ПОСТМОДЕРНИЗМ

Найдено 28 определений
Показать: [все] [проще] [сложнее]

Автор: [российский] [зарубежный] Время: [постсоветское] [современное]

Постмодернизм
обозначение специфики мировоззренческих установок новейшей культуры, связанной с поливариантным восприятием мира

Источник: Словарь-справочник по философии для студентов лечебного, педиатрического и стоматологического факультетов

ПОСТМОДЕРНИЗМ
философская, мировоззренческая, научная и художественная практика, основанная на ключевых принципах постмодерна (см.). П. представляет собой своеобразную идеологию постмодерна.

Источник: Философский глоссарий

Постмодернизм
характеристика современной культуры, связанная с фундаментальными сдвигами в формах мышления и в направлении исследовательских интересов. Постмодернизму присуща критика проекта Просвещения, рациональности, разума.  

Источник: Словарь по культурологии

Постмодернизм
от лат. post – после, modernus – современный) – обозначение глобальных изменений в социокультурной реальности: признание многомерного образа реальности, неустранимости плюрализма описаний и точек зрения, преодоление тотального господства одной доктрины, направления в искусстве, единственной системы ценностей и критериев.

Источник: Философия науки. Эпистемология. Методология. Культура

Постмодернизм
комплекс идей, характерных для новейшей «постсовременной» культуры. Первым употребил этот термин как уничижительную характеристику человека декаданса - Р. Панвиц в работе «Кризис европейской культуры». В современном значении употребляется как обозначение специфики культуры периода после Второй мировой войны - он появляется в работе Ч. Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма» (1975). Центральной проблемой становится проблема осмысления текста.

Источник: Философия: словарь основных понятий и тесты по курсу «Философия»

Постмодернизм
явление, характерное в последние десятилетия XX века для Запада, выразившееся в конструктивной критике принципов классического рационализма и традиционных ориентиров метафизического мышления. Термин введен Ж.-Ф. Лиотаром. Постмодернизм – разнородное течение, организационно не оформленное. Представители – М. Фуко, Ж. Делез, Ж. Бодрийяр и др. Постмодернизм в философии возник из радикального сомнения в возможности самой философии как мировоззренческо-теоретического и жанрового единства. «Ситуации постмодерна» в философии и культуре характеризуются стремлением расшатать все сложившиеся идеалы и ценности, отказом от любых философских попыток целенаправленного осмысления жизни природы, общества и человека, а также принципиальной хаотичностью бытия.

Источник: Философия и методология науки (понятия категории проблемы школы направления). Терминологический словарь-справочник 2017

Постмодернизм
новейшее философское течение, возникшее в 60-80-х годах ХХ века на Западе. П. выступает против идей и ценностей, выработанных в эпоху Модерна, т.е. Нового Времени, обвиняя их в интеллектуальной и нравственной несостоятельности. П. подвергает критике духовно-исторические основы европейской культуры, связанные с идеями прогресса, разума, истины, цивилизации, гуманизма, порядка и т.п. Для П. характерен крайний нигилизм и релятивизм, отрицание разумных границ во имя «полной» свободы. Основные категории П. – «случай», «игра», «ирония», «анархия», «неопределенность», «деконструкция» и т.п. Философия П. отражает глубокий духовный кризис общества Запада, процессы его разложения и духовного опустошения. Представителями этого течения являются Ж. Делез, Ф. Гваттари, Ж. Деррида, Ю. Кристева, Ж. Лиотар и др.

Источник: Философия: словарь основных понятий и тесты по курсу «Философия»

Постмодернизм
1)новый тип культуры, перелом в истории мировой культуры, поиск путей к преодолению разрыва между элитарной и массовой культуры, традициями и новаторством, Западом и Востоком, эпоха «многомерного диалога» как способа существования культуры. Явлениями постмодернистской культуры считаются ризома, ирония.
-2) культурное течение 1970-1990-х гг. отразившее реакцию на новаторство модернизма, стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной практики путем его цитирования; отказ от жесткости и замкнутости концептуальных построений, отказ от бинарных противопоставлений; признание маргинализации, открытости, безоценочности, дестабилизации классических культурно-исторических ценностей.
-Выделяют следующие признаки постмодернизма:
- неясность,
- неопределенность,
- фрагментарность (коллаж),
- деканонизация,
- подчеркивание множественности «я»,
- ирония, как обращение к диалогу, к игре,
- многоплановость,
- двойственность,
- употребление словосочетаний «как бы» «якобы».

Источник: Культурология. Учебный словарь. 2014 г.

ПОСТМОДЕРНИЗМ
понятие, характеризующее ситуацию в современной культуре, обозначающее специфические тенденции духовной жизни западной цивилизации ХХ в. П. утверждает неустранимость плюрализма точек зрения и отрицает возможность единого («истинного») образа реальности. Для радикального П. даже наука не имеет никаких привилегий в познании реальности и интерпретируется лишь как «один из возможных» взглядов на мир (наряду, допустим, с мифологией). Нравственные и эстетические принципы, стиль жизни для постмодернистов становятся вопросом сугубо личного выбора. В результате возникает опасность того, что научнотехнический прогресс окончательно «вырвется» изпод контроля всеобщих нравственных (и нравственнорелигиозных) установок, приобретя самодовлеющее значение и полную независимость от целей и потребностей человечества. Это усиливает выявившуюся опасность некоторых технических изобретений. В то же время одним из мотивов П. (свидетельствующим о его внутренней противоречивости) является критика «репрессивной» технической рациональности, не предоставляющей человеку свободы выбора. П. сыграл определенную роль в критике догматизма и претендующих на тотальное значение идеологий XX в., но его собственный творческий потенциал оказался довольно ограниченным.

Источник: Философский словарь инженера. 2016

ПОСТМОДЕРНИЗМ
1) Новый тип культуры, перелом в истории мировой культуры, поиск способов преодоления разрыва между элитарной и массовой культурой, традициями и новаторством, Востоком и Западом, эпоха «многомерного диалога». 2) Совокупность течений в области теоретической мысли, общественного сознания и искусства, появившихся в 70-80 XX века. Постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре, начало нового периода в развитии западной цивилизации. Постмодернизм не считает, что общество и культура развиваются по восходящей линии и всем странам присущи одни и те же формы. Постмодернизм изменяет содержание культуры. Смешение разнообразных принципов и стилей, культивируемая эзотеричность, расцвет иррационалистических движений и сект в конце 20 столетия бросают вызов духу модернистского рационализма. Исчезает культурная иерархия, культура распадается на независимые друг от друга культурные стили, формы и образы жизни. Высокая культура обретает субкультурный статус, массовая культура выдвигается на место господствующей системы ценностей, задающей жизненные стили. Масс-медиа, индустрия досуга, молодёжная субкультура, сами порождённые модернизмом, подрывают и расшатывают его основы, открывая путь к новой эпохе. Культурные стили меняются с калейдоскопической быстротой вместе со сменой поп- и рок- лидеров, рэпа, рейва и пр. (гигантский рост масштабов шоу- бизнеса). Эстетика постмодернизма подрывает целостность мира на отдельные фрагменты, из которых монтируется некий коллаж, состоящий из разношёрстных и разносмысловых кусков. Вместо анализа текста предполагается всматриваться в контекст. Его идеалом служит ассиметрия, карнавал, игра. Постмодернизм провозгласил лозунг «открытого искусства», которое свободно взаимодействует со всеми старыми и новыми стилями. Постмодернизм показал, что в конце второго тысячелетия именно культура выступает основной сферой, где происходят обновление человечества.

Источник: Культура и межкультурное взаимодействие 2018

Постмодернизм
постстуктурализм, деконструктивизм) – философское направление, получившее широкое распрстранение во второй половине ХХ века, в том числе в постсоветской России. Приставка «пост» говорит об отказе объяснения бытия через рационально познаваемые структуры и, в то же время, отказ от понимания иррационального как глубинной характеристики субъективности. П. не стремится ни рационально познать мир, ни переделать его на иррациональной основе. Его страшит любая определенность и ответственность. Анализ бытия сводится к работе с текстом, который, однако, предстает не как система значений, соответствующих обозначаемому, но как совоокупность знаков, которым можно придавать произвольные и часто вообще трудно уловимые смыслы. Последняя процедура получила название деконструкции: «изобличить» обман и самообман со стороны любого автора, а затем придать тексту совершенно призвольную интерпретацию. В конечном счете это приводит к идее «смерти автора», субъекта, предстающего как функция различных дискурсов ( ризомных процессов). Творчество заменяется ироническим коллажем, эклектической и в принципе бессмысленной демонстрацией эрудиции, сводится к «наслаждению новизной» ради самой новизны. Нащупав наличие в бытии непреодолимой неопределенности (положительный момент), П. абсолютизирует ее и фактически паразитирует на ней, отказываясь от достижения целостности в человеке и мире, идеалов, ответственного доопределения бытия. В последнне время уже говорят о смерти самого этого направления. Однако соотвествующие настроения очень живучи в потребительском обществе, где позитивная информация оказывается часто погребенной под грудами попсового «шума», а отвлечение от стремления переделать этот мир очень выгодно владеющим богатством и властью. - Сагатовский В.Н. Философия развивающейся гармонии (философские основы мировоззрения) в 3-х частях. Ч. 2: Онтология. СПб. 1999. С. 152-153; Ч.3: Антропология. СПб. 1999. С. 187-1884 его же. Философия антропокосмизма в кратком изложении. СПб. 2004. С. 16-18.

Источник: Философские категории авторский словарь

ПОСТМОДЕРНИЗМ
Полузагадочное (по своим причинам) маргинальное явление современней культуры, претендующее на центральное и имеющее как совокупность разнородных течений-направлений следующие признаки:
Окончательное разрушение ранее бытовавших принципов холистичности и связности в культурных традициях, критика предыдущих культурных традиций с неосознанным и некритичным (философия) и пародированным, карикатурным (искусство) включением их в себя.
Потеря "логоцентричности" (философия), потеря нацеленности на прекрасное или "лучшее" (искусство).
Уход от высот интеллектуальной рафинированности в философии через посредство серьезных недочетов и непроработанных мест в учениях Гуссерля и его последователей. Сочетание постановки новых проблем с одновременной примитивизацией старых, интенсификация футуристического прогресса через регресс (философия).
Переход к "уличности", "офенности", ближним мещанским планам существования с одновременным заимствованием композиционных принципов у кинематографа, радио, телевидения, компьютерной технологии, кулинарии (искусство).
П. - несомненная болезнь. Главное для П. - неусвоенность уроков знания промежуточного между имеющим превалирующее хождение (научное, паранаучное, обывательское) и релятивно уточненным знанием, потеря герметической сути внутри программных герменевтических схем.
Общие черты П.: псевдообъективизм, фетиши несуществующего, опора на психоаналитические сказки.
На смену устаревшему принципу гармонии все еще не пришел какой-либо новый, столь же мощный по своей цементирующей силе принцип. В этом трагедия современного общества. П. - это нелепо-диффузные, бессвязные поиски такого принципа. П. как бы символизирует женскость современной цивилизации, переход с единства на множественность, с техники - на технологию, с фундаментальной науки - на короткоживущие рабочие гипотезы.
В философии и искусстве выдаются не окончательные произведения, но формальные порывы и сбивчивые эссе, показательные попытки, обещающие материалы для будущего. Это уже не женскость, а - квазидетскость.

Источник: Философский словарь

Постмодернизм
совокупность возникших на Западе во второй половине XX в. философских учений как реакция на чрезмерное засилье "решеткой логицизма", узами "рациональной выверенности", ведущей в дурную бесконечность линейностью концептуальных построений, избыточной механистичностью, абсолютизированной детерминированностью, чрезмерной заорганизованностью философского и научного мировоззрения XIX - первой трети XX в. Освобождение от "засилья детерминизма", с которым в XX в. крупнейшие ученые и философы стали связывать "скорее не науку, а карикатуру на науку" (И. Пригожин), пошло по пути, с одной стороны, усиления универсализма (создание системной методологии и системологии, кибернетики и синергетики на основе "архетипа целостности", в постгеделевскую эпоху приобретшего самодовлеющее значение), а с другой - укрепления реакции отторжения, идеологических позиций простой негации в отношении к науке и философии означенного выше периода. Понятно, что организацию, универсальный закон, всеобщие связи и зависимости П. отвергает как фантомы. "Организация есть террор над личностью", - утверждают его творцы; подлинное познание есть "скольжение по смыслам"; каждая личность заключена в узких рамках между шизофренией и паранойей и в познании общества первую скрипку должен играть шизоанализ (Ф. Гваттари, Г. Делез); "иерархия - это наша проблема" (А. Шопенгауэр). В П. явственно, что называется, невооруженным глазом видны признаки общего разложения, духовного растления или даже маразма, западноевропейской философской мысли, которая, социогенетически опережая экономику, дает портрет ближайшего будущего всей на ней основывающейся культуры. (Идейный базис, что было, как правило, всегда, во все времена, упреждал в своем становлении и развитии базис экономический.) П. можно рассматривать и как реакцию буржуазной мысли на тотальный кризис конца 20-х - начала 30-х гг. под названием Великая Депрессия, охвативший все государства Запада, из которого они, увязнув в потребительстве, меркантильности и вещевизме, в идейном отношении до сего времени не могут выйти, чтобы, не замыкаясь на прославлении и реабилитации педерастии и лесбиянства, создать что-нибудь духовно стоящее и по-человечески нравственно высокое, подлинно содержательное, ценное.

Источник: Краткий энциклопедический словарь философских терминов

ПОСТМОДЕРНИЗМ
интернациональное философское движение, наиболее ярко представляемое плеядой французских философов (Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Деррида, Ж. Бодрийяр (см.), Ж. Делёз, Ф. Гваттари, Ю. Кристева и др.). В кратчайшем обобщении доминантами философского П. выступают: агонистика языковых игр (а не логика), дисконсенсус (а не консенсус), дискретность (а не непрерывность и прогресс), множественность (а не единство), нестабильность (а не стабильность), локальность (а не пространственная всеобщность), фрагментарность (а не целостность), случайность (а не необходимость), открытость (а не замкнутая системность), игра (а не плановая цель), анархия (а не иерархия), рассеивание (а не центрирование), негативность (а не позитивность), движение по поверхности вещей и слов (а не в глубь их), след (а не обозначаемое и обозначающее), симулякр (а не образ), лабиринт (а не линейность), неопределенность (а не определенность), имманентное (а не трансцендентное), эстетика парадоксально-возвышенного (а не прекрасного и представимого), соблазн страстей (а не производство). Упрощая до крайности характеристику П., можно определить его как деконструкцию и рассеивание текста, сопряженные с внезапностью соблазна. Из четырех десятков вышеупомянутых концептов ни один не понимается ортодоксальными постмодернистами в научном плане. Всякий раз они вовлекаются в проекты рискованного эстетствования.
Честь конституирования П. как философского движения принадлежит французскому философу и эстетику Ж. Лиотару [1]. Он решил, что в век информационных технологий на первый план выходит прагматика, которая, мол, недоступна науке. Следовательно, наука уже не удовлетворяет новейшим общественным запросам. Такой вывод стал следствием недостаточного знакомства Лиотара с достижениями прагматических наук. Дистанцирование от науки пришлось по вкусу многим философам. В результате постмодернистское философское сообщество изобилует эстетствующими философами, но постепенно дала о себе знать и другая тенденция. Пытаясь осмыслить быстро нарастающий плюрализм научных теорий, известная часть методологов избрала своим адресатом преимущественного интереса как раз П. Разумеется, такой выбор не является случайным. Дело в том, что плюрализм — излюбленный концепт постмодернистов. Именно поэтому от них ожидали неординарных прозрений относительно плюрализма теорий в науке.
В результате стало появляться все больше авторов, стремящихся дать постмодернистскую интерпретацию той или иной науке. При этом в основном обращались к социальным наукам, например к экономике и политологии [2—5]. Следует отметить, что эти попытки даже при условии их насыщения позитивистскими аспектами не привели к каким- либо решающим успехам, но они привели по крайней мере к постановке новых проблем. Видимо, известное сближение П. с философией науки возможно.

Источник: Философия науки. Краткий энциклопедический словарь. 2008 г.

ПОСТМОДЕРНИЗМ
понятие, используемое в современной культурологии для обозначения специфических тенденций духовной жизни западной цивилизации конца 20 в. Возникая как своеобразное продолжение авангардистских экспериментов начала века, критически переосмысливших основы дидактично-рационалистического миропонимания Нового времени, П. переходит от констатации несостоятельности глобальных "притязаний разума" к попыткам обозначить ориентиры "пост-неклассического" интеллектуального опыта. Констатируя упадок тоталитарных идеологий, экстремистско-революционных попыток подчинить им ход истории и сопредельных "партизанских" технологий модернизма, П. выдвигает в качестве главного творческого принципа радикальный плюрализм стилей и художественных программ, мировоззренческих моделей и языков культуры. "Естественный", подлинный мир культуры, согласно П., лишен привычной для нашего сознания иерархичности. Все элементы культурного пространства абсолютно самоценны и равнозначны, любое деление на "высокое" и "низкое", "элитарное" и "массовое" изначально абсурдны. Художественная практика П. предполагает, прежде всего, искусство цитирования, авторского монтажа фрагментов наличных культурных текстов в свободной технике бриколлажа. Личность автора проявляется при этом преимущественно в особой манере языковой игры, яркой импровизации по поводу ключевых сюжетов и образов уже завершенной, "сделанной" культуры Запада. Реабилитируя человеческую субъективность, П. уравнивает в правах факт и фикцию, придает особую значимость продуктивным возможностям воображения. В ключе П. философия в значительной мере отказывается от традиционных претензий на четко артикулированную истину, превращаясь в своеобразный генератор метафор и языковых игр, а привычные этические приоритеты сменяются эстетическими. Для П. характерен интерес к разнообразным формам спонтанного жизненного опыта, довербального или поливербального переживания реальности как естественному основанию произвольной активности постмодернистского сознания. Отказ от дуального (субъект-объектного) восприятия реальности по существу приводит П. к построению на обломках прежних мифов новой мифологии, нового лексикона мироздания, предлагающего различные варианты его наименования и принципиально воздерживающегося от любых окончательных суждений по этому поводу. Считая идею прогресса одним из "мертвых" мифов западного мира, П. рассматривает движение культуры с точки зрения умножения образов и имен, усложнения языка и обогащения смысла архетипических представлений. В современном культурном процессе П. присутствует не как ярко выраженное философское направление или завершенная эстетическая концепция (в силу своей изначальной глубинной самоиронии), но, скорее, как констатация исчерпанности творческих потенций культуры Запада, способной ныне лишь на тиражирование уже однажды сказанного. Тем не менее, избранная П. своеобразная техника "инвентаризации культуры", включающая в активный обиход забытый, запретный, банальный или маргинальный культурный материал, создает тем самым реальную возможность дальнейшего культуротворчества "после П.". Методологически тесно связан с постструктурализмом. С П. принято связывать некоторые современные тенденции в литературе (Б. Виан, Н. Мейлер, Эко), архитектуре (Дж. Стирлинг, Ч. Джэнкс), живописи (М. Мерц, М. Паладино, О. Фукс), философии (Барт, Лиотар, Батай, Рорти, Деррида, Делез, Гват-тари, Апель, Бодрийар, Кристева и др.). См. также: Смерть субъекта, Нарратив, Симулякр, Ризома, Языковые игры).
М.Р. Жбанков

Источник: Новейший философский словарь

Постмодернизм
(«постмодерн») – обобщённое обозначение тенденций с конца 1960-х годов в культуре и во всех сферах общественной жизни; буквально обозначает то, что после «модерна», или современности; прежде всего, культура постиндустриального, информационного общества. Представители французского постмодернизма Бодрийяр, Лиотар, Делёз и др. отмечали, что в обществе потребления и масс-медиа народ превращается в аморфную массу потребителей и клиентов, в электорат, а интеллигенция вообще освободила место интеллектуалам, которые представляют собой просто лиц умственного труда. В силу радикальных изменений интеллектуалы уже утратили иллюзии относительно справедливости, они не претендуют на роль «властителей дум». Скептическое отклонение от установки на преобразование мира тянет за собой отказ от попыток его систематизации: мир не только не поддаётся человеческим усилиям его переделать, но и не укладывается ни в какие теоретические схемы. Постмодернизм отрицает способность науки давать объективное, достоверное знание, открывать закономерности и причинные связи, выявлять тенденции. Он настаивает на невозможности зафиксировать наличие жёстких, самозамкнутых систем и в экономике, и в политике, и в культуре. Новое, «постмодернистское» мышление возникает вне традиционных понятийных оппозиций (субъект – объект, целое – часть, внутреннее – внешнее, реальное – воображаемое), оно не оперирует привычными устойчивыми целостностями (Восток – Запад, капитализм – социализм, мужское – женское). Постмодернизм – это «скандальный», с точки зрения классических интеллектуальных навыков, тип философствования «без субъекта»: субъект распался как центр системы представлений (репрезентаций). В постмодерновом обществе достаточно типичной и распространённой является фигура «яппи» (молодой профессионал, наслаждающийся всеми благами цивилизации, без «интеллигентских комплексов») и фигура «зомби» – запрограммированное существо без личностных качеств, неспособное к самостоятельному мышлению. Такой человек живёт одним днём, главный стимул для него – профессиональный и финансовый успех любой ценой. Мировоззрение современного постмодернистского человека не имеет определённых мощных оснований, ведь все формы идеологии размыты, не опираются на волю, в ней уживается всё, что раньше считалось несовместимым; в постмодернистском мировоззрении нет устойчивого внутреннего ядра. Мироощущение постмодернистского человека можно определить как неофатализм, ведь человек уже не воспринимает себя как хозяина своей судьбы, он верит в игру случайности, в неожиданное, спонтанное везение. Разочарование в идеалах и ценностях, в исчезновении будущего, которое оказалось будто бы украденным, привели к усилению нигилизма и цинизма. Этика в постмодернистском обществе отходит на второй план, пропуская вперёд эстетику, культ чувственных и физических наслаждений. В культурно-эстетическом плане постмодернизм окончательно закрепляет переход от «творения» к «конструкции», от деятельности по творению произведений к деятельности по поводу этой деятельности. В культурной сфере господствует массовая культура, а в ней – мода и реклама. Постмодернизм настаивает на том, что именно мода всё освящает, обосновывает и узаконивает; всё, что не признаётся модой, не имеет права на существование. Даже научные теории, чтобы привлечь внимание, должны быть модными, поскольку и для них внутренние содержательные достоинства перекрываются внешней привлекательностью и эффективностью. Отсюда и вся постмодернистская жизнь неустойчива, эфемерна, как и капризная, непредсказуемая мода.

