гротеск в качестве осн. средств нового поэтического языка. В то же время новаторский дух и творческий импульс авангарда все более ослабевают. В 1925 г. группа выпускников Вхутемаса - Ю. Анненков, А. А. Дейнека, Ю. Н. Пименов и др. - образует ОСТ (Общество станковистов) и заявляет об отказе от беспредметного искусства. К началу 30-х гг. Малевич также возвращается к фигуративной живописи. В 1928 г. Маяковский перестает издавать журн. "Новый ЛЕФ", а год спустя исчезает и сам ЛЕФ. Наконец, в 1932 г. все независимые группы и объединения оказываются распущенными и Р. а. прекращает свое существование. Р. а. явился продолжением и высшим этапом зап. модернизма и авангардизма. Уже модернизм достаточно полно выразил стремление искусства к самопознанию, к чистым эстетическим поискам и экспериментам. Он порывает с прошлым и традицией, но испытывает разлад с настоящим, в к-ром видит слишком много прозы и мало поэзии. Отсюда его асоциальность, нередко переходящая в антисоциальность. Та же двойственность наблюдается в его отношениях с наукой: в своих экспериментах он использует нек-рые ее достижения, но в то же время - в духе Ф. Ницше - воспринимает ее как угрозу и опасность для искусства. В модернизме очень много меланхолии и эстетизма, он отмечен декадансом. Все это ослабляло его творческий потенциал. Авангардизм в этом смысле пошел гораздо дальше, но не до конца. Р. а. был отмечен невиданным масштабом, глубиной и радикальностью. Этому во многом способствовали сложившиеся исторические условия революционной России, а также нек-рые особенности рус. культуры, напр, такие явления, как космизм. Р. а. гораздо решительнее порывает с традиционной эстетикой и искусством, создавая искусство, к-рое приближается к чистому, абсолютному творению. Художнику в таком искусстве уже не нужна никакая внешняя модель, будь то человек, природа или к.-л. предмет. Он ничему не подражает, ничего не копирует, но показывает способность творить, исходя из неких первоэлементов, первоначал или, подобно Богу, из ничего. Р. а. наиболее полно реализовал стремление зап. модернизма и авангардизма к эксперименту и поиску нового. Этому способствовало то обстоятельство, что он безоговорочно принял совр. науку, революционные достижения к-рой стали для него вдохновляющим примером в его собственных творческих исканиях. Он в наибольшей степени вышел за рамки собственно художественного стиля и стал настоящей философией нового мира, путь к к-рому усматривал в радикальном разрыве с прошлым. Он весь устремлен в будущее, и его футуризм покоится на идущей от Просвещения вере в безграничную способность человека переделать не только искусство и об-во, но и всю Вселенную. Ради этого Р. а. готов был пожертвовать собой, раствориться в будущем мировом единстве, в к-ром произойдет синтез всех искусств и их слияние с жизнью. В главном и наиболее существенном - как в теоретическом, так и практическом плане - Р. а. исчерпал концепцию искусства как абсолютного творения. Поэтому послевоенный неомодернизм 50-70-х гг. - при всей оригинальности возникших в нем течений - во многом находился в рамках того, что было открыто и создано Р. а. Не случайно, что уже с кон. 50-х гг. неомодернизм начал трансформироваться в постмодернизм, этот процесс был ускорен возникшим экологическим кризисом и к сер. 70-х постмодернизм стал доминировать. Экологический кризис и др. совр. социальные процессы указывают на то, что Р. а. знаменовал собой самый сильный, но последний порыв человека переделать мир, не слишком считаясь с его законами, допуская крайности субъективизма и волюнтаризма. Однако сменивший его постмодернизм также отмечен крайностями, хотя и с противоположными знаками: вместо авангардистского футуризма он исповедует пассеизм и гедонизм настоящего, отвергает поиск нового и страсть к эксперименту, довольствуясь эклектическим смешением стилей прошлого. Возможно, пройдя через постмодернизм, человек сможет наконец установить с миром более ровные отношения, при к-рых прошлое, настоящее и будущее не будут противостоять друг другу.
Источник: Русская философия: словарь