НОНСЕЛЕКЦИЯ

Англ. NONSELECTION. Термин постмодернизма, наиболее детально обоснован и описан голландским исследователем Д. Фоккемой. Утверждая, что один из главных признаков постмодернистского восприятия заключается в отрицании любой возможности существования «природной или социальной иерархии», ученый выводит из этого так называемый «принцип нониерархии», лежащий в основе структурирования и формообразования всех постмодернистских текстов. Этот принцип нониерархии в свою очередь сказывается на переосмыслении самого процесса литературной коммуникативной ситуации.
Для отправителя постмодернистского текста (т. е. его автора — писателя) данный принцип означает отказ от преднамеренного отбора (селекции) лингвистических (или иных) элементов во время «производства текста». Для получателя же подобного коммуниката (т. е. для его читателя), если он готов его прочесть (дешифровать) «постмодернистским способом», этот же принцип предполагает отказ от всяких попыток выстроить в своем представлении «связную интерпретацию» текста (Fokkema:1986).
Из того же представления о художественном тексте как о специфическом коллаже, по своей природе не способном трансформировать в единое целое свою принципиально фрагментированную сущность, исходят и др. теоретики постмодернизма — Д. Лодж, И. Хассан, К. Батлер, Т. Д&ан (Lodge:1981. Hassan:l987, Butler:1980, D&haen:l983). Выделяя в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста понятие нонселекции, Д. Фоккема прослеживает его действие на всех уровнях анализа:
а) лексемном;
б) семантических полей;
в) фразовых структур;
г) текстовых структур.
Синтаксис постмодернизма в целом — как синтаксис предложения, так и более крупных единиц (синтаксис текста или композиции, включающей в себя аргументативные, нарративные и дескриптивные структуры) — характеризуется явным «преобладанием паратаксиса над гипотаксисом», что отвечает общему представлению теоретиков постмодернизма о «равновозможности и равнозначности» (эквивалентности) всех стилистических единиц.
На фразовом уровне Фоккема отмечает три основные характерные черты постмодернистских текстов:
1) синтаксическую неграмматикальность (например, в «Белоснежке» Д. Бартел-ма) или такую ее разновидность, когда предложение оказывается оформленным не до конца с точки зрения законов грамматики, и фразовые клише должны быть дополнены читателем, чтобы обрести смысл («Заблудившись в комнате смеха» Дж. Барта);
2) семантическую несовместимость («Неназываемый» С. Беккета, «Вернитесь, доктор Калигари» Бартелма);
3) необычное типографическое оформление предложения («Вдвойне или ничего» Р. Федермана). Все эти приемы Фоккема называет формами «фрагментарного дискурса», отмечая, что чаще всего они встречаются в конкретной поэзии (Ср. вышедшие на русском языке «Тексты и коллажи» немецкого поэта Франца Мона — Мон: 1993).
Наиболее подробно исследователем разработан уровень текстовых структур литературного постмодернизма. Здесь он попытался объединить и упорядочить разнородную терминологию, применяемую в западном литературоведении для описания феномена нонселекции. В процессе создания произведения он часто превращается в применение комбинаторных правил, имитирующих «математические приемы»: дубликация, умножение, перечисление. К ним, под влиянием И. Хассана и Д. Лоджа, Фоккема добавляет еще два приема: прерывистость и избыточность. Тесно связанные друг с другом, все они в равной степени направлены на нарушение традиционной связности повествования. Например, прием избыточности, предлагающий читателю либо наличие слишком большого количества «коннекторов» (связующих элементов), должных привлечь его внимание к сверхсвязности текста, либо назойливую описательность, перегружающую реципиента избытком ненужной информации. В обоих случаях это создает эффект информационного шума, затрудняющего целостное восприятие текста. В качестве примера приводятся романы А. Роб-Грийе «Зритель», Р. Браутигана «Ловля форели в Америке», Бартелма «Печаль» и «Городская жизнь». Наиболее типичны примеры повествовательной прерывистости, или «дискретности», в романах Дж. Хокса «Смерть, сон и путешественник», Р. Браутигана «В арбузном сахаре», Д. Бартелма «Городская жизнь», К. Воннегута «Завтрак чемпионов», Р. Сьюкеника «96.6», Л. Майклза «Я бы спас их, если бы мог», написанных в 70-е годы.