Источник: Методология научных исследований. Терминологический словарь. Харьков. Изд-во НУА 2016

ПОСТМОДЕРНИЗМ
комплекс идей, характерных для новейшей, «постсовременной» культуры. Термин, широко используемый как интердисциплинаркый, до сих лор не имеет однозначного определения, вызывая споры исследователей (см., например, «Вопросы философии», 1993, №3, «Постмодернизм и культура»). Считается, что первым его употребил - как уничижительную характеристику человека декаданса - Р. Панвиц в работе «Кризис европейской культуры» (1917). В современном значении - как обозначение специфики культуры периода после Второй мировой войны - он появляется в работе Ч. Джейкса «Язык архитектуры постмодернизма» (1975) для определения всеядности архитектурного стиля, появившегося в конце 60-х - начале 70-х гг. Затем термин распространяется на изобразительное искусство как легитимация эксперимента с цветом, формой и даже жанром, на литературу - как констатация появления «нового романа» и его влияния на стилистику художественного текста и, наконец, с появлением работы Ж. Ф. Лиотара «Ситуация постмодерна» (1979) - на философию - как определение состояния и перспектив, по выражению представителей Франкфуртской школы, «философствования после Освенцима». Ж. Ф. Лиотар полемизирует с Ю. Хабермасом, считавшим преступления XX в. следствием неправильной реализации просветительского проекта построения единого мира и видевшим задачу культуры в восстановлении ценностей модернизма. В интерпретации Ж. Ф. Лиотара, Освенцим - результат реализации проекта Модерна, и выходом является кардинальное изменение восприятия мира: переход от иерархии, устанавливаемой метадискурсом «больших нарраций» (Ж. Ф. Лиотар использует литературоведческий термин, обозначающий повествовательный уровень, т. е. определенную - в данном случае, иерархическую - организацию текста и закрепленной в нем речевой деятельности), к принятию множественности самостоятельных и равноправных элементов, существующих в виде полиморф ичных и диверсивкых языковых игр. Постмодернизм предполагает принципиально новый, не приемлющий статики и однозначных определений взгляд на мир. Меняется и статус философии: постмодернистская «парадигма» философии парадоксально оказывается началом разрушения парадигмального способа мышления. Центральной проблемой становится проблема осмысления текста. В связи с реализацией этой задачи теоретиками философского постмодернизма считают философов-нео (или пост-) структуралистов: М.Фуко (позднего периода), Ж.Дерриду, Р.Барта (позднего периода), Ж. Лакана (позднего периода), Ф.Гваттарн, Ж.Делеза и др. - тех, кто предложил новую, в отличие от структурализма, небинарную стратегию текста. Часто под постмодернизмом понимают движение деконструктивизма, в узком смысле этого термина - практику анализа постмодернистских художественных текстов (развитую прежде всего в США Йельской школой), более широко - практику анализа любых явлений как текстов, пользуясь методикой, в основе которой лежит метод деконструкции, предложенный Ж. Дерридой, как метод восстановления смысла текста путем обнаружения связанных с ним других смыслов, других текстов. Так, из теории новейшего, прежде всего неоавангардистского искусства и культуры постмодернизм превращается в общефилософскую концепцию. История распространения и употребления термина «постмодернизм» свидетельствует об особой его специфике: это не только объективистское обозначение того или иного нового явления в определенной области культуры, это одновременно самоопределение, ауторефлексия этого явления. Термин «постмодернизм» этимологически закрепляет не только последовательное отношение новейшей культуры и философии к культуре и философии модерна, но к рефлексию, по большей части критическую, по отношению к предшествующему способу существования в культуре и философии. Сегодня это даже не философская школа, а адекватное современному состоянию общества самоидентификация культуры, в том числе философской, распространяющаяся на все сферы человеческой дестельности: социологию, экономику, психологию, политику, науку, искусство и др.

Источник: Краткий философский словарь 2004

ПОСТМОДЕРНИЗМ
постмодерн, реже — трансавангард). «Мы будем танцевать вокруг П.» (В. Курицын). «Поют трогательно, серьезно, без постмодернистских прибамбасов» (В. Жежера). «Кажется возможным, что маски и делающие "популистские" жесты в различных постмодернистских оправданиях и манифестах, на самом деле являются простым отражением и симптомом культурной мутации, в которой все, что клеймилось как массовое искусство и коммерческая культура, теперь входит в пределы обогащения культурной "сферы"» (Ф. Джеймисон). «Для П. характерна интерпретация культуры как расширяющегося понимания себя, "разбегающаяся" рефлексия цепляющихся друг за друга и уточняющих друг друга смыслов» (Ю. Лейдерман). «П. — совокупность тенденций в литературе, философии и искусстве, преимущественно в США и Франции второй половины XX века; течение катастрофизма... частое использование имитации» (Универсальный словарь-энциклопедия). «П. — явление, характерное в последние десятилетия для Запада, выразившееся в конструктивной критике принципов классического рационализма и традиционных ориентиров метафизического мышления» (Т. Керимов). «Мы перешли из состояния модерна к состоянию П. и из индустриального общества к постиндустриальному» (П. Рестани). «А какая сейчас ситуация? — Ситуация П. — А что тогда стало критерием? — Идея выбора. — Выбора чего? — Выбора стереотипов, стратегий, повтора того, что уже было, но выбора сознательного, связанного с определенными (подчас прагматически обусловленными) моментами отношения, рефлексии, "политики репрезентации"» (А. Митта — В. Тупицын). «П. Пост сдан, пост принят» (А. Тараненко). «Альтернатива — отдать наши оскорбленные общности на откуп постмодернистским индивидуалам » (Э. Вулфсан). «...Соединяя несоединимое, здесь Деррида является постмодернистом в лучшем понимании этого слова» (С. Жижек). «Начертанное огненными буквами желание "быть постмодернистом" сразу же бросалось в глаза» (К. Акинша). «П. был просто иным названием популярного дадаистского авангарда, воскресшего в борьбе с формализмом и с достижениями абстрактного искусства» (М. Фрид). «П. как выигрыш времени. Понятие П. содержит в себе момент освобождения, поскольку оно способно вывести за пределы одержимости модерна, за пределы мировой гражданской войны между Востоком и Западом по поводу истинной интерпретации гегелевской философии истории. Признаком П. является такое же обожествление разума, как и смятение перед ним» (П. Козловский). «Постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, не что иное, как представление о ней, зависящее, к тому же, от точки зрения, которую выбирает наблюдатель...» (И. Ильин). «В США опубликованы книги о постмодернистской теологии (1984), о постмодернистских путешествиях (1985), о постмодернистских пациентах (1986)...» (В. Велын). «Трансавангард — это подобие Транссибирской магистрали. Это творческое пересечение территории истории искусства, которое в своем движении следует двум принципам — культурному номадизму и стилистическому эклектизму... с приходом трансавангарда нам, наконец, удалось ужиться в мире со всей семьей, не уничтожая собственных предков, но и не окружая их мифами» (Б. А. Олива). «П. — это теоретический каннибализм, это легитимизация супермаркета (для) идей, где различные теоретические идиомы перемигиваются без сведения к единому цельному языку» (Д. Райхман). «П. оказался на удивление всеяден... » (Г. Клотц). «Что являет собой Гласность?.. Почти постмодернистский ремейк нашей первоначальной версии современности» (Ж. Бодрийяр). «Необыкновенно важным желанием П. является желание показывать, упаковывать, продавать» (Л. Герасимчук). «П. нечист. Он осознает свои недостатки. Он знает об инфляции и девальвации» (К. Левин). «Крах фондовой биржи — отличный пример П. в экономике» (Д.Дейч). «Как мало общего имеет прагматизм постмодернистского научного знания с поиском результативности... » (Ж.-Ф. Лиотар). «Психо-катастрофические явления в наше время налицо: гомосексуализм, феминизм, П... » (В. Шевчук). «Налицо поражение П. как могильщика прогресса и восстановление линеарного течения времени... » (А. Ройтбурд). «Но П... извините, чтобы не послал кого-нибудь» (О. Ульяненко). «Какие, блядь, штампы? Какой П.? Какие там табу? О чем вы говорите? » (Синус). «Для меня, П., при всей его антиисторичности — это типичный случай исторического самосознания европейского, особенно — французского интеллектуализма. Он, как и ненавистный ему идеологический историзм гегельянства и марксизма, не может жить без врага. А с врагами становится все труднее и труднее, скоро они будут на вес золота» (А. Пятигорский). «В настоящее время постмодернист отчаянно пытается объясниться другому... кому угодно, ибо он умрет в тот момент, когда некому будет объяснять» (У. Эко). «По сути, это и есть андерграунд, или П. — отказ верить в великое слово, которому "предначертано" построить светлое будущее» (И. Кабаков). «Главный объект П. — Текст с большой буквы» (В. Руднев). «Я считаю, что П. в значительной мере является "белым" европейским культурным феноменом» (А. П. Мукгерджи).
P. S. Мы намеренно отказались от собственного определения П., заменив его мозаикой абсолютно разных изречений, принадлежащих философам, писателям, искусствоведам, критикам, художникам и также не дающих исчерпывающего ответа. Вполне постмодернистский ход, кажется.
[О. Сидор-Гибелинда]
СМ.: Артхаус, Деконструкция, Дискурс, Другая Проза, Концептуализм, Соц-Арт, Шизоанализ.

Источник: Альтернативная культура. Энциклопедия

ПОСТМОДЕРНИЗМ
обозначение эпохи, состояния сознания, типа культуры, философской парадигмы второй половины XX в. П. как этап развития общества, как «эпоха» связан с разрушением непримиримого социального противостояния, с падением идеологических, национальных, религиозных барьеров, с эпохой информационного общества, универсальных коммуникаций. Вместе с тем для П. характерна равнозначность всех сфер социальной жизнедеятельности (экономики, политики, права, культуры и пр.); отсутствие центрированности внутри этих сфер, плюрализм, либерализм, отказ от евроцентризма.
П. в культуре, искусстве «опознаётся» по ряду однозначных признаков: отказу как от самостоятельной авторской позиции, так и от бесстрастной изобразительности; разрушению барьеров между элитарной и массовой культурой; мозаичностью, принципиальной фрагментарностью культурных текстов; ироничностью; смешением жанров («гибридизация»); «цитированием». П. проявляется даже в религиозном движении XX в., получившем название «мультирелигиозного П.», цель которого – установление не единства, но мира среди религий. К постмодернистскому направлению в искусстве с большей или меньшей степенью уверенности можно отнести таких писателей, как Х. Л. Борхес и Вл. Набоков, С. Беккет и Дж. Джойс, Х. Кортасар, Дж. Барнс, Р. Шекли.
В философии П. возникает как обобщение и осмысление определенных тенденций в культуре XX в.; его теоретическим ядром можно назвать постструктурализм. Рамки «философии П.» и рамки философского исследования П. во многом совпадают. П. может существовать только вместе с его осознанием. В этом проявляется одна из основных черт П. – отказ от противостояния исследуемому объекту, отказ от его однозначной оценки.
Один из представителей П. Ф. Лиотар в книге «Состояние постмодерна» решает важную задачу самоопределения П. и его отделения от «проекта модерна». Понятие «модерн» Лиотар трактует предельно широко, фактически речь идет о европейском рационализме, существующем на протяжении почти пяти веков в различных формах. Основной критический пафос Лиотара направлен против «больших нарраций», великих повествований, «метарассказов». Стремление к упорядочиванию, рационализации и «тотализации» культуры на основании единых принципов, характерных для нового времени, предполагает признание достижимости идеи «овладения реальностью» или приближения к абсолютному источнику всего существующего. Субъект-объектная структура всех видов человеческой деятельности и целостность субъекта в его противопоставленности объекту характеризует прошлую эпоху.
Существуют и более «тонкие» классификации, отделяющие П. от предшествующих эпох. Так, существует деление на классический рационализм, неклассическую эпоху (модерн) и собственно эпоху постмодерна. В этом случае «модерн» – это уже разрушение классического рационализма, разрушение представлений об однородности, универсальности законов мира и человека, автономизация, обособление отдельных сфер человеческой деятельности. Представление о единстве мира, культуры, о целостности человека всё еще сохраняется, но приобретает «регулятивный», ценностный характер.
И. Хассан, один из исследователей П., проводит различие между модерном и П. по типу воображения, характерному для этих эпох. Модернизм (к представителям его в искусстве Хассан относит Р.-М. Рильке, П. Валери, М. Пруста, У. Фолкнера, Э. Хемингуэя, Ю. О`Нила) «авторитарен и аристократичен», ему чужд дух антикультуры, антиискусства. Каким бы ироничным он ни позволял себе быть, он сохраняет веру в искусство и воображение на краю гибели культуры. Орфей поет свою песню с предчувствием гибели, но всё же верит, что его песня преобразит землю, а может быть – и небеса. Одна из ярких фигур философии модерна – Фр. Ницше .
П. – это примирение с множественностью, с невозможностью создания единого поля культуры, происходит «децентрация» культуры. Меняется и роль воображения, если под ним понимать ничем не ограниченное продуцирование образов, противопоставленных реальности. Поскольку П. отказывается от «раздвоения» мира, отказывается от самих понятий «вымысел» и «истина», то богатство образов, связанных с идеей «самовыражения» уникального внутреннего мира художника-творца, исчезает из постмодернистской культуры; оно возможно только как противопоставление «богатства» внутреннего «скудости» внешнего, повседневного мира. Но исчезает и реалистичное, полное красочных деталей скрупулезное описание существующего, исчезает назидание, морализирование, поиск объективных тенденций развития объекта. Воображение в этих условиях оказывается способностью «отвлечься» от субъективных фантазий и непреложности реального мира. Но всё же предметы – даже собственные руки и ноги – «неуничтожимо, злобно существуют, как иррациональные числа». В результате остаются чистые схемы, количественные соотношения; воображение попадает в плен абстракций: «придет такой день, когда не будет людей, будет только мысль».
Если философию модерна часто называют иррационалистичной, то к философии П. такая характеристика неприменима. В экзистенциализме ситуация абсурда рождается из «несоразмерности» реальности и разума. Сизиф в эссе А. Камю – «герой-рационалист». В П. исключается сама возможность такого столкновения. Мир для философии П. лишен, как утверждает Ж. Делез (1925–1995), другой видный представитель этого направления, «глубин» и «высот», это «мир поверхностей». Идея «борьбы» субъекта с неподатливой реальностью, проникновение в глубины материи или стремление дотянуться до высот Абсолюта исключается в постмодернистском дискурсе . «Молчание» экзистенциализм рассматривает как невыразимость бытия. Молчание П. – это просто отсутствие смысла, смысловая пустота, сопровождающая в той или иной степени любой человеческий дискурс.
«Знаковая революция», осуществленная П., меняет представление о связи означаемого и означающего. Знак не несет в себе иерархической, поступенной схемы расшифровки структур означаемого. Знак – не путеводная нить, вещественная опора к «иному»; это и есть та единственная реальность, в которую погружен человек. Означаемое и означающее – взаимозаменяемы, обратимы.
Понятие «соблазна», введенное Ж. Бодрийаром, становится метафорой взаимоотношений смысла и его знакового оформления. Язык определяется как «сознание-язык». Все смыслы «воплощены», всякий предмет «дан» вместе со своим смыслом. В такой реальности – гиперреальности мира симулякров – нет деления на искусственное и естественное, на природу и культуру, центр и периферию; нет особого инструмента для заделывания пустот, «смысловых брешей», прерывов постепенности. «Тело» культуры разрастается в разных направлениях, без заранее заданной цели. Метафора «ризомы» (корневища) как символа множественности противопоставляется в П. (Ж. Делез) строгой иерархии «дерева».
Отказываясь как от безоговорочного осуждения новой реальности, так и от ее некритического принятия, представители философии П. не превращаются в поборников иррационализма . Скорее это героическая попытка с помощью неиспользованных до сих пор ресурсов разума «обустроить», «присвоить» ту новую реальность, которая уже незаметно «присвоила» всю человеческую культуру.

Источник: Краткий философский словарь.

ПОСТМОДЕРНИЗМ
категория, отражающая глубокие изменения в отношении к действительности, в мировоззрении, ценностях, идеалах и культуре, что стало характерно для западной цивилизации 2-й пол. ХХ в. С точки зрения современной социокультурной типологии, «под П. принято понимать образ жизни и мысли, особый духовный настрой, характерный для тех обществ, которые завершили стадию модернизации», что сопровождается признанием «цивилизационной множественности современного мира» (В.Ф. Шаповалов). Как комплекс философских, научных, социальных, эстетических представлений и как направление гуманитарного знания, особое состояние творческого сознания, культуры и искусства П. анализируется в современной философии, культурологии и теории искусства. Употребление термина П. сопряжено с определенными трудностями из-за разнообразия его проявлений, непроясненности основных принципов и формальных особенностей, а также изза отсутствия согласованности среди ученых в указании времени его возникновения и хронологии его развития. С одной стороны, утверждается, что «лишь сегодня становится возможным… лучше нащупать некоторые общие закономерности земного бытия и представить себе его именно в виде вечной смены модернистских «взлетов» и постмодернистских «откатов» (Д.В. Затонский). С другой стороны, подчеркивается, что П. — «не фиксированное хронологическое явление, а некое духовное состояние» (У. Эко) Как общеэстетический и общегуманитарный феномен западной культуры П. был осознан в начале 1980-х гг. Тем не менее очевидно, что П. не ограничился сферой художественной литературы, лингвистики и эстетической критики, но претендовал стать общей теоретической базой современного научного и гуманитарного знания, а также культуры. В этом смысле общее признание получила точка зрения, выраженная американским социологом Д. Беллом в его кн. «Пришествие постиндустриального общества» (1973). Для Белла П. стал новым этапом развития культуры, что соответствовало общим тенденциям движения западной цивилизации в ХХ в. Если индустриальное общество породило модернизм, то к концу 60-х гг. постиндустриальная цивилизация привела к развитию П. Постмодернистское состояние умов оказалось порождено утратой веры в главенствующую роль элитарной культуры, в высокую миссию философа или художника, в индивидуальную самоценность личности и безграничные возможности человеческого разума в познании объективного мира. «В П. происходит и «освобождение от прогресса», от установки на восходящую линию общественного и культурного развития, должного осуществить власть над природными и социальными процессами, установить порядок и рационализировать человеческую деятельность» (Б.С. Ерасов). Для отдельного человека жизнь в историческом процессе заменилась нахождением в определенном всеобщем состоянии, о перспективах развития которого задумываться отныне потеряло всякий смысл. Ситуация П. была создана тем самым постиндустриальным миром, который как общество потребления, породил массовую культуру и контркультуру. В условиях обезличивающего всеобщего потребления П. оказался своеобразной попыткой защитить идею полной самореализации личности в сфере культуры. Однако как явление, характерное для культурного сознания постиндустриальной эпохи, П. оказывался выразителем некоторых деструктивных процессов, связанных с отказом от ценностей, норм, смыслов и значений индустриального общества, а также от всякой внешней регуляции существования человека и общих рационально-нравственных принципов, которые по необходимости существуют в любом обществе. Это свойственное П. состояние полного недоверия к узаконенным и законченным формам жизни и знания («метарассказам») было впервые наиболее полно обосновано в кн. французского философа Ж.-Фр. Лиотара «Постсовременное состояние» (1979). Позднее в кн. «Постмодерн в изложении для детей» (1983) Лиотар в трех пунктах сформулировал итог обсуждения постмодернистской проблематики. Во-первых, П. определяется различением его с модернизмом 1910—1945 гг. в области искусства (в частности, архитектуры). Исчезновение идей прогресса, свободы и рациональности привело к пониманию творчества как авторского сочетания элементов, заимствованных из предшествующих стилей и произведений. Вовторых, в условиях отхода от всеобщего принципа прогресса П. стал «Духом времени», который «может выражать себя во всевозможных реактивных или даже реакционных установках или утопиях, но не существует позитивной ориентации, которая могла бы открыть перед нами какую-то новую перспективу». В-третьих, в своих различных формах выражения мысли: искусстве, литературе, философии, политике — П. оказался лишь всеобъемлющим повторением или анализом большинства проблем и бед, которые пережил западный мир на протяжении последних двух столетий. Как мировоззрение П. явился последним в ХХ в. актом кризиса классического гуманизма, глубокого сомнения в существовании позитивных, этических и эстетических начал. Поэтому конкретные проявления П. в культуре и художественном творчестве находили свое обоснование в развитии западной философии постмодерна, представителями которой «именно на разум возлагается ответственность за производство все новых и новых социальных структур, объективных культурных форм, которые стандартизируют человека, лишают его неподражаемого своеобразия» (Б.Л. Губман). Кроме того, получила распространение идея о том, что обработка мыслей через логику, законы и категории лишает их первичной жизненной наполненности, навязывает порядок, делающий разум универсальным средством понимания, но лишающим мысль ее индивидуального существования. Поэтому П. находил себе обоснование в центральной для философии постмодерна, категории тотальной деконструкции, возвращающей жизненные начала человеческим мыслительным и эмоциональным процессам. Только отбросив «вечные», законченные истины, разум может погрузиться в бесконечный поток смыслов и значений, подверженных неожиданным сочетаниям, заняться исканием соответствующей словесной формы для находящейся в состоянии непрерывного становления мысли. С этой точки зрения применительно к культуре и искусству ключевым понятием П. стала «посмодернистская чувствительность» — «специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, мира «децентрированного», предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов» (И.П. Ильин). Поэтому П. стремится вновь утвердить авторитет поэтического, метафорического мышления, в отличие от разума, единственно способного передать естественную неупорядоченность действительности. Исходя из этого господствующим признаком культуры и искусства для П. является эклектизм, «цитатность», демонстрирующие полную разорванность, фрагментарность и несводимость к единому целому жизненного материала, который и сам лишен прежнего социокультурного единства и всеобщности. Поэтому для П. любое произведение — это не связная картина мира, объясняющая его строение, а скорее некая реконструкция, имеющая временный смысл лишь благодаря компилятивной деятельности творческой личности. В результате любое явление культуры прошлого или настоящего рассматривается как текст, который может входить в свободные отношения с другими текстами. Поэтому в П. сфера культуры или искусства объявляется местом диалога текстов, что раскрывается в понятии интертекстуальности (Ю. Кристева), определяющем также и особенности мировоззрения человека, который в эпоху постмодерна занят лишь «игрой» с текстами прошлых культур, теорий и созданий искусства. Вместе с тем П. обозначил специфические явления эпохи персональных компьютеров и возрастающего значения виртуальной реальности, что позволяет современному человеку развивать и реализовывать свою индивидуальность, не входя в прямое соприкосновение с действительностью, постичь которую в ее многообразии и целостности современному человеку становится все труднее.

Источник: Введение в теорию и историю культуры. Словарь.

ПОСТМОДЕРНИЗМ

- широкое культурное течение, в чью орбиту последние два десятилетия попадают философия, эстетика, искусство, гуманитарные науки. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеч. возможностей. Общим для разл. нац. вариантов П. можно считать его отождествление с именем эпохи "усталой", "энтропийной" культуры, отмеченной эсхатологич. настроениями, эстетич. мутациями, диффузией больших стилей, эклектич. смешением худож. языков. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в совр. искусство весь опыт мировой худож. культуры путем ее ироничного цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека культуры. Тоска по истории, выражающаяся в том числе и в эстетич. отношении к ней, смещает центр интересов с темы "эстетика и политика" на проблему "эстетика и история".
Философско-эстетич. основой П. являются идеи деконструкции франц. постструктуралистов и постфрейдистов (Деррида), о языке бессознательного (Лакан), шизоанализе (Делез, Ф. Гаттари), а также концепция иронизма итал. семиотика Эко. В США произошел расцвет худож. практики П., оказавшей затем обратное воздействие на европ. искусство. В силовое поле постмодернистской культуры попали постнеклассич. наука и окружающая среда.
Термин "П." возник в период Первой мир. войны в работе Р. Паннвица "Кризис европ. культуры" (1917). В 1984 в своей кн. "Антология исп. и лат.-амер. поэзии" Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. Однако в эстетике термин этот не приживается. В 1947 Тойнби в книге "Изучение истории" придает ему культурологич. смысл: П. символизирует конец зап. господства в религии и культуре. Кокс в работах нач. 70-х гг., посвященных проблемам религии в Лат. Америке, широко пользуется понятием "постмодернистская теология". Ведущие зап. политологи (Хабермас, 3. Боман, Д. Белл) трактуют П. как культурный итог неоконсерватизма, символ постиндустриального об-ва, внешний симптом глубинных трансформаций социума, выразившийся в тотальном конформизме, "идеях конца истории" (Фукуяма), эстетич. эклектизме. В полит, культуре П. означает развитие разл. форм постутопич. полит, мысли. В философии - торжество постметафизики, пострационализма, постэмпиризма. В этике - постгуманизм постпуританского мира, нравств. амбивалентность личности. Представители точных наук трактуют П. как стиль постнеклассич. научного мышления. Психологи видят в нем симптом панич. состояния об-ва, эсхатологич. тоски индивида. Искусствоведы рассматривают П. как новый худож. стиль, отличающийся от неоавангарда возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии.
Популярность термин "П." обрел благодаря Ч. Дженксу ("Язык постмодернистской архитектуры", 1977); он отмечал, что, хотя этот термин и применялся в амер. лит. критике 60-70-х гг. для обозначения ультрамодернистских лит. экспериментов, сам он придает ему принципиально иной смысл. П. означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры.
Специфика постмодернистской эстетики связана с неклассич. трактовкой классич. традиций. Дистанцируясь от классич. эстетики, П. не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теор. основе. Эстетика П., существенно отличаясь от классич. антично-винкельмановской зап.-европ. эстетики, выдвинула ряд новых принципиальных положений; утвердила плюралистическую эстетич. парадигму, что ведет к расшатыванию и внутр. трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классич. эстетики.
Выходящая за рамки классич. логоса постмодернистская эстетика принципиально антисистематична, адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы - лабиринт, ризома. Теория де-конструкции отвергает классич. гносеологич. парадигму репрезентации полноты смысла, "метафизики присутствия" в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингвоцентризма в телесность, принимающую разл. эстетич. ракурсы - желания (Делез, Гаттари), либидозных пульсации (Лакан, Лиотар), соблазна (Бодрийяр), отвращения (Kpucmeea).
Подобный сдвиг привел к модификации осн. эстетич. категорий. Новый взгляд на прекрасное как сплав чувств., концептуального и нравственного, обусловлен его интеллектуализацией, вытекающей из концепции экологич. и алгоритмич. красоты, ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную целостность второго порядка как эстетич. норму постмодерна, а так же и неогедонистич. доминантой, сопряженной с идеями текстового удовольствия, телесности, новой фигуративности в искусстве. Пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное "приручение" посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличит, признаков. Возвышенное замещается удивительным, трагическое - парадоксальным. Центр, место занимает комическое в его иронич. ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства.
Другая особенность постмодернистской эстетики - онтологич. трактовка искусства, отличающаяся от классич. открытостью, направленностью на непознаваемое, неопределенностью. Неклассич. онтология разрушает систему символич. противоположностей, дистанцируясь от бинарных оппозиций: реальное - воображаемое, оригинальное - вторичное, старое - новое, естественное - искусственное, внешнее - внутреннее, поверхностное - глубинное, мужское - женское, индивидуальное - коллективное, часть - целое, Восток - Запад, присутствие - отсутствие, субъект - объект. Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознат. языковые структуры, анонимные потоки либидо, машинность желающего производства. Утверждается экуменически-безличное понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Сознат. эклектизм питает гипертрофированную избыточность худож. средств и приемов постмодернистского искусства, эстетич. "фристайл".
Постмодернистские принципы филос. маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классич. системы эстетич. ценностей. П. отказывается от дидактически-профетических оценок искусства. Аксиологич. сдвиг в сторону большей толерантности во многом связан с новым отношением к массовой культуре, а также к тем эстетич. феноменам, к-рые ранее считались периферийными.
Антитезы: высокое - массовое искусство, научное - обыденное сознание не воспринимаются эстетикой П. как актуальные.
Постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между традиц. видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии подвергли сомнению оригинальность творчества, "чистоту" искусства как индивидуального акта созидания, привели к его дизайнизации. Пересмотр классич. представлений о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве свидетельствовал о сознат. переориентации с классич. понимания худож. творчества на конструирование артефактов методом аппликации.
Наиболее существ, филос. отличием П. является переход от классич. антропоцентрич. гуманизма к совр. универсальному гуманизму, чье экологич. измерение обнимает все живое - человека, природу, космос, Вселенную.
В сочетании с отказом от европоцентризма и этноцентризма, переносом интереса на проблематику, специфичную для стран Востока, Полинезии и Океании, отчасти Африки и Лат. Америки, такой подход свидетельствует о плодотворности антииерархич. идей культурного релятивизма, утверждающих многообразие, самобытность и равноценность всех граней творч. потенциала человечества. Тема религ., культурного, экологич. экуменизма сопряжена с неклассич. постановкой проблем гуманизма, нравственности, свободы. Признаки становления новой филос. антропологии соотнесены с поисками выхода из кризиса, ценностей и легитимности.
Лит.: Маньковская Н.Б. "Париж со змеями": (Введ. в эстетику постмодернизма). М., 1995; Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996; Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997; Jencks Ch. The Language of Post-modern Architecture. L., 1977; Baudrillard J. Simulacres et simulation. P., 1981; Habermas J. Modernity. An Incomplete Project // The Anti-Aesthetics: Essays on Postmodern Culture. Port Town-send; Wash., 1986; Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloom.; Indian.,1986; Kroker A., Cook D. The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper-Aesthetics. Montreal, 1986.
Н.Б. Маньковская

Источник: Культурология. XX век. Энциклопедия

ПОСТМОДЕРНИЗМ
тенденции, проявившиеся в культурной практике и самосознании Запада в течение двух последних десятилетий. Речь идет о пересмотре кардинальных предпосылок европейской культурной традиции, связанных с прогрессом как идеалом и схемой истории, разумом, организующим вокруг себя весь познаваемый мир, либеральными ценностями как эталоном социально-политического обустройства, экономической задачей неуклонного прироста материальных благ. Такое переворачивание привычных — «модернистских» — представлений (отсюда и термин «постмодернизм») охватывает самые разные сферы культурной деятельности, и если в кон. 1960-х IT. постмодернизм ассоциируется по преимуществу с архитектурными экспериментами, основанными на новом образе пространства и стиля («классиками» постмодернистской архитектуры считаются Ч.Дженкс и Р. Вентури), то со временем этот термин получает более широкое хождение, распространяясь на все области общественной жизни. В философии этот термин укореняется Ж.-Ф. Лттаром, предложившим говорить о «постмодернистском состоянии», для которого характерны открытость, отсутствие жестких иерархий, асимметричных оппозиционных пар (высокое — низкое, реальное — воображаемое, субъект — объект, целое — часть, внутреннее — внешнее, поверхность — глубина. Восток — Запад, мужское — женское и т. д.). Постмодернизм сторонится «тотализующих моделей» и связан со сменой познавательной парадигмы, пересмотром позиции субъекта как центра и источника системы представлений. Место субъекта занимают разнообразные безличные структуры, будь то потоки желания и интенсивности (Ж.Делез и Ф. Гваттари), трансгрессия и эротизм (Ж Батай), соблазн в его гиперреальном измерении (Ж. Бодрийар), пульсации, связанные с либидо (Ж. Лакан), сингулярности (П. Вирилио, Ж.-Л. Нанси), ирония (Р. Рорти) или же отвращение (Ю. Кристева). В результате антропоцентризм, характерный для «нововременной», или просвещенческой, картины мира, сменяется множеством онтологии, выстраиваемых сообразно множеству «объектов». Значительную роль в разработке этих идей сыграла «деконструктивная» критика Ж Деррида «метафизики присутствия». Попытка постичь отсутствие истока, различие, а не тождество как отправную точку самого мышления приводит Деррида и его единомышленников к переосмыслению статуса события: событие перестает соотноситься с универсальной истиной бытия. Анализ M. Фуко субъективности как исторического конструкта, как своеобразной функции властных отношений, познавательных практик и закрепляющих их институтов, оказал решающее влияние на становление «бессубъектной» философии. С этим же связаны и идеи о «смерти автора» (M. Фуко, Р. Барт, M. Бланшо), выражающие историческую исчерпанность как феномена авторства, так и традиции герменевтического («смыслового») толкования текстов, основанной на нем. Многие понятия, заимствованные из философии постмодернизма, были перенесены в литературоведение и «арт-критику», утратив исходный смысл и превратившись в новый «язык власти». Постмодернизм оказал большое влияние на различные виды искусства, что связано с изменением статуса произведения искусства в наше время (неизбежная вторичность материала и художественного жеста, сознательно реализуемая стратегия цитирования, пастиш, ирония, игра).
Е. В. Петровская
В постмодернизме велика роль описательного плана, т. е. характеристики вновь возникшей реальности, и плана полемического, связанного с переоценкой ценностей мысли и культуры. Целостная реальность ускользает от слов и отрицается постмодернизмом. Признаются только описания. Эти описания конституируются как единственная реальность. Под-: черкиваются те черты электронной культуры, которые стирают различия между истиной и ложью. Реальность и фантазия сливаются в «виртуальной» действительности, как в «Диснейленде». Карта предшествует территории и создает «территорию», телевизор формирует общество.
С развитием культуры постмодернизма возникло своеобразное разделение труда между Америкой и Францией. США первенствуют в производстве кинокартин, телевизионных программ, компьютерных игр; Франция первенствует в осмыслении и критике того, что возникает. Эта критика сливается с антиамериканизмом. В Америке господствует апологетика «видеотии»: самый яркий апологетический текст принадлежит Маршаллу Маклюену.
Французские постмодернисты (Ж. Бодрийар, П. Бурдье, Ж. Деррида, M. Фуко, Ж. Лакан, Ж. Лиотар) атакуют логоцентризм западной метафизики, «метафизику фонетической письменности», книжную культуру Нового времени, навязывающую человеку ограниченный взгляд на мир, отношение между знанием и властью и др.
M. Фуко отвергает «натурализацию» картезианской мысли, превращение законов аристотелевской логики в законы природы, псевдорациональную гегемонию мысли белых состоятельных мужчин. Отступление от норм трактовалось Новым временем как болезнь, женственность — как иррациональность, цветная кожа — как неполноценность. Пафос Фуко — защита «другого», защита «плебса», ставшего объектом тонких форм насилия.
Труды Фуко охватывают много областей, но всегда сосредоточены на проблеме власти, в т. ч. сексуальной. Его теория тела стала важнейшим источником современного феминизма, продолжающего анализ Фуко. Согласно Д. Батлер, бинарная концепция пола — искусственная конструкция. Бинарные классификации (в т. ч. грамматическая категория рода) в явной или скрытой форме рассматривают мужское как норму Согласно феминистической теории, наследственная гетеросексуальность и фаллоцентризм понимаются как система власти. Эта власть утверждается самим языком — он фаллоцентричен. От Фуко подхвачена и идея, что юридические системы власти создают субъектов, которых они потом представляют. Следовательно, женщинам бесполезно добиваться эмансипации от политической системы, которая их конституирует в качестве объекта манипуляции и контроля. Мужская цивилизация должна быть разрушена до основания.
За этими гротескными теориями стоят, однако, реальные сдвиги. Социальные движения захватывают сферу культуры и гораздо меньше — экономические отношения. Сексуальные меньшинства, этнические группы, экологические активисты, религиозные фундаменталисты стремятся к иным целям, чем прежний социализм. Многие группы травмированы психологически и бунтуют против господствующих психологических норм.
Критики постмодернизма отмечают, что это движение интеллектуальной элиты, не затрагивающее «молчаливого большинства». Однако «молчаливое большинство» просто не видит, что Новое время кончилось и начался поворот неизвестно куда, эпоха дрейфа, потери и обновления ориентиров. Постмодернизм сравнивают с Александрийским периодом древности. Как и тогда, ныне господствует эпикуреизм и скептицизм. Подобно Понтию Пилату, постмодернизм спрашивает: «Что есть истина?», будучи заранее уверен, что еще не родился тот, кто скажет: «Я есть истина». Однако есть обстоятельство, которое подрывает эту историческую аналогию: возникновение и развитие телевидения. Некоторые приемы телевидения (напр., коллаж) использовались сначала в прозе, в эссе, в пластических искусствах. Теперь же мы видим обратное влияние телевидения на искусство. Техногенная цивилизация, создавшая телевидение, вызвала необратимые сдвиги во взгляде человека на мир. Их отразил постмодернизм. Но все попытки увековечить современное состояние мира, нынешний стиль восприятия жизни необоснованны.
Безответственность телевидения должна быть преодолена. Разрушительное влияние телевидения на частную политическую жизнь, на культуру отмечали А. Потер, Г.-Х, Гадамер и др. История культуры — это история обуздания новых стихий. Телевидение предоставляет огромные возможности для интеграции современного человека, неспособного достичь цельности в обществе, стихийно движущемся к разобщению и хаосу. В современной культуре господствует нежелание знать, куда движется человеческое общество. Это бегство от истории приводит к идее о конце истории, принимает форму искусства без «почвы и судьбы», ушедшего в мир снов и свободной игры форм. Место Бога, абсолюта, бессмертия объявляется пустым. Все предметы воспринимаются как бы на поверхности и держатся на пороге пустоты, цепляясь друг за друга. Нет иерархии глубин, иерархии значительного и ничтожного.
Культура постмодернизма освобождает европейцев от европоцентризма, но одновременно освобождает и от всякого центра, от всякого фокуса, в котором собирается множественность мира. Это расшатанное состояние духа Запада получает новый смысл в афро-азиатских культурах. Для интеллектуалов «третьего мира» очередная деконструкция вчерашних кумиров становится теоретической деконструкцией западной цивилизации в целом. Возникает соблазн утверждения своей, антизападной культуроцентричности, своей национальной и конфессиональной спеси. Преодоление постмодернизма требует нового духа.
Г. С. Померанц

Источник: Новая философская энциклопедия

Постмодернизм
характеристика современной культуры, связанная с фундаментальными сдвигами в формах мышления и в направлении исследовательских интересов. Постмодернизму присуща критика проекта Просвещения, рациональности, разума. ............ ? широкое культурное течение, в чью орбиту последние два десятилетия попадают философия, эстетика, искусство, гуманитарные науки. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеч. возможностей. Общим для разл. нац. вариантов П. можно считать его отождествление с именем эпохи “усталой”, “энтропийной” культуры, отмеченной эсхатологич. настроениями, эстетич. мутациями, диффузией больших стилей, эклектич. смешением худож. языков. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в совр. искусство весь опыт мировой худож. культуры путем ее ироничного цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека культуры. Тоска по истории, выражающаяся в том числе и в эстетич. отношении к ней, смещает центр интересов с темы “эстетика и политика” на проблему “эстетика и история”. Философско-эстетич. основой П. являются идеи деконструкции (см. Деконструкция) франц. постструктуралистов и постфрейдистов (Деррида), о языке бессознательного (Лакан), шизоанализе (Делез, Ф. Гаттари), а также концепция иронизма итал. семиотика Эко. В США произошел расцвет худож. практики П., оказавшей затем обратное воздействие на европ. искусство. В силовое поле постмодернистской культуры попали постнеклассич. наука и окружающая среда. Термин “П.” возник в период Первой мир. войны в работе Р. Паннвица “Кризис европ. культуры” (1917). В 1984 в своей кн. “Антология исп. и лат.-амер. поэзии” Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. Однако в эстетике термин этот не приживается. В 1947 Тойнби в книге “Изучение истории” придает ему культурологич. смысл: П. символизирует конец зап. господства в религии и культуре. Кокс в работах нач. 70-х гг., посвященных проблемам религии в Лат. Америке, широко пользуется понятием “постмодернистская теология”. Ведущие зап. политологи (Хабермас, 3. Боман, Д. Белл) трактуют П. как культурный итог неоконсерватизма, символ постиндустриального об-ва, внешний симптом глубинных трансформаций социума, выразившийся в тотальном конформизме, “идеях конца истории” (Фукуяма), эстетич. эклектизме. В полит. культуре П. означает развитие разл. форм постутопич. полит. мысли. В философии — торжество постметафизики, пострационализма, постэмпиризма. В этике — постгуманизм постпуританского мира, нравств. амбивалентность личности. Представители точных наук трактуют П. как стиль постнеклассич. научного мышления. Психологи видят в нем симптом панич. состояния об-ва, эсхатологич. тоски индивида. Искусствоведы рассматривают П. как новый худож. стиль, отличающийся от неоавангарда возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии. Популярность термин “П.” обрел благодаря Ч. Дженксу (“Язык постмодернистской архитектуры”, 1977); он отмечал, что, хотя этот термин и применялся в амер. лит. критике 60-70-х гг. для обозначения ультрамодернистских лит. экспериментов, сам он придает ему принципиально иной смысл. П. означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Специфика постмодернистской эстетики связана с неклассич. трактовкой классич. традиций. Дистанцируясь от классич. эстетики, П. не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теор. основе. Эстетика П., существенно отличаясь от классич. антично-винкельмановской зап.-европ. эстетики, выдвинула ряд новых принципиальных положений; утвердила плюралистическую эстетич. парадигму, что ведет к расшатыванию и внутр. трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классич. эстетики. Выходящая за рамки классич. логоса постмодернистская эстетика принципиально антисистематична, адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы — лабиринт, ризома. Теория деконструкции отвергает классич. гносеологич. парадигму репрезентации полноты смысла, “метафизики присутствия” в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингвоцентризма в телесность, принимающую разл. эстетич. ракурсы — желания (Делез, Гаттари), либидозных пульсаций (Лакан, Лиотар), соблазна (Бодрийяр), отвращения (Кристева). Подобный сдвиг привел к модификации осн. эстетич. категорий. Новый взгляд на прекрасное как сплав чувств., концептуального и нравственного, обусловлен его интеллектуализацией, вытекающей из концепции экологич. и алгоритмич. красоты, ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную целостность второго порядка как эстетич. норму постмодерна, а так же и неогедонистич. доминантой, сопряженной с идеями текстового удовольствия, телесности, новой фигуративности в искусстве. Пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное “приручение” посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличит. признаков. Возвышенное замещается удивительным, трагическое — парадоксальным. Центр. место занимает комическое в его иронич. ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства. Другая особенность постмодернистской эстетики — онтологич. трактовка искусства, отличающаяся от классич. открытостью, направленностью на непознаваемое, неопределенностью. Неклассич. онтология разрушает систему символич. противоположностей, дистанцируясь от бинарных оппозиций: реальное — воображаемое, оригинальное — вторичное, старое — новое, естественное — искусственное, внешнее — внутреннее, поверхностное — глубинное, мужское — женское, индивидуальное — коллективное, часть — целое, Восток — Запад, присутствие — отсутствие, субъект — объект. Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознат. языковые структуры, анонимные потоки либидо, машинность желающего производства. Утверждается экуменически-безличное понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Сознат. эклектизм питает гипертрофированную избыточность худож. средств и приемов постмодернистского искусства, эстетич. “фристайл”. Постмодернистские принципы филос. маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классич. системы эстетич. ценностей. П. отказывается от дидактически-профетических оценок искусства. Аксиологич. сдвиг в сторону большей толерантности во многом связан с новым отношением к массовой культуре, а также к тем эстетич. феноменам, к-рые ранее считались периферийными. Антитезы: высокое — массовое искусство, научное — обыденное сознание не воспринимаются эстетикой П. как актуальные. Постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между традиц. видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии подвергли сомнению оригинальность творчества, “чистоту” искусства как индивидуального акта созидания, привели к его дизайнизации. Пересмотр классич. представлений о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве свидетельствовал о сознат. переориентации с классич. понимания худож. творчества на конструирование Артефактов методом аппликации. Наиболее существ. филос. отличием П. является переход от классич. антропоцентрич. гуманизма к совр. универсальному гуманизму, чье экологич. измерение обнимает все живое — человека, природу, космос, Вселенную. В сочетании с отказом от европоцентризма и этноцентризма, переносом интереса на проблематику, специфичную для стран Востока, Полинезии и Океании, отчасти Африки и Лат. Америки, такой подход свидетельствует о плодотворности антииерархич. идей культурного релятивизма, утверждающих многообразие, самобытность и равноценность всех граней творч. потенциала человечества. Тема религ., культурного, экологич. экуменизма сопряжена с неклассич. постановкой проблем гуманизма, нравственности, свободы. Признаки становления новой филос. антропологии соотнесены с поисками выхода из кризиса, ценностей и легитимности. Лит.: Маньковская Н.Б. “Париж со змеями”: (Введ. в эстетику постмодернизма). М., 1995; Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996; Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997; Jencks Ch. The Language of Postmodern Architecture. L., 1977; Baudrillard J. Simulacres et simulation. P., 1981; Habermas J. Modernity. An Incomplete Project // The Anti-Aesthetics: Essays on Postmodern Culture. Port Town-send; Wash., 1986; Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloom.; Indian.,1986; Kroker A., Cook D. The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper-Aesthetics. Montreal, 1986. Н.Б. Маньковская. Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996

Источник: Большой толковый словарь по культурологии

ПОСТМОДЕРНИЗМ
совокупность новых культурных тенденций и практик, характерных для западного общества и его самосознания периода примерно двух последних десятилетий 20 в. Термин П. не является строгим, употребляется в разных значениях; по-видимому, вернее всего понимать его как обозначение нынешнего «состояния», открытого для разнообразных интерпретаций и устойчивого в этой открытости.
В нем выражается попытка осмыслить себя в современности и тем самым обрести хотя бы минимальную дистанцию в отношении происходящего. На разных уровнях П. осознается как исчерпанность системы (либеральных) ценностей и даже всей просветительской традиции, вдохновленной идеей прогресса. Ситуация «конца истории» (Ф.Фукуяма), постиндустриального общества с его «гиперреальным» характером (Ж.Бодрийяр), утрата привычных оппозиционных членений, имевших, казалось бы, непосредственное отношение к самому устройству мира, или порядку вещей (Восток — Запад, мужское — женское, высокое - низкое, реальное — воображаемое, субъект - объект и т.п.), — все это симптомы изменившегося состояния и в то же время формы его первичной концептуализации, в своем единстве и образующие то, что принято именовать «П.». Понятно, что к числу таковых относятся и современные этические размышления. Следует развести то, что напрямую относится к этике П., именуется в качестве таковой, и этику как нечто положенное в основание самого мышления у целого ряда современных философов, к-рые не заботятся о том, чтобы формально причислить себя к тому или иному интеллектуальному течению, но идеи к-рых являются наиболее существенным вкладом в новейшую этику. Непосредственные исследователи проблем этики П. распадаются в свою очередь на ее апологетов и критиков. Изменившаяся картина сегодняшних нравов вызывает у первых воодушевление, превращающее их исследования в своеобразные манифесты. «Постмодернистское освобождение» ассоциируется с наступлением эпохи «после-долга» (apres-devoir), эпохи «минималистской» морали, когда в условиях недееспособности заповедей и абсолютных обязательств единственным предписанием, обладающим универсальной силой, становится лозунг «Никаких эксцессов!», выдвигаемый на фоне предельного индивидуализма и стремления к добропорядочной жизни, ограничиваемого лишь требованием окрашенной индифферентностью терпимости (Ж.Липовецки). Такое прославление вновь обретенной свободы (от долга) вызывает законное недоумение у тех, кто не привык принимать синдром за причину и наделять эффект объяснительной силой. Неудивительно, что попытка разобраться в существе постмодернистской этики с неизбежностью ставит исследователя в критическую позицию. К числу подобных критиков относится З.Бауман, известный своими работами по социологии П. Обратившись к этической проблематике, Бауман пытается понять, где проходит водораздел между модернизмом и П. в вопросах морали. Если этические мышление и практика модернизма связываются им с верой в возможность однозначного, свободного от апорий этического кода (как одного из типов высказываний), то постмодернистское «моральное состояние» отличается, напротив, принципиальной моральной амбивалентностью, вытекающей из «первичной сцены» человеческого стояния «лицом-к-лицу», и пониманием того, что феномены морали в своей основе «нерациональны», а значит, не могут быть исчерпаны никаким «этическим кодексом», в то время как сама мораль «неизлечимо апоритична». Утверждая, что мораль не может быть универсализирована, что она «иррациональна», Бауман тем не менее далек от какого бы то ни было морального релятивизма, скорее он указывает на границы самого этического кодекса модернизма - непримиримого к иному («необузданному»), но при этом претендующего на всеобщность, и одновременно выявляет относительность всех и всяких этических кодексов, превращаемых в политический инструмент. Оставаясь в рамках «постмодернистской перспективы», исследователь приходит к выводу о том, что «...не существует Я до этического Я, при том что мораль — это исходное (ultimate) недетерминированное присутствие...», а моральная ответственность в качестве первейшей реальности Я «безосновна» и не может быть помыслена вне существования. П. мыслит ответственность независимо от нормативной этики.
В рамках указанной традиции, ведущей свое начало от Ф.Ницше, на первый план выходит тема бытия, или существования, определяемого через ответственность, а также связанная с этим мысль о том, что философ и есть субъект абсолютной ответственности (Ж.П.Сартр, М.Бланшо, Т.Адорно, Э.Блох, Э.Левинас, Г.Джонас, Ж.Деррида). Можно сказать, что с относительно недавних пор ответственность становится онтологической темой и теснейшим образом переплетается с пафосом мыслительной работы. Так, для Левинаса, считающегося единственным моралистом (что можно уточнить: единственным откровенным моралистом) среди современных фр. философов, в основе феномена ответственности лежит открытость, равно как и «ответность» иному, чем и предопределяется возможность этики, но точно так же и метафизики, в той мере, в какой последняя обосновывает опыт встречи человека с иным, взятым в его бесконечности. «Ответственность перед Другим... - это и есть ответственность перед каждым единичным и уникальным существом», составляющая условие самого мышления. Идея ответственности напрямую связана с новой концепцией времени и субъективности: последняя определяется в терминах изначальной трансцендентности, открытости иному; ответственность вытекает из самого существования. Абсолютная ответственность выступает одновременно ответственностью смысла. Это значит, что смысл доступен только в виде обещания, в виде антиципации смысла: не исчерпываемый порядком представимого, он всегда является своим иным перед лицом Другого, становясь собственно смыслом «...только в нем, через него и для него». Т.о., «смысл бесконечно предвосхищается в Другом...» и по своей структуре совпадает с ответственностью. Последняя относится к самому бытию, в том числе и бытию-вместе как выставленности друг другу на пределах, к существованию, лишенному какой бы то ни было данности, из чего в конце концов и образуется несводимо плюральный смысл (Ж.Л.Нанси). Этическая проблематика выходит на первый план в поздних работах М.Фуко, посвященных истории сексуальности (см. «История сексуальности»). Понимая, что сексуальность — это область сильнейших за лой совокупности практик: их можно обозначить как «искусства существования», или «техники себя». Именно с помощью этих техник и происходит конституирование индивида как субъекта морального поведения, перед к-рым открываются возможности индивидуального выбора - этического и эстетического. Техники себя — это рефлексивные и произвольные практики, с помощью к-рых люди не только устанавливают себе правила поведения, но стремятся также преобразовывать самих себя, изменять себя в своем особом бытии (см. Забота о себе). Искусства существования, анализировавшиеся Фуко на примере классической греч. и раннехристианской культур, имели для него и более общее значение индивидуальной этики, не только содержащей в себе залог иного поведения и иного способа мыслить, но и создающей зону подлинной свободы от вторжения социальных ин-тов. Вообще этическая установка может быть обнаружена у каждого без исключения философа, тем или иным способом повлиявшего на «постмодернистскую ситуацию». Так, более ранние исследования того же Фуко, посвященные тюрьме, клинике и власти, по сути наделяют самостоятельным языком маргинальные и тем самым обреченные на молчание группы. Анализирующий этику Б.Спинозы Ж.Делёз отстаивает то, что он называет «аффирмацией», в т.ч. и как особый модус экзистенции, перенося акцент с традиционного субъекта на предшествующее ему «поле неопределенности», или событийности, где действуют различие и повторение и с к-рым субъект соотносится через надстроенный над этим полем в качестве «ограничителя» события язык. Т.о., аффирмация соответствует имманентной логике аффекта как распределения интенсивностей и сил (этика, уравнивающая в своих правах одушевленное и неодушевленное). Можно привести другие примеры, свидетельствующие о том, что этическая проблематика органична П. даже тогда, когда он не пользуется понятиями, заимствованными из области морали. Более того, П. - там, где он выступает не последней интеллектуальной модой, а всего лишь несколько неловким наименованием философии сегодня, — не только не избегает этических размышлений, впадая в род имморализма, но, напротив, начинает с этих размышлений, демонстрируя тем самым всю свою ответственность. Лит.: Левинас Э. Диахрония и репрезентация // Интенциональность и текстуальность: Философская мысль Франции XX века. Томск: Водолей, 1998; Он же. Не новый ли империализм - права человека? // Кабинет 7. СПб.: Группа исследования современного искусства, 1994; Нанси Ж.Л.
В ответе за существование // Интенциональность и текстуальность. Томск: Водолей, 1998; Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М.: Касталь, 1996; Он же. История сексуальности-Ш: Забота о себе. Киев: Дух и литера; Грунт; М.: Рефл-бук, 1998; Ваитап Z Postmodern Ethics. Oxford UK & Cambridge USA: Blackwell, 1993; Deleuze G Spinoza et le probleme de Texpression. Paris: Les Editions de Minuit, 1968; Derrida J. Du droit a la philosophic Paris: Galilee, 1990; Levinas E. Autrement qu'etre ou au-delade Tessence. Paris: KJuwer Academic, 1974; Lipovetsky G Le Crepuscule du devoir. Paris: Gallimard, 1992. E. В. Петровская

Источник: Этика. Энциклопедический словарь. М. Гардарики 2001

Постмодернизм
франц. postmodernisme) П. — широкое культурное течение, в чью орбиту в последние два десятилетия попадают философия, эстетика, искусство, наука. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Общим для различных национальных вариантов П. можно считать его отождествление с именем эпохи «усталой», «энтропийной» культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращая его в среду обитания человека культуры. Тоска по истории, выражающаяся в том числе и в эстетическом отношении к ней, смещает центр интересов с темы «эстетика и политика» на проблему «эстетика и история». Прошлое как бы просвечивает в постмодернистских произведениях сквозь наслоившиеся стереотипы о нем, понять которые позволяет метаязык, анализирующий и интерпретирующий язык искусства как самоценность. Философско-эстетической основой П. являются идеи французских постструктуралистов и постфрейдистов о деконструкции (Ж. Деррида), языке бессознательного (Ж. Лакан), шизоанализе (Ж. Делез, Ф. Гваттари), а также концепция иронизма итальянского семиотика У. Эко, американского неопрагматика Р. Рорти. В США произошел расцвет его художественной практики, оказавшей затем обратное воздействие на европейское искусство. В силовое поле постмодернистской культуры попали постнеклассическая наука и окружающая среда. Термин «П.» появился в период Первой мировой войны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1914). В 1934 г. в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. Однако в эстетике термин этот не приживается. В 1947 г. А. Тойнби в книге «Изучение истории» придает ему культурологический смысл: П. символизирует конец западного господства в религии и культуре. Американский теолог X. Кокс в своих работах начала 70 гг., посвященных проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теология». Ведущие западные политологи (Ю. Хабермас, 3. Бауман, Д. Белл) трактуют его как культурный итог неоконсерватизма, символ постиндустриального общества, внешний симптом глубинных трансформаций социума, выразившийся в тотальном конформизме, идеях «конца истории» (Ф. Фукуяма), эстетическом эклектизме. В политической культуре П. означает развитие различных форм постутопической политической мысли. В философии — торжество постметафизики, пострационализма, постэмпиризма. В этике — постгуманизм постпуританского мира, нравственную амбивалентность личности. Представители точных наук трактуют П. как стиль постнеклассического научного мышления. Психологи видят в нем симптом панического состояния общества, эсхатологической тоски индивида. Искусствоведы рассматривают П. как новый художественный стиль, отличающийся от неоавангарда возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии. Популярность термин «П.» обрел благодаря Ч. Дженксу. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» (1977) он отмечал, что хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 60-70 гг. для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл. П. означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Специфика постмодернистской эстетики связана с неклассической трактовкой классических традиций. Дистанцируясь от классической эстетики, П. не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теоретической основе. Эстетикой П. выдвинут ряд принципиальных положений, свидетельствующих о ее существенном отличии от классической антично-винкельмановской западноевропейской эстетики. Это относится прежде всего к утверждению плюралистической эстетической парадигмы, ведущей к расшатыванию и внутренней трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классической эстетики. Выходящая за рамки классического логоса постмодернистская эстетика принципиально антисистематична, адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы — лабиринт, ризома. Теория деконструкции отвергает классическую гносеологическую парадигму репрезентации полноты смысла, «метафизики присутствия» в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингвоцентризма в телесность, принимающую различные эстетические ракурсы — желания (Ж. Делез, Ф. Гватгари), либидозных пульсаций (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар), соблазна (Ж. Бодрийар), отвращения (Ю. Кристева). Подобный сдвиг привел к модификации основных эстетических категорий. Новый взгляд на прекрасное как сплав чувственного, концептуального и нравственного, обусловлен как его интеллектуализацией, вытекающей из концепции экологической и алгоритмической красоты, ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную целостность второго порядка как эстетическую норму постмодерна, так и неогедонистической доминантой, сопряженной с идеями текстового удовольствия, телесности, новой фигуративности в искусстве. Пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное «приручение» посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличительных признаков. Возвышенное замещается удивительным, трагическое — парадоксальным. Центральное место занимает комическое в его иронической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства. Другой особенностью постмодернистской эстетики является онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от классической своей открытостью, нацеленностью на непознаваемое, неопределенное. Неклассическая онтология разрушает систему символических противоположностей, дистанцируясь от бинарных оппозиций реальное — воображаемое, оригинальное — вторичное, старое — новое, естественное — искусственное, внешнее — внутреннее, поверхностное — глубинное, мужское — женское, индивидуальное — коллективное, часть — целое, Восток — Запад, присутствие — отсутствие, субъект — объект. Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознательные языковые структуры, анонимные потоки либидо, машинность желающего производства. Утверждается экуменически-безличное понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Сознательный эклектизм питает гипертрофированную избыточность художественных средств и приемов постмодернистского искусства, эстетический «фристайл». Постмодернистские принципы философского маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классической системы эстетических ценностей. П. отказывается от дидактически-профетических оценок искусства. Аксиологический сдвиг в сторону большей толерантности во многом связан с новым отношением к массовой культуре, а также тем эстетическим феноменам, которые ранее считались периферийными. Внимание к проблемам эстетики повседневности и потребительской эстетики, вопросам эстетизации жизни, окружающей среды трансформировали критерии эстетических оценок ряда феноменов культуры и искусства «кича, кэмпа и т.д.). Антитезы высокое — массовое искусство, научное — обыденное сознание не воспринимаются эстетикой П. как актуальные. Постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии. Усовершенствование и доступность технических средств воспроизводства, развитие компьютерной техники и информатики подвергли сомнению оригинальность творчества, «чистоту» искусства как индивидуального акта созидания, привели к его «дизайнизации». Пересмотр классических представлений о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве свидетельствовали о сознательной переориентации с классического понимания художественного творчества на конструирование артефактов методом аппликации. На первый план выдвинулись проблемы симулякра, метаязыка, интертекстуальности, контекста — художественного, культурного, исторического, научного, религиозного. Симулякр занял в эстетике П. место, принадлежавшее художественному образу в классической эстетике, и ознаменовал собой разрыв с репрезентацией, референциальностью как основами классического западноевропейского искусства. Наиболее существенным философским отличием П. является переход с позиций классического антропоцентрического гуманизма на платформу современного универсального гуманизма, чье экологическое измерение обнимает все живое — человечество, природу, космос, вселенную. В сочетании с отказом от европоцентризма и этноцентризма, переносом интереса на проблематику, специфичную для эстетики стран Востока, Полинезии и Океании, отчасти Африки и Латинской Америки, такой подход свидетельствует о плодотворности антииерархических идей культурного релятивизма, утверждающих многообразие, самобытность и равноценность всех граней творческого потенциала человечества. Тема религиозного, культурного, экологического экуменизма сопряжена с неклассической постановкой проблем гуманизма, нравственности, свободы. Признаки становления новой философской антропологии соотнесены с поисками выхода из кризиса ценностей и легитимности. Специфика русского П. связана с близостью к авангардистскому андеграунду предшествующего периода, политизированностью, литературоцентризмом, антинормативностью (стеб), шоковой эстетикой («чернуха», «порнуха»), контрфактичностью, мистификаторством (легитимация воображаемых дискурсов в искусстве и искусствознании, фантазийные конструкты «пропущенных» в России художественно-эстетических течений — сюрреализма, экзистенциализма и т.д.), римейки больших стилей (русское барокко, классицизм, авангард и т.д.), новый эстетизм (московский концептуализм) и ряд других черт. Наиболее известными исследователями П. являются Ж. Бодрийар (Франция), Дж. Ваттимо (Италия), В.Велш, X. Кюнг, Д. Кампер, Б. Гройс (Германия), Д. Барт, В. Джеймс, Ч. Дженкс, Р. Рорти, А. Хайсен, И. Хассан (США), А. Крокер, Д. Кук (Канада), В.Бычков, И.Ильин, В. Курицын, Н. Маньковская, В.Подорога, М. Рыклин, М. Эпштейн, А. Якимович, Б. Ямпольский (Россия), М. Роз (Австралия), М.Шульц (Чили). К принципиальным критикам П. принадлежат Ф. Джеймисон, А. Солженицын, Ю. Хабермас. Лит.: Ильин И. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М., 1996; Его же: Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М., 1998; Козловский П. Культура постмодерна. М., 1997; Корневище ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998; Корневище ОА. Книга неклассической эстетики. М., 1999; Корневище 2000. Книга неклассической эстетики. М., 2000; Курицын В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург, 1992; Его же. Русский литературный постмодернизм. М., 2000; Липовецкий М. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики). Пермь, 1997; Маньковская Н.Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма). М., 1995; Ее же: Эстетика постмодернизма. СПб, 2000; Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М., 1995; Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками. 2-е изд. М., 1998; Рыклин М.К. Искусство как препятствие. М., 1997; Силичев Д.А. Постмодернизм: экономика, политика, культура; Baudrillard J. Simulacres et simulation. P., 1981; Connor S. Postmodern Culture. An Introduction to the Theories of the Contemporary. Cambr., Mass., 1990; Habermas J. Modernity. An Unfinished Project // The Anti-Aesthetics. Essays on Postmodern Culture. Port Townsend and Wash., 1986; Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloom, and Indian., 1986; Jencks C. The Language of Postmodern Architecture. L., 1977; Kroker A., Cook D. The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper-Aesthetics. Montreal, 1987; Rorty R. Contingence, Irony and Solidarity. Cambr., Mass., 1989; The Horizon of Postmodemity. Poznan, 1995; The Subject in Postmodernism. Vol. 1,2. Ljubljana, 1989-90; Torres F. Dej? vu. Post et neomodernisme: Le retour du passe. P., 1986. H.M.

Источник: Художественно-эстетическая культура XX века

ПОСТМОДЕРНИЗМ
понятие, используемое современной философской рефлексией для обозначения характерного для культуры сегодняшнего дня типа философствования, содержательно-аксиологически дистанцирующегося не только от классической, но и от неклассической традиций и конституирующего себя как пост-современная, т.е. постнеклассическая философия. Ведущие представители: Р.Барт, Батай, Бланшо, Бодрийяр, Делез, Деррида, Джеймисон, Гваттари, Клоссовски, Кристева, Лиотар, Мерло-Понти, Фуко и др. Термин "П." впервые был употреблен в книге Р.Ранвица "Кризис европейской культуры" (1917); в 1934 использован у Ф.де Ониза для обозначения авангардистских поэтических опытов начала 20 в., радикально отторгающих литературную традицию; с 1939 по 1947 в работах Тойнби было конституировано содержание понятия "П." как обозначающего современную (начиная от 1-й мировой войны) эпоху, радикально отличную от предшествующей эпохи модерна; в конце 1960 - 1970-х данное понятие использовалось для фиксации новационных тенденций в таких сферах, как архитектура и искусство (прежде всего, вербальные его формы), и было апплицировано на такие сферы предметности, как экономико-технологическая и социально-историческая; начиная с 1979 (после работы Лиотара "Постмодернистское состояние: доклад о знании") утверждается в статусе философской категории, фиксирующей ментальную специфику современной эпохи в целом (К.Батлер, В.Вельш, Т.Д&ан, Д.Дэвис, Ч.Дженкс, А. Ле Во, Д.Лодж, Дж.Мадзаро, А.Б.Олива, У.Спейнос, У.Стейнер, А.Уайлд, Д.Фоккема, Д.Форворд, И.Хассан и др.). В настоящее время история трансформации содержания понятие "П." становится специальным предметом постмодернистской философской рефлексии (Х.Бертенс, М.А.Роуз и др.). Несмотря на программное дистанцирование П. от презумпций классической и неклассической философских традиций, тем не менее, постмодернистская программа современной философии генетически во многом восходит к неклассическому типу философствования (начиная с Ницше), и, в частности, - к постструктурализму, структурному психоанализу, неомарксизму, феноменологии, философии Хайдеггера, традициям "постнаучного мышления" и "поэтического мышления", а также к традициям семиотики и структурной лингвистики (см. Соссюр, Язык) и, в поздних своих версиях, - к философии диалога, теории языковых игр. Несмотря на то, что доминирующей является тенденция датировки возникновения и концептуального оформления П. серединой 1950-х, существует и позиция, согласно которой данный процесс отодвигается к концу 1930-х (К.Батлер, И.Хассан); по оценке Эко, применительно к усмотрению "начала" П. обнаруживает себя тенденция
относить его "ко все более далекому прошлому", - и если иронично моделируемые Эко попытки "объявить постмодернистом самого Гомера" и не предпринимались всерьез, то интерпретация в постмодернистском ключе априоризма Канта как предвосхищающего идею означивания не чужда постмодернистской ретроспективе (В.Моран). В современной философской литературе ведутся достаточно оживленные дискуссии о соотношении таких аспектов содержания данного понятия, как собственно философский, социологический (З.Бауман, Р.Виллиамс, К.Кумар, С.Лаш, Д.Лион, Дж.Урри, Ф.Фехер, А.Хеллер), культурологический (С.Бест, Д.Келлнер, Е.Джеллнер, М.Постер, Б.С.Тэрнер, Б.Смарт), литературно- и архитектурно-художественный (Ч.Дженкс, И.Хассан) и др. (при этом следует иметь в виду условность подобного разнесения названных мыслителей по департаментам, жесткость границ между которыми они сами решительно отвергают). Указанные дискуссии, в свою очередь, выводят на проблему экспликации - наряду с содержанием понятия "философии П." - и содержания таких понятий, как "постмодернистская социология", "постмодернистская культурология", "постмодернистская лингвистика" и т.д. В последнее время, однако, начинает доминировать тенденция к предельно широкому пониманию термина "П." и признанию того, что ею "следует употреблять не как историко-литературное или теоретико-архитектурное, а как всемирно-историческое понятие" (Г.Кюнг). Вместе с тем, к настоящему времени утвердилась точка зрения, согласно которой "постмодернизм - эпоха не столько в развитии социальной реальности, сколько сознания" (З.Бауман). Современная культура рефлексивно осмысливает себя как "постмодерн", т.е. пост-современность, как процессуальность, которая разворачивается "после времени" - в ситуации "свершенности" и "завершенности" истории. Аналогично этому, современная философия конституирует себя не только как пост-современная (собственно, post-modernism), но и как пост-философия, что предполагает отказ от традиционных для философии проблемных полей, понятийно-категориального аппарата и классических семантико-аксиологических приоритетов. Так, философия П. отказывается от дифференциации философского знания на онтологию, гносеологию (см. Логоцентризм, Дискурс, Логотомия, Логомахия) и т.д., фиксируя невозможность конституирования в современной ситуации метафизики как таковой (см. Метафизика, Онто-тео-телео-фалло-фоно-логоцентризм) и рефлексивно осмысливая современный стиль мышления как "постметафизический" (см. Постметафизическое мышление). Последний реализует себя вне традиционных функционально-семантических оппозиций, выступавших в культуре классического и неклассического типов в качестве фундаментальных гештальтирующих осей мыслительного пространства: подвергая резкой критике саму идею бинарных оппозиций как таковую (см. Бинаризм, Хора), П. мыслит себя вне дихотомических противопоставлений субъекта и объекта (см. "Смерть субъекта", Антипсихологизм), мужского и женского, внутреннего и внешнего (см. Складка, Складывание), центра и периферии (см. Ацентризм, Плоскость). В целом, если современное культурное состояние может быть зафиксировано посредством понятия "постмодерн", то состояние осознающей его ментальности - посредством понятия "П.". В этом плане исследователи настойчиво подчеркивают рефлексивный характер П. как феномена культуры: "постмодернизм как таковой есть не что иное, как современность для самой себя" (З.Бауман). Таким образом, "постмодерн... понимается как состояние радикальной плюральности, а постмодернизм - как его концепция" (В.Вельш). Безусловно, речь может идти не о единой концепции, семантически исчерпывающей своим содержанием все проблемное поле современной постмодернистской философии: П. как философский феномен в принципе не может быть рассмотрен в качестве монолитного, характеризуясь не только атрибутивной, но и программной плюральностью, объективирующейся в широком веере разнообразных (как по критерию моделируемой предметности, так и с точки зрения используемой методологии) проектов, среди которых наиболее значительными являются текстологический (см. Деконструкция, Пустой знак, Трансцендентальное означаемое, Означивание, "Смерть Автора", Диспозитив семиотический, След, Differance); номадологический (см. Номадология, Ризома, Хаосмос, Эон, Поверхность, Плоскость, Складка, Складывание, Тело без органов); шизоаналитический (см. Шизоанализ, Анти-Эдип, Тело без органов); нарратологический (см. Нарратив, Закат метанарраций, Метанаррация); генеалогический (см. Генеалогия, Событие, Событийность); симуляционный (см. Симуляция, Симулякр); коммуникационный (см. After-postmodernism, "Воскрешение субъекта", Другой, Языковые игры) и др. Более того, П. и не стремится ни конституировать себя в качестве актуально единой философской стратегии, унифицированной по своим основаниям, методам и целям (см. Логотомия) и претендовавшей бы на оригинальность (см. "Смерть Автора"), ни утвердиться в качестве философской традиции, программно постулируя невозможность в современных условиях реализации подобного философско-метафизического проекта (см. Логоцентризм, Тождества философия, Различия философия, Метафизика отсутствия). Следует отметить, что семантическая и категориальная пестрота постмодернистской философии во многом обусловлены не только радикальным отказом П. от самой идеи возможности конституирования в сфере современного философствования концептуально-методологической матрицы, которая могла бы претендовать на парадигмальный статус, его программной установкой на идиографизм и изначальной плюральностью проблемного поля, обнаруживающего к тому же постоянные интенции к своему расширению (философия письма и текста, вариативные динамические модели социальности и субъективности, концептуальные модели исторической событийности, власти, дискурса и языка, аналитические модели сознания и бессознательного, телесности сексуальности и др. - см. Событие, Событийность, Власть, Дискурс, Язык, Языковые игры, Тело, Телесность, Хюбрис и др.). Не следует также сбрасывать со счетов и то обстоятельство, что П. является актуальным феноменом, еще не принадлежащий философской традиции в режиме past-perfect, - как его содержание, так и терминологический инструментарий находятся в процессе своего становления и не могут, в силу этого, характеризоваться устоявшейся унифицированностью. Отсюда - характерная для постмодернистской философии интенция к рефлексивному определению феномена П. в целом посредством указания на частные (как в смысле неуниверсальности распространения, так и в смысле локальности предметности) его характеристики. Так, например, по Лиотару, П. может быть определен как "недоверие к метаповествованиям", Ф.Джеймисон усматривает атрибутивную характеристику П. в ориентации на специфическую пародийность и т.п. Вместе с тем, несмотря на сказанное, применительно к П. как феномену философской традиции можно утверждать, что, возникая исходно как своего рода особая ситуация в развитии философского мышления, заключающаяся в сугубо негативном дистанцировании от сложившихся стратегий построения философского знания, к настоящему времени П. может быть оценен как конституированный в пространстве философской рефлексии в качестве феномена, имеющего бесспорный парадигмальный статус, ибо постмодернистская программа философствования удовлетворяет всем критериальным требованиям, предъявляемым к исследовательской парадигме, а именно: 1) вырабатывает собственную модель видения реальности, фундированную презумпциями ее атрибутивной хаотичности и изначальной семиотической (прежде всего - языковой) артикулированности ("постмодернистская чувствительность" как установка на восприятие реальности в качестве хаотически фрагментированной и семиотизированной, вплоть до постулирования знаково артикулированного способа существования как единственно возможного - см. Постмодернистская чувствительность, Симуляция, Хаос); 2) формирует специфические идеалы и нормы описания и объяснения мира, рефлексивно осмысленные в постмодернистской нарратологии и заключающиеся в принципиальном и программном плюрализме (см. Нарратив) и идеалы и нормы организации знания, находящие свое выражение в программном когнитивном релятивизме (поворот от стратегии alterity к стратегии mutuality), основанном на концепции "заката больших нарраций". В парадигмальной эволюции П. могут быть выделены два этапа: 1) описанная выше постмодернистская классика деконструктивизма (см. Р.Барт, Батай, Бодрийяр, Делез, Деррида, Гваттари, Кристева, Лиотар, Мерло-Понти, Фуко), характеризующаяся крайним радикализмом дистанцирования от презумпций как классической, так и от неклассической философии, и 2) оформляющаяся в настоящая время парадигмальная модификация П., представляющая собой результат определенного поворота к пересмотру исходных презумпций (отчасти связанным с коммуникационным поворотом в развитии философской проблематики) и могущая быть интерпретирована как своего рода after-postmodernism (см. After-postmodernism, "Воскрешение субъекта", Другой). Философский П. не только обладает парадигмальным статусом, но u выполняет в современной культуре исконно присущие философии функции. Прежде всего, в философии II. шлифуются понятийные средства, необходимые для адекватного описания втягивающихся в сферу познания современной культуры неравновесных самоорганизующихся систем (как в свое время шлифовались в философском языке понятийно-логические средства, необходимые для описания систем динамических, а потом - развивающихся). Подвергая мета-теоретическому осмыслению данный процесс, Фуко пишет о том, что в настоящее время осуществляется формирование нового стиля мышления и, собственно, новой культуры. По его словам, новый фундаментальный опыт человечества "невозможно заставить говорить... на тысячелетнем языке диалектики". Конституирующийся в современной культуре новый, нелинейный, способ видения мира нуждается и в новом языке для своего выражения, однако на данный момент "новому опыту", по оценке Фуко, "еще только предстоит найти и язык, который будет для него тем же, чем была диалектика для противоречия" (см. Трансгрессия). Подобно тому как, моделируя - в прогностическом режиме - динамику саморазвивающейся системы, философия 19 в. апеллировала к абстрактным сферам предметности, являющихся по своему когнитивному статусу идеальным (теоретическим) конструктом (например, монада в монадологии Лейбница), - точно так же, моделируя новый тип динамики (нелинейные самоорганизационные процессы в хаотических
аструктурных средах) и вырабатывая понятийный аппарат для описания подобных динамик, философия постмодернизма также оперирует идеальными объектами (типа "номадического распределения сингулярностей", "ризоморфных сред" и т.п. - наибольшей мерой конкретности в этом контексте обладают такие постмодернистские концепты, как "письмо" и "текст", поскольку применительно же к текстологической версии постмодернистской философии возможность использования терминологического тезауруса пост-соссюрианской лингвистики делает ситуацию более прозрачной). Соответственно тому обстоятельству, что искомая терминология находится в процессе своего становления, философия постмодернизма демонстрирует целый спектр параллельных понятийных рядов, предназначенных для описания выходящего за рамки прежней исследовательской традиции объекта: текстологический ряд, номадологический, шизоаналитический и др. Кроме того, в силу не окончательной разработанности категориального аппарата философской аналитики нелинейных процессов, для постмодернизма характерно использование мифологических образов (типа "тантрического яйца" в концепции "тела без органов" - см. Тело без органов) и тяготение к метафорике. Однако отсутствие единой терминологии не выступает для постмодернистской рефлексии аргументом в пользу невозможности констатировать парадигмальное единство П. в философской его проекции. П. очевидно характеризуется парадигмальным единством: как отметила С.Сулеймен, "Барт, Деррида и Кристева являются теоретиками постмодернистской чувствительности независимо от терминов, которые они употребляют, точно так же, как и Филипп Соллерс, Жиль Делез, Феликс Гваттари и другие представители современной французской мысли". В проблемном поле П. особое место занимает проблема его соотношения с такими культурными феноменами, как классика и модернизм. Программно дистанцируясь от классических презумпций философствования, П., вместе с тем, конституирует особый (и, быть может, единственно возможный) способ презентированности содержания культурной традиции в духовном пространстве современности, понятой как "постмодерн"). В общем контексте постмодернистского переоткрытия времени, констатировавшего тотальное попадание любого наличного состояния культуры под "власть прошлого" (см. Постмодернистская чувствительность), равно как и в частно-текстологическом контексте постмодернистской концепции интертекстуальности, согласно которой продукт творчества может быть интерпретирован не в качестве оригинального произведения, но как конструкция цитат, можно говорить о том, что П. задает новый горизонт представленности в современной культуре идей и текстов классической традиции. В этом отношении П. есть, собственно, способ бытия классики в современную эпоху. Подобная интерпретация проблемы Классика - Постмодерн, отнюдь не являясь ни общепринятой, ни доминирующей, тем не менее, обнаруживает себя в постмодернистской рефлексии: от рассмотрения Ч.Дженксом архитектурного П. в качестве "нового классицизма" до стратегии "возврата утраченных значений", предложенной М.Готтдинером в контексте современной постмодернистской программы "воскрешения субъекта". В отношении проблемы Модерн - Постмодерн среди предлагаемых современной постмодернистской рефлексией моделей ее решения отчетливо конституируются крайние варианты: от видения П. как продукта эволюции и углубления презумпций модернизма (А.Гидденс, X.Летен, С.Сулеймен) до интерпретации его в качестве отказа от нереализованных интенций модерна (Хабермас); от доминирующей тенденции противопоставления П. модернизму (Р.Кунофф, Г.Кюнг, А.Хорнунг, Г.Хоффман и др.; собственно, по Г.Кюнгу, "постмодерн - это структурирующее проблему "поисковое понятие", предназначенное для анализа того, что отличает нашу эпоху от эпохи модерна") до понимания П. в качестве продукта "реинтерпретации" модернизма (А.Б.Зелигмен). В постмодернистской рефлексии оформляется также интерпретация П. как феномена, являющегося проявлением любой радикальной смены культурных парадигм (Д.Лодж, Эко); в этом отношении П. рассматривается как своего рода этап в эволюции культуры: "у каждой эпохи есть свой постмодернизм" (Эко). Отличительной особенностью классических постмодернистских текстов является их мета-характер: труды ведущих постмодернистских авторов (т.е. тех, кого можно было бы отнести к "классикам" П., если бы не решительное отторжение П. самой идеи исследовательской традиции как таковой) отличаются такой особенностью, как интенция к рефлексии, а именно - к экспликации и мета-теоретическому анализу собственных парадигмальных оснований. В этом отношении такие авторы, как Р.Барт, М.Бланшо, Бодрийяр, Дж.Ваттимо, П.Вирилио, В.Вельш, Делез, Ф.Джеймисон, Гваттари, Кристева, Лиотар, Мерло-Понти, Фуко и др., выступают одновременно как классиками, так и теоретиками П., выявляя социокультурные основания и следствия постмодернистского видения мира. Необходимо отметить и наличие в современной мета-традиции осмысления феномена П. отчетливо очерченной критической ветви (Хабермас, А.Каллиникос и др.). В целом же, однако, статус П. в современной культуре может расцениваться не только как определившийся и значимый, но и как во многом определяющий тенденции развития современной философии
как таковой. Феномен П. находится в настоящее время в фокусе философского интереса, о чем свидетельствует не только большой массив фундаментально-аналитических работ, посвященных этому феномену, и неуклонный рост их публикации с 1995 по 2000 (авторские исследования таких теоретиков, как Дж.Вард, К.Лемерт, В.Смарт, 3.Сардар, Д.Харвей, М.Готтдинер, Б.Мак-Хал, Дж.О&Нийл, М.Саруп, К.Ланкшир, П.Мак-Ларен, А.А.Джироукс, М.Петере и др.; обобщающие труды под редакцией К.Гелдера, С.Форутона, С.Сима; интегральные сборники "Postmodernism. ICA Documents" и т.п.), но также и оформляющаяся традиция популяризации П. (например, выход в 1997 "А Primer to Postmodernity" Дж.Натоли; в 1998 - "Postmodernism for Beginning" К.Аппинганези и Ч.Джерратта). Проблемно-концептуальный поиск философии П. реализует себя в русле магистральных направлений развития современной культуры, ориентируясь на исследование наиболее актуальных проблем, центрирующих на себе внимание не только гуманитарного, но и естественно-научного познания: среди них могут быть названы такие проблемы, как проблема нелинейности, переосмысление в современной культуре феномена детерминизма (см. Неодетерминизм, "Смерть Бога", Анти-Эдип), принципиально новая интерпретация феномена темпоральности и т.п.

Источник: История Философии: Энциклопедия

ПОСТМОДЕРНИЗМ
явление, характерное в последние десятилетия для Запада, выразившееся в конструктивной критике принципов классического рационализма и традиционных ориентиров метафизического мышления. Хотя наличие многочисленных любопытных концепций П. свидетельствует о действительности ситуации, однако П. не имеет парадигматического определения. П. вовсе не является логическим понятием, определяющим реально существующий объект. Поэтому неправомерна логическая или хронологическая локализация П., хотя такая возможность не исключается. Сам термин указывает на то, что явление во многих своих формах и аспектах продолжает и завершает традиции модернизма. И тогда основные парадигмы П. будут строиться на основании того, что понимается под модернизмом и с какого времени последний берет свой отсчет. Введенный первоначально в 30-е гг. для обозначения течений в искусстве, пришедших на смену модернизму 10 - 20-х гг., термин П. был воскрешен в 60-е гг. американским литературоведом И. Хассаном для описания некоторых новых веяний в американской литературе (ощутимых, например, в прозе У. Берроуза, Дж. Барта, Т. Пинчона и др., художественной критике Н. О. Брауна, С. Зонтаг, Дж. Кейджа и др.), причем Хассан стремился показать, что П. - всего лишь продолжение модернизма (в первую очередь, сюрреализма), всего лишь новая обработка центральной темы модернизма - темы молчания. Эта концепция была оспорена другими американскими литературоведами, увидевшими в американской литературе 60-х гг. решительный разрыв с модернизмом.
Как Хассан, возводивший модернизм к творчеству А. Д. Ф. де Сада, так и противники Хассана рассматривали модернизм как торжество тех течений в искусстве, которые до начала нашего века оставались маргинальными, что и способствовало распространению литературоведческого спора в смежные области. Классифицируя позиции завязавшегося в 70-е гг. философского спора о П., Ф. Джеймисон исходил уже из того, что это слово обозначает эпоху истории западной цивилизации, идущую на смену т. н. "новому времени". По мнению Джеймисона, впервые эта эпоха была описана М. Хоркхаймером и Т. Адорно в знаменитой книге "Диалектика Просвещения" (1944) в контексте оппозиции рационального и мифического. Поскольку промышленность классического капитализма представляла собой кульминацию рационализации производства, концепции П. в некоторых ее вариантах сближаются с концепциями постиндустриального общества. С другой стороны, восстановление в своих правах мифического начала западной культуры привлекло к концепции П. пристальное внимание "радикальных теологов". Однако любая концепция П. не сводима к социально-экономическим или теологическим толкованиям.
Согласно Лиотару, в среде множества "языковых игр" попытка легитимации собственного статуса ведет к возникновению "метадискурсов". Последние принимают форму "больших нарраций". Модернизм характеризуется господством двух таких нарраций: нарратив Просвещения и нарратив Духа. В нарративе Просвещения (представителем этого нарратива Лиотар называет Канта) философ выступает от имени универсальной истины и человечества. Просвещенное государство обеспечивает просвещение и свободу людей через познание истины. Государство легитимируется самими людьми. Т. о., в нарративе Просвещения знание, власть и эмансипация тесно взаимосвязаны. Представителем нарратива Духа Лиотар называет Гегеля. В этом нарративе философия достигает единства через образование, а отдельные науки развиваются как моменты в становлении духа. Нарратором этого нарратива выступает "метасубъект", который формулирует легитимность дискурсов эмпирических наук и культурных институтов. В противоположность к нарративу Просвещения, нарратив Духа самолегитимируется. По Лиотару, основная характеристика П. заключается в том, что метанарративы утратили свои легитимирующие способности. По крайней мере, можно назвать один общий объект критики П. - Просвещение; однако исследование и критика Просвещения ведется различными авторами с различных т. зр. Все эти т. зр. объединяет ирония, скепсис относительно проекта Просвещения, и относительно составляющих этот проект тем и образов. Следовательно, основная цель П. - смещение, "деконструкция" проекта Просвещения посредством различных риторических стратегий. Имена и дискурсы, традиционные в П., - Ницше, Фуко, Деррида, Делез и Гваттари, Лиотар, Рорти и др., а также психоанализ, постструктурализм, деконструкция, шизоанализ, номадология и др. Основные темы, критикуемые П., - реальность, истина, язык, человек, история, знание, философия.
Западная метафизика основана на понимании бытия как присутствия. Основная цель метафизики заключалась в конструировании философских систем, репрезентирующих реальность. Между субъектом познания и реальностью лежит непреодолимая пропасть. Основными характеристиками реальности являются стабильность, целостность, неизменность. Ключевой момент постмодернистского понимания реальности - признание изменчивости, случайности. Реальность изначально процессуальна. Западная метафизика развивает методы самооснования, унификации, конструирования все более замкнутых систем, редуцируя гетерогенность и процессуальность реальности в метафизические оппозиции. Стандартная метафизическая практика объясняет мир, реальность, используя метафизические бинарные оппозиции, один из терминов которых занимает приоритетную позицию. Второй термин в оппозиции рассматривается как вторичный и производный. Т. е., оппозиция асимметрична. Репрезентация реальности в метафизических оппозициях позволяет философии, притязающей на приоритетные термины, диктовать собственную волю реальности. Реальность, таким образом, является не реальностью бытия, а скорее результатом определенных философских практик. П. отклоняет всякую претензию на соотнесение текстов культуры с реальностью. Каждая реальность является текстовой по своей структуре, поскольку воспринимается, переживается как система различий в смысле постоянных отсылок к чему-то другому. Реальность, представленная как текст, открывает возможность для бесконечных интерпретаций, трансформаций. В центре внимания оказывается изменение, ситуативность, сингурлярность социального явления. Любое явление реальности воспринимается как "продукт времени и случая". Само понятие репрезентации в данном контексте - контексте имманентности текста реальности - объявляется неуместным, поскольку проблематизируется объективность реальности.
Для Просвещения целью любого познавательного отношения человека к миру является познание истины. Истина объективна и универсальна, не зависит от познающего субъекта. Истинное знание суть лишь репрезентация реальности, структур естественного мира. Истина концептуализируется в терминах полноты, адеквации, трансценденции и самотождественности. П. отрицает объективную данность истины. Любая попытка обнаружить истинную сущность вещей с самого начала обречена на неудачу, поскольку истина - не более чем лингвистический, исторический и социальный конструкт. Более того, не существует и какого-то универсального критерия, который позволил бы нам отличить истину от не-истины. Истина вырабатывается в рамках дискурсивной или социальной практики, которые, в свою очередь, являются интерпретациями предшествующих систем. Любая претензия на всеобщую истину влечет конструирование "метадискурса", легитимируется особым отношением к истине. Истина - это "женщина". Как говорит Деррида, женщина "не является какой-то вещью, определимым тождеством фигуры... Вероятно, она, в качестве не-тождества, не-фигуры, подобия, является бездной расстояния, расставлением расстояния, самим расстоянием, если еще можно было бы сказать подобное, что невозможно: самим расстоянием". В противоположность к традиционному философскому дискурсу, догматическому, "который верит в истину, которая есть женщина, в истину как в женщину", согласно Деррида, женщина не поддается познавательной категоризации. "Нет никакой истины женщины, - поясняет Деррида, - и это потому, что это бездонное отстранение истины, эта не-истина есть "истина". Женщина - имя этой не-истины, истины". В лучшем случае письмо закавычивает "истину" или вписывает истину. И такое вписывание есть женское "действие".
История мыслится как определенная логическая схема, задним числом прилагаемая к реальности. История мыслится как определенная линейная последовательность прошлого, настоящего и будущего. Все исторические события подчиняются жесткой необходимой связи, определенному логическому порядку. Такое "вульгарное" понимание истории, по мысли Деррида, состоит в утверждении привилегии настоящего времени, в утверждении господства "теперь". Просвещенческая идея истории является историей для человека, историей человека. Человек является пред-данной целью этой истории. В этом смысле история телеологична. Прогресс истории заключается в самосовершенствовании человека. Культивируемая в этом проекте концепция истории (человека) так или иначе ведет к апологии единства, тотальности, закрытости, тождества. Все другие характеристики истории, выпадающие из ло.гики необходимой связности, оказываются исключенными. В результате - апология тотального контроля, ориентация на абсолютную и всеобщую необходимость, исключающую различие и гетерогенность. Согласно П., история представляет собой хаос совершенно случайных событий, не обладающих внутренней связностью, не подчиняющихся какой-то необходимости или логической последовательности. История не имеет никакой пред-данной цели, следовательно, исключает завершенность, закрытость. История - это открытое пространство бесконечных трансформаций, интерпретаций. Любое явление единства, порядка, необходимости, систематичности, непротиворечивости необходимо предполагает акт насилия для репрессии плюральности, беспорядка, изменчивости. Сама логическая практика, устанавливающая теоретическую возможность телелогической, единой и тотальной истории в то же время исключает такую возможность. П. говорит о совершенно другой разновидности истории, другом типе истории, исторического размышления.
Ключевым моментом идеала Просвещения является признание нормативности человека. Просвещение культивирует человека. При этом человек принимается как некая данность, далее не вопрошаемая. Согласно П., человек "децентрирован". Необходимо разрушить представление о человеке как об автономном, самосознающем, обладающем "я" индивиде. Более того, теоретическим началом исследования должен выступать именно этот индиви(д)-дуализированный человек. Интеллектуальная традиция полезному концептуализирует это начало. Хайдеггеровский тезис деструкции субъекта выражен в "Преодолении метафизики" и в "Письме о гуманизме", здесь говорится о метафизичности любого рода антропологии; структуралистский тезис "децентрации" субъекта предстален М. -Фуко в "Словах и Вещах": человек - это изобретение недавнее и конец его, быть может, недалек; постструктуралистский тезис деконструкции субъекта - это деконструкции антропологического, лингвистического, гносеологического фундаментализма. Любая попытка человека установить порядок подрывается языком, желанием, бессознательным. На место человека как субъекта приходят "машины желания" (Делез и Гваттари), "другой" (Батай, Бланшо, Левинас, Лакан, Деррида), бессознательные, ненамеренные результаты насилия, требуемого для установления т. н. человеческого порядка. Как чисто социальное, а не трансцендентальное образование человек лишен привилегированного положения. Согласно Фуко, человек является спекулятивным элементом господствующей в современных западных обществах формы власти - биовласти. Последняя функционирует посредством исповедальных и дисциплинарных практик. И т. н. гуманитарные науки также возникают в результате практики биовласти. Именно посредством этих практик человек "очеловечивается". Именно посредством этих практик утверждается идея индивидуальной "самости", требующей познания и самопознания.
Просвещение теснейшим образом взаимосвязывает между собой знание, легитимность и власть. Гарантом истинного знания выступает абсолютный разум. Т. о., знание в идеале Просвещения выполняет двойственную функцию: с одной стороны, знание является нейтральным, поскольку апеллирует к инстанции абсолютного и универсального разума - в этом смысле знание соблюдает нейтралитет; с другой стороны, знание является социально полезным, поскольку на службе легитимной власти гарантирует и свободу, и прогресс. Идея социально полезного и в то же время нейтрального знания влечет учреждение соответствующих институтов и профессий, задача ко- торых заключается в просвещении, образовании и, следовательно, эмансипации людей. Т. о., как говорит Лиотар, в нарративе Просвещения наблюдается взаимозависимость знания, власти и эмансипации. П. концептуализирует знание как исторически и социально обусловленное. Производство знания необходимым образом связано с прагматикой социального действия. Знание производится только в контексте "дискурсивных формаций". Последние, согласно Фуко, представляют собой систему возможностей знания. "Дискурсивные формации" позволяют идентифицировать определенные высказывания на истинность или ложность с т. зр. существующих правил и норм. Причем именно дискурсивные правила определяют характер и функции субъектов и объектов познания. Основание "дискурсивных формаций" заложено в инстанции власти. Т о, "воля к знанию" необходимо связана с "волей к власти", хотя современное социальное устройство позволяет "замаскировать" определенные механизмы собственного функционирования власти. Фуко отказывается рассматривать власть в терминах репрессивной гипотезы. Власть не репрессирует, а производит власть через познание т. н. истин "человеческой природы", с одной стороны, производит самих субъектов, а с другой стороны, властвует: сами же субъекты выступают объектами приложения власти.
Просвещение придерживается репрезентативной теории языка, согласно которой реальность посредством языковых обозначений репрезентируется сознанию. Язык выступает передаточным механизмом, средством выражения. В этом процессе язык сохраняет прозрачность и нейтральность, универсальность и объективность. Последние гарантируются означаемой, идеальной или смысловой стороной языка. Именно означаемое позволяет языку воспроизводить реальность объективно и неискаженно.
Материальная сторона языка - означающее - как вторичная, производная исключается из этого процесса. Язык в этом смысле обеспечивает традиционализацию и историзацию смысла. Апология означаемого ведет к единству, тотальности, тождеству. П. отвергает представление о языке как о нейтральном посреднике между реальностью и мышлением. Язык является образованием, имманентным реальности. Реальность не выражается в языке или через язык, конституируется лингвистически. П. предпочитает не язык, а текст, письмо. Речь идет о "текстуализации" реальности. "Текстуализация" реальности подрывает миф о присутствии. Текст ничего не означает, поскольку производится гетерогенными знаками, всегда совмещающими все временные модусы. Сцена письма - это не сцена присутствия, сознания (самосознания), интенциональности или даже интерсубъективности. Сцена письма - это также пространство нередуцируемого множества бесконечных повторений-замещений-дополнений означающих, единственным правилом для которых будет утверждение бессмысленной игры. Только внутри пространства письма возможна встреча с непредставимой реальностью, с воображаемым в смысле Бланшо. С т. зр. "текстуализации" реальности, традиционные категории философии, типа "реальность", "репрезентация", "истина" и т. д. оказываются неуместными. Более того, речь идет о смещении самой философии.
Проект Просвещения особое место выделяет философии как гаранта объективных универсальных оснований познания и истины. Философия легитимирует сама себя, а также легитимирует дискурсы эмпирических наук. Отношение между философией и остальными науками строится по вертикали. Философия находится на вершине и осуществляет контроль, надзор над всеми науками. Философия представляется деятельностью по репрезентации бытия. Бытие недоступно никому, только философы способны на познание бытия, на построение адекватной логической системы. Философия,
ориентированная на самообоснование и самооправдание, всегда нейтрализовала "другого" в любом смысле слова. Ее онтология - это тавтология и эгология. С этой т. зр. западная философия суть философия насилия и власти. Единство, однородность субъекта, разума, реальности достигаются насилием и властью. Но репрессированное, как говорит Фрейд, имеет склонность всегда возвращаться. Симптоматичным в этом смысле является существование множества разнообразных, очень часто противоречащих друг другу течений, направлений: изнутри философии подрывается ее единство и однородность. С другой стороны, меняется отношение между философией и другими науками. Речь идет о замене вертикальной структуры на горизонтальную, когда философия не надзирает, а находится в тесном взаимоотношении с науками, искусством, литературой. С т. зр. "текстуализации" реальности, стирается граница между различными жанрами. Философия находится не над миром, а в мире и представляет собой нерепрезентативную деятельность человека. Отсутствует какая-либо дистанция между философским и любым другим дискурсом. Определить, какой из этих дискурсов является более истинным, не представляется возможным, поскольку потребовалась бы трансцендентальная позиция. В лучшем случае, философ предлагает бесконечное множество смыслов и значений, которые в принципе нельзя укладывать в замкнутую, закрытую систему. Преодоление метафизики присутствия/репрезентации влечет за собой отказ от представления о философии как особой сфере применения человеческого разума, где он имел дело с предельными основаниями познания, равно как и от самой идеи "теории познания". И, соответственно, истина в той мере, в какой она достижима для человека, есть всего лишь одно из множества измерений дискурсивной практики.
Деконструкция философии как особого типа нерепрезентативной деятельности человека ведет к поиску новых форм дискурса и новых форм организации текста, которые противостояли бы тотальному построению самой книги - "книги как крута", когда произведение выступает в виде некоторого замкнутого, закрытого, завершенного мира. Деррида говорит о "двойной науке", "двойном письме", "двойном сеансе" - где на одной и той же странице в два ряда в две колонки располагаются тексты Платона и тексты Малларме, тексты Гегеля и тексты Жане. Как поясняет Деррида, книга не является единым тотальным произведением, а представляет собой произведение с нарушенной линейной структурой, в котором подорваны традиционные, классические формы выражения. В текстах инкорпорированы множественность голосов, полифония, "dissemination" смыслов.
Делез и Гваттари представляют другой образ постмодернистского пространства, мышления, текста - ризому. Ризома - это корневище, трава, не имеющая центра, расползающая во все стороны. Ризома противопоставляется корню, древовидному мышлению, представляющим классическое пространство, мышление, текст. Классическое произведение подчиняется линейному структурированию - предисловие, суесловие, послесловие; имеет явный и скрытый смысл, центр и периферию. Ризома - это философия плоскости, где нет центра, глубины. Децентрированное ризоматическое пространство "можно эксплуатировать, только путешествуя по нему Его нельзя наблюдать со стороны, как эвклидово пространство; скорее оно напоминает звуковую или цветовую гамму" (Делез и Гваттари).
П. проявляет особую чувствительность к подавляемым конфликтам или напряжениям в метафизических текстах, подозревает все "естественные" категории, бинарные оппозиции и репрезентативные требования. В результате своеобразной игры с классическими произведениями разрушается кажущееся единство и самотождественность произведения, наружу всплывают гетерогенность и хаос, множественность голосов, каждый из которых звучит из своей особой точки пространства. Эта стратегия игры, прививки, фрагментации и дифференциации преследует достаточно очевидную цель: подорвать власть "легитимирующих" определенные социальные институты, определенный способ устройства властных отношений дискурсов. В действительности, властные структуры и "гуманитарные науки" образуют тесно взаимосвязанный комплекс "власть - познание". Они друг друга воспроизводят, обосновывают, оправдывают. Проблематизируя и подрывая эти тотализирующие дискурсы, П. открывает "пространство" гетерогенности, изменчивости, неравновесности. В результате устойчивые "дискурсы легитимации" приходят в движение. Ирония заключается в том, что требование Просвещения на обоснование всей легитимной власти в универсальном, нейтральном разуме влечет к унификации и гомогенизации общества. А властные отношения в гомогенном и унифицированном обществе имеют склонность воплощаться в анонимных и часто непризнанных инстанциях вместе с соответствующими очагами сопротивления. Тотальный и единый социальный порядок необходимо покоится на подчинении фрагментарных локальных инстанций познания, которые и являются условиями возможности "тотализирующих" дискурсов власти. Известный теоретик П. И. Хассан предлагает следующую классификацию его характерных признаков. 1) Неопределенность, включающая в себя все виды неясностей, двусмысленностей, разрывов повествования, перестановок. В теории литературы это проявилось в диалогическом воображении Бахтина, "ошибках" Блума, аллегорическом чтении П. де Мана. 2) Фрагментарность. Художник-постмодернист занимается деконструкцией, предпочитает коллаж, монтаж, используя готовый или расчлененный литературный текст. Этим объясняется и его обращение к парадоксу, ложным умозаключениям. 3) Деканонизация, относящаяся ко всем канонам и всем официальным условностям. В настоящее время наблюдается делегитимация основных законов общества, деканонизация культуры и демистификация знания. 4) Безличность, поверхностность. П. отказывается от традиционного "я", усиливает стирание личности, подчеркивает множественность "я". 5) Непредставимое, непредставляемое. Искусство П. ирреалистично и антииконографично. Литература П. ищет пределы, обыгрывает свое "истолщение", приговаривая себя к молчанию. Непредставляемое, по мнению Ю. Кристевой, - это то, что, проходя через язык, не может являться частью языка, то, что, обретая значение, становится невыносимым, немыслимым, ужасающим. 6) Ирония. При отсутствии основного принципа или парадигмы происходит обращение к игре, диалогу, полилогу, аллегории, самоотражению, короче, к иронии. Выделяются различные формы иронии: "связующая", "расчленяющая" и "неопределенная" ирония, еще более полно представляющая сложное, беспорядочное, абсурдное. Ирония относится к проявлениям умственной деятельности, направленной на поиски постоянно ускользающей истины. 7) Гибридизация, или мутантное изменение жанров, порождающее неясные формы: "паралитература", "паракритика", "нехудожественный роман". Смещение жанров позволяет пересмотреть понятия традиции и расширить рамки прошлого в настоящем. 8) Карнавализация. Термин принадлежит Бахтину и охватывает неопределенность, фрагментарность, деканонизацию, иронию, безличность, гибридизацию. Карнавализация означает центробежную силу языка, "веселую относительность" предметов, участие в диком беспорядке жизни, имманентность смеха. Карнавал, по мысли Бахтина, означает истинный праздник времени, становления, перемен, и в нем проявляется своеобразная логика в изменении взглядов. 9) Перформанс, участие. Неопределенность подразумевает участие: пробелы должны быть заполнены. Многие виды искусства П. претендуют на то, чтобы называться спектаклем, поскольку они нарушают границы жанров. Театр становится действующей нормой для деканонизирования общества. 10) Конструктивизм. Поскольку ? отличается образностью, метафоричностью и ирреалистичностью, он конструирует реальность. П. предполагает т н "новый гностицизм", возросшую роль вмешательства разума в сферу культуры и в природу. 11) Имманентность. Этот термин И. Хассан относит к возросшему объему памяти, выражающей себя через символы. При помощи новых технических средств стало возможным развить человеческие чувства - охватить мир от тайн подсознания до черных дыр в космосе и перевести его на язык знаков, превратив природу в культуру, в имманентную семиотическую систему.
По вполне понятным причинам П. вызывает по отношению к себе заметное сопротивление со стороны приверженцев модернизма. Можно констатировать, что значительное количество возникающих при этом философских и культурологических проблем рождается в результате неправомерной логической и хронологической локализации П. При этом мы сознательно опускаем этическую направленность многих недоразумений. Если учесть, что история всегда мыслилась как история бытия (присутствия) в модусе живого настоящего и что внутри философии нет и не может быть возможного возражения относительно этой привилегии живого настоящего, поскольку именно последнее и определяет философию как философию, философию как таковую, ее очевидность и истинность, тогда вся история и философия оказываются модернистскими. Но если мы будем вопрошать саму идею живого настоящего, тогда оказывается, что она как чистый феномен возможна исключительно внутри движения темпорализации. Живое настоящее изначально подрывается движением темпорализации.
П. изначально предполагается историей, историчностью. Тогда получается, что, во-первых, темпорализация, историчность исключают саму возможность хронологического или логического локализирования П., поскольку он всегда уже был. "Постмодерн следовало понимать как этот парадокс предшествующего будущего (post-modo)" (Лиотар). Во-вторых, модернизм, по сути, недосягаем и недостижим в силу конечности человеческого существования. Но таковое стало возможным только потому, что модернизм "однажды" был уже помыслен (наиболее радикальную версию модернизма мыслил Гегель), т. е. конечность человеческого существования "однажды" была уже помыслена. В плане социальной прагматики П. может быть понят как выражение новой ситуации, в которой общество и культура пытаются обнаружить продуктивные связи традиции и инновации, сохранения и обновления социальных форм. Время, когда доминировала традиция, давно миновало. Но и эпоха доминирования инновации, т. е. эпоха модернизма, подходит к концу. Возникают мотивы открытия инновации внутри традиции, которая была бы формой воспроизведения социального опыта и включения традиции (точнее разных традиций) в длящийся диалог (полилог) культур, социальных общностей, художественных, научных направлений, религиозных движений. Поскольку все эти субъекты, системы и направления деятельности людей оказываются в известной мере синхронными и равноценными, вопрос их новизны уступает место вопросу об их сочетаниях, формах их взаимодействия, о языке их взаимопонимания. В этом плане перспектива деконструкции культурных стандартов и привилегированных позиций, намечаемая П., имеет серьезный культурный смысл и эвристическую ценность.
Т. X. Керимов

Источник: Современный философский словарь

ПОСТМОДЕРНИЗМ

Англ. POSTMODERNISM, франц. POSTMODERNISME, нем. POSTMODERNISMUS. Многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. Прежде всего постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире. Постмодернизм прошел долгую фазу первичного латентного формообразования, датирующуюся приблизительно с конца второй мировой войны (в самых различных сферах искусства: литературе, музыке, живописи, архитектуре и проч.), и лишь с начала 80-х годов был осознан как общеэстетический феномен западной культуры и теоретически отрефлексирован как специфическое явление в философии, эстетике и литературной критике.
Постмодернизм как направление в современной литературной критике (основные теоретики: француз Ж.-Ф. Лиотар, американцы И. Хассан, Ф. Джеймсон, голландцы Д. В. Фоккема, Т. Д&ан, англичане Дж. Батлер, Д. Лодж и др.) опирается на теорию и практику постструктурализма и деконструктивизма и характеризуется прежде всего как попытка выявить на уровне организации художественного текста определенный мировоззренческий комплекс специфическим образом эмоционально окрашенных представлений. Основные понятия, которыми оперируют сторонники этого направления: «мир как хаос» и постмодернистская чувствительность, «мир как текст» и «сознание как текст», интертекстуальность, «кризис авторитетов» и эпистемологическая неуверенность, авторская маска, двойной код и «пародийный модус повествования», пастиш, противоречивость, дискретность, фрагментарность повествования (принцип нонселекции), «провал коммуникации» (или в более общем плане —«коммуникативная затрудненность»), метарассказ.
В работах теоретиков постмодернизма были радикализированы главные постулаты постструктурализма и деконструктивизма и предприняты попытки синтезировать соперничающие общефилософские концепции постструктурализма с практикой Йельского деконструктивизма, спроецировав все на современное искусство. Таким образом, постмодернизм синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критического анализа деконструктивизма и художественную практику современного искусства и попытался дать этому объяснение как «новому видению мира». Все это позволяет говорить о существовании специфического постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского комплекса общих представлений и установок.
Проблема постмодернизма как целостного феномена современного искусства лишь в начале 80-х гг. была поставлена на повестку дня западными теоретиками, пытавшимися объединить в единое целое разрозненные явления культуры последних десятилетий, которые в различных сферах духовного производства определялись как постмодернистские. Чтобы объединить многочисленные «постмодернизмы» в одно большое течение, нужно было найти единую методологическую основу и единообразные средства анализа.
Обнаружению постмодернистских параллелей в различных видах искусства был посвящен специальный номер журнала «Critical inquiry» за 1980 г. (Critical inquiry:1980). Особенно оживились подобные попытки на рубеже 80-х годов. Среди работ на эта тему следует отметить в первую очередь следующие: «Художественная культура: Эссе о постмодерне» Дугласа Дэвиса (Davis:1977); «Язык архитектуры постмодерна» (1977) Чарлза Дженкса (Jencks:1978); «Интернациональный трансавангард» Акилле Бенито Оливы (Oiiva:1982); «После «Поминок»: Эссе о современном авангарде» Кристофера Батлера (Butler: 1980; имеются в виду «Поминки по Финнегану» Джойса); «Постмодернизм в американской литературе и искусстве» Тео Д&ана (D&haen:1986); «Цвета риторики: Проблема отношения между современной литературой и живописью» Уэнду Стейнер (Steiner:1982).
Сюда же, очевидно, стоит отнести и тех литературоведов и философов, которые стремятся выявить основу «постмодернистской чувствительности», видя в ней некий общий знаменатель «духе эпохи», породившей постмодернизм как эстетический феномен Ихаба Хассана, Дэвида Лоджа, Алана Уайлда, того же Кристофера Батлера, Доуве Фоккему, Кристин Брук-Роуз, Юргена Хабермаса, Михаэля Келера, Андре Ле Во, Жан-Франсуа Лиотара, Джеремо Мадзаро, Уильяма Спейноса, Масуда Завар-заде, Вольфганга Вельша и многих других.
Проблема постмодернизма как большого художественного течения ставит перед исследователем целый ряд вопросов, и самый главный из них — а существует ли сам феномен постмодернизма? Не очередная ли это фикция, результат искусственного теоретического построения, бытующего скорее в воображении некоторых западных теоретиков искусства, нежели в реальности современного художественного процесса? Тесно связан с ним и другой вопрос, возникающий тут же, как только на первый дается положительный ответ: а чем, собственно, постмодернизм отличается от модернизма, которому он обязан помимо всего и своим названием? В каком смысле он действительно «пост» — в чисто временном или еще и в качественном отношении?
Все эти вопросы и составляют суть тех дискуссий, которые ведутся в настоящее время как сторонниками, так и противниками постмодернизма, и ответы на которые свидетельствуют о том, что в какой-то мере проблема постмодернизма оказалась в начале 80-х гг. неожиданной для западного теоретического сознания. В предисловии к сборнику статей «Приближаясь к проблеме постмодернизма» его составители Доуве Фоккема и Ханс Бертенс пишут: «К большому замешательству историков литературы, термин «постмодернизм» стал ходячим выражением даже раньше, чем возникла потребность в установлении его смысла. Возможно, это верно как относительно США, так и Европы, и наверняка справедливо по отношению к Германии, Италии и Нидерландам, где этот термин был практически неизвестен три или четыре года назад, в то время как сегодня он часто упоминается в дискуссиях о визуальных искусствах, архитектуре, музыке и литературе» (Bertens, Fokkema:1986, с. VII).
Если говорить только о литературе, то здесь постмодернизм выделяется легче всего — как специфический «стиль письма». Однако на нынешнем этапе существования как самого постмодернизма, так и его теоретического осмысления с уверенностью можно сказать лишь то, что он оформился под воздействием определенного «эпистемологического разрыва» с мировоззренческими концепциями, традиционно характеризуемыми как модернистские. Но вопрос, насколько существенен был этот разрыв, вызывает бурную полемику среди западных теоретиков. Если Герхард Хоффман, Альфред Хорнунг и Рюдигер Кунов утверждают наличие «радикального разрыва между модернистской и постмодернистской литературами, отражающегося в оппозиции двух эпистем: субъективность в противовес потере субъективности» (Hoffmann, Hornung, Kunow:1987, с. 20), то Сьюзан Сулейман и Хельмут Летен (Suleiman: 1986, Lethen:1986) выражают серьезные сомнения в существовании каких-либо принципиальных различий между модернизмом и постмодернизмом. Сулейман, в частности, считает, что так называемая «постмодернистская реакция» против модернизма является скорее всего критическим мифом или, в крайнем случае, реакцией, ограниченной американской литературной ситуацией. Однако и она, при всем своем критическом отношении к возможности существования постмодернизма как целостного художественного явления по обе стороны Атлантики, вынуждена была признать, что «Барт, Деррида и Кристева являются теоретиками постмодерной чувствительности независимо от терминов, которые они употребляют, точно так же, как и Филипп Соллерс, Жиль Делез, Феликс Гваттари и другие представители современной французской мысли» (Suleiman: 1986, с. 256).
Если постструктурализм в своих исходных формах практически ограничивался относительно узкой сферой философско-литературных интересов, т. е., условно говоря, определялся французской философской мыслью (постструктурализмом Ж. Дерриды, М. Фуко, Ж. Делеза, Ф. Гваттари и Ю. Кристевой) и американской теорией литературоведения (деконструктивизмом де Мана, Дж. Хартмана, X. Блума и Дж. X. Миллера), то постмодернизм сразу стал восприниматься как глобальное выражение современного ощущения духа своей эпохи, эпохи второй половины и конца XX века.
Для подобного расширения потребовались и переоценка некоторых исходных постулатов постструктурализма, и привлечение более широкого философского и «демонстрационного» материала. Как спешит уверить страстный сторонник постмодернизма Вольфганг Вельш, «конгруэнция постмодернистских феноменов в литературе, архитектуре, как в разных видах искусства вообще, так и в общественных феноменах от экономики вплоть до политики и сверх того в научных теориях и философских рефлексиях просто очевидна» (Welsch:1987, с. 6).
Как и всякая теория, претендующая на выведение общего знаменателя своей эпохи на основе довольно ограниченного набора параметров, постмодернизм судорожно ищет подтверждения своим тезисам везде, где имеются или предполагаются признаки, которые могут быть истолкованы как проявление духа постмодернизма. При этом частным и внешним явлениям нередко придается абсолютизирующий характер, в них видят выражение некоего «духа времени», определяющего все существующее. Иными словами, постмодерном пытаются объяснить весь современный мир, вместо того чтобы из своеобразия этого мира вывести постмодернизм как одну из его тенденций и возможностей.
Однако сколь сомнительным ни было бы приведенное суждение Вельша, с ним необходимо считаться, так как оно выражает довольно широко распространенное умонастроение современной западной интеллигенции: «в целом необходимо иметь в виду, что постмодерн и постмодернизм отнюдь не являются выдумкой теоретиков искусства, художников и философов. Скорее дело заключается в том, что наша реальность и жизненный мир стали «постмодерными». В эпоху воздушного сообщения и телекоммуникации разнородное настолько сблизилось, что везде сталкивается друг с другом; одновременность разновременного стала новым естеством. Общая ситуация симультанности и взаимопроникновения различных концепций и точек зрения более чем реальна. Эти проблемы и пытается решить постмодернизм. Не он выдумал эту ситуацию, он лишь только ее осмысливает. Он не отворачивается от времени, он его исследует» (там лее, с. 4). При этом следует иметь в виду (как пишет сам Вельш), что «постмодерн здесь понимается как состояние радикальной плюральности, а постмодернизм — как его концепция» (там же).
Проблема формирования постмодернизма и его функционирования в системе современной западной культуры затрагивает сферу, глобальную по своему масштабу, поскольку касается вопросов не столько мировоззрения, сколько мироощущения, т. е. ту область, где на первый план выходит не рациональная, логически оформленная философская рефлексия, а глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция современного человека на окружающий его мир. При этом осмысление постструктуралистских теорий как концептуальной основы постмодернистской чувствительности — факт, хронологически более поздний по сравнению с временем возникновения постструктурализма и ставший предметом серьезного обсуждения среди западных философов только с середины 80-х годов. Это новое понимание постструктурализма и привело к появлению философского течения постструктурализма, пытающегося осмыслить различные аспекты постмодернистской чувствительности (Ж.-Ф. Лиотар, А. Меджилл, В. Вельш).
Относительно того, что считать самыми характерными признаками постмодернизма, существует весьма широкий спектр мнений. Ихаб Хассан выделяет в качестве его основных черт «имманентность» и «неопределенность», утверждая, что произведения этого направления в искусстве в целом обнаруживают тенденцию к «молчанию», т.е. «с метафизической точки зрения» ничего не способны сказать о «конечных истинах». В то же время Алан Уайлд считает, что самым главным признаком постмодернизма является специфическая форма «корректирующей иронии» по отношению ко всем проявлениям жизни. Согласно Д. Лоджу, разрабатывавшему в основном теорию литературного постмодернизма, определяющим свойством постмодернистских текстов оказывается тот факт, что на уровне повествования они создают у читателя неуверенность в ходе его развития.
Другим спорным вопросом является дата возникновения постмодернизма. Для Хассана он начинается с «Поминок по Финнегану» (1939) Джойса. Фактически той же периодизации придерживается и К. Батлер. Другие исследователи относят время его появления примерно к середине 50-х годов, а к середине 60-х — его превращение в господствующую тенденцию в искусстве. Однако большинство западных ученых, как литературных критиков, так и искусствоведов, считают, что переход от модернизма к постмодернизму пришелся именно на середину 50-х гг.
Одним из последствий выхода на теоретическую авансцену философского постмодернизма был пересмотр тех импульсов влияния, которые оказали существенное воздействие на сам факт формирования постструктурализма. Как собственно постмодернистский по своей природе стал рассматриваться такой влиятельный и распространенный в интеллектуальных кругах Запада феномен (наиболее отчетливо проявившийся в последние два десятилетия и лежащий на стыке литературы, критики, философии, лингвистики и культурологии), как феномен «поэтического языка» или поэтического мышления. Именно поэтическое мышление и характеризуется современными теоретиками постмодернизма как фундаментальный признак постмодернистской чувствительности. Суть его заключается в том, что философы обращаются к самому способу художественного, поэтического постижения мысли. При этом они заявляют, что только таким способом ее вообще можно выразить. Другим аспектом этого же явления служит тот факт, что критики и теоретики литературы выступают по преимуществу как философы, а писатели и поэты — как теоретики искусства.
Искусство многих современных художников Запада отличается высокой степенью теоретической рефлексии, что же касается художников, относимых к течению постмодернизма, то практически все они одновременно выступают и как теоретики собственного творчества. Не в малой степени это обусловлено и тем, что специфика этого искусства такова, что оно просто не может существовать без авторского комментария. Все то, что называется «постмодернистским романом» Дж. Фаулза, Дж. Барта, А. Роб-Грийе, Р. Сьюкеника, Ф. Соллерса, X. Кортасара и многих других, представляет собой не только описание событий и изображение участвующих в них лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания данного произведения. Вводя в ткань повествования теоретические пассажи, писатели постмодернистской ориентации нередко прямо апеллируют в них к авторитету Ролана Барта, Жака Дерриды, Мишеля Фуко и других теоретиков постструктурализма и постмодернизма, заявляя о своей невозможности в «новых условиях» писать по-старому, т. е. в традиционной реалистической манере.
Говоря о литературоведческом постмодернизме как об особом направлении в критике, никогда не следует забывать, что на практике его представители скорее как правило, нежели как исключение, дополняют один вид деятельности другой. Так, романисты А. Роб-Грийе и Дж. Барт являются авторами авторитетных среди постмодернистов теоретических книг, а «чистые» теоретики М. Бланшо и У. Эко — создателями художественных произведений; итальянский семиотик и постмодернист У. Эко — автор хрестоматийного постмодернистского романа «Имя розы» и популярного романа «Маятник Фуко». Подобный симбиоз литературоведческого теоретизирования и художественного вымысла можно объяснить и чисто практическими нуждами писателей, вынужденных объяснять читателю, воспитанному в традициях реалистического искусства, почему они прибегают к непривычной для него форме повествования. Однако проблема гораздо глубже, поскольку эссеистичность изложения, касается ли это художественной литературы, или литературы философской, литературоведческой, критической и т. д., вообще стала знамением времени, и тон здесь с самого начала задавали такие философы, как Хайдеггер, Бланшо, Деррида и др.
Эта модель поэтического осмысления любого культурного текста и стоящей за ним действительности сложилась в специфических условиях глобального мировоззренческого кризиса, типичного для самоощущения современной западной творческой интеллигенции. Теоретики постмодернизма постоянно подчеркивают кризисный характер постмодернистского сознания, считая, что своими корнями оно уходит в эпоху ломки естественнонаучных представлений рубежа XIX—XX вв. (или глубже), когда был существенно подорван авторитет как позитивистского научного знания, так и рационалистически обоснованных ценностей буржуазной культурной традиции. Сама апелляция к здравому смыслу, столь типичная для критической практики идеологии Просвещения, стала рассматриваться как наследие «ложного сознания» буржуазной рационалистичности. В результате все то, что называется «европейской традицией», воспринимается постмодернистами как традиция рационалистическая, или, вернее, буржуазно-рационалистическая, и тем самым как неприемлемая.
Отсюда и общее ощущение кризисности. В частности, американский исследователь А. Меджилл выявляет в качестве существенного признака общей направленности мысли Ницше, Хайдеггера, Фуко и Дерриды тот фактор, что все они — мыслители кризисного состояния западноевропейской культуры и в данном отношении служат выразителями модернистского и постмодернистского сознания: «Кризис как таковой — настолько очевидный элемент их творчества, что вряд ли можно оспаривать его значение» (Megill:1985, с. C111). Раскрывая смысл понятия «кризис», исследователь пишет: «Это утрата авторитетных и доступных разуму стандартов добра, истины и прекрасного, утрата, отягощенная одновременно потерей веры в божье слово Библии» (там же, с. XIV).
Отказ от рационализма и осененных традицией и религией веры в общепризнанные авторитеты, сомнение в достоверности научного познания, т. е. картины мира, основанной на данных естественных наук, приводит постмодернистов к эпистемологической неуверенности, убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии, опирающейся на систематически формализованный понятийный аппарат логики с ее строгими законами взаимоотношения посылок и следствий, а интуитивному поэтическому мышлению с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью и мгновенными откровениями инсайта. Причем эта точка зрения получила распространение не только среди представителей гуманитарных, но также и естественных наук: физики, химии, биологии и т. д. Это специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, мира децентрированного, предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов, и получило определение постмодернистской чувствительности (также хаология).
Практически все теоретики постмодернизма отмечают то значение, которое имел для становления их концепций труд Ж.-Ф. Лиотара «Постмодернистский удел» (Lyolard:1979). Точка зрения Лиотара заключается в том, что «если все упростить до предела, то под «постмодернизмом» понимается недоверие к «метарассказам» (там же, с. 7). Метарассказом он обозначает все те «объяснительные системы», которые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат для него средством самооправдания: религию, историю, науку, психологию, искусство (иначе говоря, любое «знание»). Для французского исследователя «век постмодерна» в целом характеризуется эрозией веры в «великие метаповествования», в «метарассказы», легитимирующие, объясняющие и «тотализирующие» представления о реальности. С его точки зрения, сегодня мы являемся свидетелями раздробления, расщепления «великих историй» и появления множества более простых, мелких, локальных «историй-рассказов». Смысл этих «крайне парадоксальных» по своей природе повествований — не узаконить, не легитимизировать знание, а «драматизировать наше понимание кризиса». Характеризуя науку постмодерна, Лиотар заявляет, что она занята «поисками нестабильностей»; например, «теория катастроф» Рене Тома прямо направлена против понятия «стабильная система». Детерминизм сохраняется только в виде «маленьких островков» в мире всеобщей нестабильности, когда все внимание концентрируется на «единичных фактах», на «несоизмеримых величинах» и «локальных» процессах (там же, с. 95).
В результате господствующим признаком культуры «эры постмодерна» оказывается эклектизм, который «является нулевой степенью общей культуры... Становясь китчем, искусство способствует неразборчивости вкуса. Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика толпой стекаются туда, где «что-то происходит». Однако истинная реальность этого «что-то происходит» — это реальность денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью» (Lyotard:1983. с. 334-335).
Важную, если не ведущую роль в поддержке этого «познавательного эклектизма» играют средства массовой информации, или, как их называет Лиотар, «информатика», которая, пропагандируя гедонистическое отношение к жизни, закрепляет состояние бездумного потребительского отношения к искусству. В этих условиях, практически по единогласному мнению теоретиков постмодернизма, для «серьезного художника» возможна лишь одна перспектива — воображаемая деконструкция «политики языковых игр», позволяющая понять «фиктивный характер» языкового сознания. Отсюда и специфика искусства постмодерна, которое «выдвигает на передний план непредставимое, неизобразимое в самом изображении... Оно отказывается утешаться прекрасными формами, консенсусом вкуса. Оно ищет новые способы изображения, но не для того, чтобы получить от них эстетическое наслаждение, а для того, чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский писатель или художник находится в положении философа: текст, который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе не подчиняется заранее установленным правилам, ему нельзя выносить приговор, не подлежащий обжалованию, применяя к нему общеизвестные критерии оценки. Эти правила и категории и есть как раз то, что ищет само произведение искусства» (там же, с. 340-341).
Одним из наиболее распространенных принципов определения специфики искусства постмодернизма является подход к нему как к своеобразному художественному коду, т. е. своду правил организации «текста» художественного произведения. Трудность этого подхода заключается в том, что постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Поэтому в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста голландский исследователь Д. Фоккема называет понятие нонселекции, феномен которой неоднократно отмечался и другими исследователями (например, Д. Лоджем, И. Хассаном).
Отталкиваясь от концепций Лиотара и американского теоретика И. Хассана, Д. Фоккема попытался спроецировать мировоззренческие предпосылки постмодернизма на его художественную стилистику. Постмодернизм для него — это прежде всего особый «взгляд на мир», «продукт долгого процесса секуляризации и дегуманизации» (Fokkema:1986, с. 81). Если в эпоху Возрождения, по его мнению, возникли условия для появления концепции антропологического универсума, то в XIX и XX вв. под влиянием наук — от биологии до космологии — стало все более затруднительным защищать представление о человеке как о центре космоса: «В конце концов оно оказалось несостоятельным и даже нелепым» (там же, с. 82). Поэтому постмодернистский взгляд на мир характеризуется убеждением, что любая попытка сконструировать модель мира — как бы она ни оговаривалась или ограничивалась «эпистемологическими сомнениями» — бессмысленна. Создается впечатление, пишет Фоккема, что художники-постмодернисты считают в равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы приоритетов в жизни. Если они и допускают существование модели мира, то основанной лишь на «максимальной энтропии», на «равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов» (там же, с. 82-83).
В свое время реализм в искусстве основывался на «непоколебимой иерархии» материалистического детерминизма викторианской морали. Пришедший ему на смену символизм характеризовался как теоретическая концепция, постулирующая наличие аналогий («корреспонденций») между видимым миром явлений и сверхъестественным царством «Истины и Красоты». В противовес символистам, не сомневавшимся в существовании этого «высшего мира», модернисты, отмечает Фоккема, испытывали сомнение как относительно материалистического детерминизма, так и «жесткой эстетической иерархии символизма». Вместо этого они строили различные догадки и предположения, стремясь придать «гипотетический порядок и временный смысл миру своего личного опыта» (там же).
Мировоззренческая противоречивость художников-постмодернистов, их попытки передать свое восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения, скептическое отношение к любым авторитетам и как следствие — ироническая их трактовка, подчеркивание условности художественно-изобразительных средств литературы («обнажение приема») абсолютизируются постмодернистской критикой, превращаются в основные принципы художественности как таковой и переносятся на всю мировую литературу. Познавательный релятивизм теоретиков постмодернизма заставляет их с особым вниманием относиться к проблеме «авторитета письма», поскольку в виде текстов любой исторической эпохи он является для них единственной конкретной данностью, с которой они готовы иметь дело. Этот авторитет характеризуется ими как специфическая власть языка художественного произведения, способного своими внутренними (например для литературы — чисто риторическими) средствами создать самодовлеющий мир дискурса.
Этот авторитет текста, не соотнесенный с действительностью, обосновывается исключительно интертекстуально (т. е. авторитетом других текстов). В конечном счете, авторитет отождествляется с тем набором риторических или изобразительных средств, при помощи которых автор данного текста создает специфическую «власть письма» над сознанием читателя.
Однако эта власть письма крайне относительна, и любой художник, по мысли постмодернистов, ощущая ее относительность, все время испытывает, как пишет Э. Сейд, чувства смущения, раздражения, досады, вызванные «сознанием собственной двусмысленности, собственной ограниченности царством вымысла и письма» (Said:1965, с. 34). Отсюда и постулируемая всеми теоретиками постмодернизма неизбежность «пародийного модуса повествования» как единственно возможной экзистенциальной позиции серьезного художника.
При анализе искусства постмодернизма все его теоретики указывают, что пародия в нем приобретает иное обличье и новую функции по сравнению с традиционной литературой. Так, Ч. Дженкс определяет главный признак этого направления как «парадоксальный дуализм, или двойное кодирование, указание на который и содержит в себе его гибридное название «постмодернизм» (Jencks:1978, с. 14). Под «двойным кодированием» исследователь понимает присущее постмодернизму постоянное пародическое сопоставление двух (или более) «текстуальных миров», т. е. различных способов семиотического кодирования эстетических систем, чем, собственно, для него и являются разные художественные стили. Рассматриваемый в подобном плане постмодернизм выступает одновременно и как продолжение практики модернизма, и как его преодоление, поскольку он «иронически преодолевает» стилистику своего предшественника (двойной код).
Основной корпус постмодернистской критики на данном этапе ее развития представляет собой исследования различных способов повествовательной техники, нацеленной на создание фрагментированного дискурса, т. е. фрагментарности повествования. Д. Лодж, Д. Фоккема, Л. Хейман и др. выявили и систематизировали многочисленные «повествовательные стратегии» постмодернистского письма, т. е. сугубо условный характер художественного творчества. Именно благодаря этим «повествовательным тактикам» литературы XX в., считает Хейман, была осуществлена глобальная ревизия традиционных стереотипов «наивного читателя», воспитанного на классическом романе XIX в., т. е. на традиции реализма. Эта антиреалистическая тенденция характерна практически для всех теоретиков постмодернизма, стремящихся не только обобщить опыт авангардистской литературы XX в., но и пытающихся с позиций этой художественной традиции дать эстетическую переоценку всего предшествующего искусства, и прежде всего искусства реализма.
Специфично и отношение постмодернизма к проблеме собственно смысла. Согласно Д&ану, здесь имеются две основные особенности. Во-первых, постмодернизмом ставится под вопрос существование в современных условиях смысла как такового, поскольку практически все авторы-постмодернисты стремятся доказать своим потенциальным реципиентам (читателям, слушателям, зрителям), что любой рациональный и традиционно постигаемый смысл является «проблемой для современного человека» (D&haen:1986, с. 226). Во-вторых, смысл постмодернистского опуса во многом определяется присущим ему пафосом критики «медиа». Особую роль в формировании языка постмодерна, по признанию всех теоретиков, занимавшихся этой проблемой, играют массмедиа — средства массовой информации, мистифицирующие массовое сознание, манипулирующие им, порождая в изобилии мифы и иллюзии — все то, что определяется как «ложное сознание». Без учета этого фактора невозможно понять негативный пафос постмодернизма, обрушивающегося на иллюзионизм массмедиа и тесно связанную с ним массовую культуру. Как пишет Д&ан, произведения постмодернизма разоблачают процесс мистификации, происходящий при воздействии медиа на общественное сознание, и тем самым доказывают проблематичность той картины действительности, которую внушает массовой публике массовая культура.
Свою версию «мягкого», или вернее «кроткого постмодерна» предлагает Жиль Липовецкий. В книге 1992 г. «Сумерки долга:
Безболезненная этика демократических времен» (Lipovetsky:1992), продолжая линию, намеченную еще в «Эре пустоты: Эссе о современном индивидуализме» (Lipovetsky:1983) и «Империи эфемерности: Мода и ее судьба в современных обществах» (Lipovetsky:1987), ученый отстаивает тезис о безболезненности переживания современным человеком своего «постмодерного удела», о приспособлении к нему сознания конца XX века, о возникновении постмодерного индивидуализма, больше озабоченного качеством жизни, желанием не столько преуспеть в финансовом, социальном плане, сколько отстоять ценности частной жизни, индивидуальные права «на автономность, желание, счастье»: «Постмодерное царство индивида не исчерпывается стремлением выявить уровень конкурентоспособности одних по отношению к другим, «героизмом» победителя и своего собственного созидания, оно неотделимо от возросшего требования к качеству жизни, включая теперь и условия труда. Гипериндивидуализм приводит не столько к обострению стремления превзойти других, сколько к увеличению нетерпимости по отношению ко всем формам индивидуального презрения и социального унижения. Быть самим собой и победить свою индивидуальность — это значит не только выбрать свои собственные модели поведения, по и предъявлять к межчеловеческим отношениям требование этического идеала равенства прав личности» (Lipovetsky:1992. с. 290).
 

Источник: Постмодернизм. Словарь терминов

Найдено научных статей по теме — 15

Читать PDF
167.98 кб

Новая культурологическая парадигма: Ф. Ницше и постмодернизм

Ирицян Гурген Эдмондович
В работе анализируется влияние «философии жизни» Ф. Ницше на становление культурологической теории. Ницше стал основателем новой культурологической парадигмы, которую позже подхватили и развили представители постмодернизма.
Читать PDF
261.36 кб

Постмодернизм и феномен насильственного действия в интеллектуальном мире

Родионов С. Н.
Читать PDF
971.42 кб

Постмодернизм: сущностные идеи и их представители

Бронзино Л. Ю.
Актуальность постмодернистской парадигмы для современной социологической науки продиктована оригинальным подходом к исследованию общества, предлагаемым в ее рамках.
Читать PDF
276.82 кб

Полифония и постмодернизм в романе У. Эко «Имя розы»

Игнатова София Александровна
Исследуется связь структурных особенностей постмодернистского текста, таких как специфика времени-пространства, интертекстуальность, связь позиций автора и рассказчика с идеями М.М. Бахтина о полифонии и диалоге.
Читать PDF
198.12 кб

Метафизика и постмодернизм

Долгих Андрей Юрьевич
Читать PDF
251.37 кб

Постмодернизм как «Социальный солипсизм». Анализ с позиций актуальной антропологии

Воронцов Сергей Селиверстович
Читать PDF
187.20 кб

Парадигмы сознания, постмодернизм, личность, свобода

Евдокимов Андрей Юрьевич
Читать PDF
299.23 кб

2008. 03. 001. Кимелев Ю. А. Структурализм, постструктурализм, постмодернизм в новейшей историко-фил

Читать PDF
547.75 кб

96. 04. 002. Макленнан г. Феминизм, эпистемология и постмодернизм. McLennan G. feminism, epistemolog

Фомичев П. Н.
Читать PDF
276.30 кб

Постмодернизм сквозь призму системы философии искусства Гегеля

Проскурин И. В.
В статье излагается система философии искусства Гегеля, усматривающего три ступени исторического развития искусства.
Читать PDF
161.29 кб

Метафизика или постмодернизм?

Вечтомов Евгений Михайлович
Метафизика представляет собой основополагающее течение философско-методологической мысли, берущее начало у Аристотеля и продолжающее успешно развиваться.
Читать PDF
159.43 кб

Рационализм и постмодернизм

Найдыш Вячеслав Михайлович
В статье рассматриваются установки постмодернизма, связанные с многообразием типов рациональности.
Читать PDF
0.00 байт

2001. 02. 028-030. Постмодернизм и философия образования. (сводный реферат)

Мордвинцева Л. П.
Читать PDF
100.57 кб

Гегельянство и постмодернизм: две крайности в понимании философии

Сагатовский Валерий Николаевич
Несмотря на значительные различия между гегелевской философией самопознающего духа и ггодняшней «играющее» философией, обеим свойственна общая черта — отсутствие личной ответственности философа.
Читать PDF
188.97 кб

Постпозитивистский постмодернизм: от «Конца эпистемологии» к «Концу науки»

Бородулин Вячеслав Юрьевич
В статье дается ответ на вопрос, каким образом структура научных революций ведет к прекращению научных революций.

Найдено книг по теме — 16

Похожие термины:

  • Французский постмодернизм

    Жиль Делез (1925-1996) в 60-х годах преподавал в Париже, в Сорбонне и в Лионе, в 1969-1987 гг. был профессором философии в университете Париж-VIII. В 1962 г. Делез познакомился с М. Фуко, с которым активно сотруднича
  • ПОСТМОДЕРНИЗМ, ИЛИ ЛОГИКА КУЛЬТУРЫ ПОЗДНЕГО КАПИТАЛИЗМА

    Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism", 1991) — работа Джеймисона, ставшая философским бестселлером; одно из первых исследований высокого концептуального уровня и огромного фактографического объема, посвя
  • ПОСТМОДЕРНИЗМ, ПОСТМОДЕРН

    (от лат. post — после + фр. moderne — новый, современный) — 1) Определение, объединяющее весьма разнообразные тенденции в обл. иск-ва и архитектуры, выступающие как продолжение и завершение худ.-эстет. стра
  • КАТАСТРОФИЧЕСКИЙ ПОСТМОДЕРН

    ситуация неконтролируемого распада "несущих" идеациональных образований культуры вследствие внутреннего кризиса в сочетании с культурной агрессией извне. В отличие от "естественного" постмодер
  • МОДЕРН, ПОСТМОДЕРН

    франц.-новейший, современный): новое время, начиная с Ренессанса, или связанные с ним идеи и стили, предпочтение "модерна" в культуре, современной мысли и т.д., особенно в архитектуре, музыке и искусст
  • ПОСТМОДЕРН

    лат. "post-", "после" и "modern" "современное")- культурологический, политологический и социологический термин для описания современной цивилизации, завершившей путь развития по логике "модерна", Нового вр
  • ТРАВМА ПОСТМОДЕРНА

    (trauma of the postmodern). Представление о связи постмодерна с травматическим опытом, обусловленным информационным взрывом либо идеологическим воздействием. Теория травмы – один из самых динамичных разде
  • Художественные методы постмодернизма

    компиляция и цитирование культурных образцов.
  • ПОСТМОДЕРН, ПОСТСОВРЕМЕННОСТЬ

    лат. post — после и modemus — современный) — одно из основных понятий современной социологической теории, обозначающее отрезок исторического времени, хронологически начинающийся с периода подрыва ос
  • ИННОВАЦИЯ И ПОВТОРЕНИЕ. МЕЖДУ ЭСТЕТИКОЙ МОДЕРНА И ПОСТМОДЕРНА

    статья Эко (Innovation et r?p?tition: entre esth?tique moderne et postmoderne // Reseaux, n. 68 CNET — 1994 pour la version fran?aise).
  • Состояние постмодерна

    «СОСТОЯНИЕ ПОСТМОДЕРНА» («La condition postmoderne») — доклад франц. философа Ж.-Ф. Лиотара о знании в наиболее развитых обществах, представленный на Совете ун-тов при правительстве Квебека. Опубликован в 1979
  • Главные установки и идеи постмодернизма

    С резких и решительных обвинений в адрес эпохи модерна и ее проекта, собственно, и начались постмодернистские дискуссии. Обычно они заканчиваются серьезным предостережением: если человечество бу
  • ПОСТМОДЕРНИЗМА КОД

    Определяя код литературного течения постмодернизма, Д. Фоккема отмечает, что он является всего лишь одним из многих кодов, регулирующих производство текста. Другие коды, на которые ориентируются
  • ХРОНОС в постмодернизме

    фундаментальное понятие философской концепции темпоральности Делеза, фиксирующее феномен исторической реальности как перманентно пребывающего тотального настоящего (см. Настоящее). Постмодерн
  • СЕКСУАЛЬНОСТЬ в постмодернизме

    понятие постмодернистской философии, фиксирующее в своем содержании характеристику человеческой телесности, открывающую возможность конституирования вариабельных культурно артикулированных
  • ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ

    Франц. SENSIBILITE POSTMODERNE, англ. POSTMODERN SENSIBILITY, нем. POSTMODERNE SENSIBILITAT. Термин постструктурализма и постмодернизма; специфическая форма мироощущения и соответствующий ей способ теоретической рефлексии, харак
  • РУССКАЯ ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА: НОВАЯ ФИЛОСОФИЯ, НОВЫЙ ЯЗЫК

    книга И.С.Скоропановой (Минск: Институт современных знаний, 2000), отражающая трансформацию постмодернистского литературоведения в паралитературоведение и создана на границах литературоведения, ф
  • ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ФИЛОСОФИЯ НАУКИ

    одно из направлений в современной философии науки, основанное на распространении теории общих закономерностей, структуры и функционирования любого языка (дискурса) на язык научного знания. Вышед
  • ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ НАУКА

    название этапа в развитии науки, который в терминологии постмодернистских философов начался в XX в. В результате кризиса классической (модернистской) науки, осознания иллюзорности се представлени
  • ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ СОЦИОЛОГИЯ

    общее название версий социально-философского и социологического теоретизирования (Бодрийяр, З.Бауман, М.Маффесоли и др.), акцентирующих исчерпанность эпистемологии и онтологии модерна (см. Modern) и