Прием пермутации — одно из главных средств «борьбы» постмодернистского письма против литературных условностей реализма и модернизма. Подразумевается взаимозаменяемость частей текста (роман Р. Федермана «На наше усмотрение» составлен из несброшюрованных страниц, и читатель волен по собственному усмотрению выбрать порядок его прочтения); а также пермутация текста и социального контекста (попытка писателей уничтожить грань между реальным фактом и вымыслом (романы «Бледный огонь» В. Набокова и «Бойня номер пять» Воннегута).
Фактически, правило нонселекции отражает различные способы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности. Позицию, близкую взглядам Фоккемы, занимает и английский исследователь Д. Лодж, поскольку выдвигаемый им прием сквозной контрастности, или противоречивости постмодернистского текста, служит тем же целям, что и правило нонселекции (Lodge:1981).
Оставаясь в основном на уровне формального анализа, критик в своем определении постмодернистского письма опирается на концепции Р. Якобсона, утверждавшего, что каждый дискурс связывает одну тему с другой по принципу подобия и смежности, поскольку все они в определенном смысле либо сходны друг с другом, либо смежны во времени и пространстве (хронотопе). Якобсон называл эти типы связи соответственно метафорическими и метонимическими, считая, что данные фигуры речи (метафора и метонимия) являются базовыми моделями, воплощающими суть всех речевых процессов.
Большинство дискурсов, по мнению Лоджа, сочетают в себе оба принципа организации литературного текста или оба «типа письма», но модернизму более свойственна метафора, а реализму — метонимия. Вместо организации письма по принципу сходства и смежности постмодернистское письмо ищет альтернативный принцип композиции, и Лодж выявляет шесть «альтернатив»: «противоречивость, пермутация, прерывистость, случайность, эксцесс и короткое замыкание» (там же, с. 13). Противоречивость выступает у Лоджа в качестве основного признака, поскольку все остальные приводимые им «технические приемы» являются скорее дополнением и развитием этого главного постулата, чем качественно иными явлениями. Конечный результат проявляется в сквозной контрастности, передающей" типичное постмодернистское ощущение принципиальной несовместимости противоположностей (социального, этического, эстетического и т. д. плана) и необходимости с этим как-то жить, принимать эту противоречивость как реальность действительности.
Принцип нонселекции выступает как последовательное смешение явлений и проблем разного уровня, уравнивание в своей значимости совершенно незначительного и существенно проблемного, перетасовка причины и следствия, посылки и вывода. Парадоксальность логики писателей-постмодернистов заключается в том, что между противоречиями, понимаемыми в антитетическом духе, как взаимоисключающие антиномии, по принципу дополнительности устанавливается абсолютная эквивалентность: все они равнозначны и равноценны в мире хаоса и полной относительности, где девальвированы все ценности: «Каждая фраза "Неназываемого" Беккета опровергает предыдущую, поскольку на протяжении всего текста повествователь постоянно колеблется между непримиримыми желаниями и утверждениями» (там же, с. 13).
Любой процесс интерпретации художественного произведения основан на его сравнении с действительностью и тем самым предполагает наличие определенного зазора, дистанции между литературным текстом и реальным миром, между искусством и жизнью — то, что постмодернизм и пытается преодолеть, устроив «короткое замыкание», чтобы привести читателя в шоковое состояние и не дать ему возможности ассимилировать «постмодернистское письмо» конвенциональными категориями традиционной литературы: «Способы достижения этого состоят в следующем: сочетание в одном произведении явно фактического и явно фиктивного, введение в текст автора и тем самим постановка вопроса о проблеме авторства и обнажение условностей литературы в самом процессе их использования. Эти металитературные приемы сами по себе не являются открытиями постмодернистов — их можно обнаружить в художественной прозе времен Сервантеса и Стерна, но в постмодернистском письме они появляются настолько часто и в таком количестве, что свидетельствуют о возникновении явно нового феномена» (там же, с. 15).
Принцип нонселекции по своей природе сугубо негативен, поскольку он описывает только разрушительный аспект практики постмодернизма — те способы, с помощью которых постмодернисты демонтируют традиционные повествовательные связи внутри произведения, отвергают привычные принципы его организации. Принципом нонселекции теоретики постмодернизма пытаются охарактеризовать его стремление к своеобразному антииллюзионизму — к уничтожению грани между искусством и действительностью и опоре либо на документально достоверные факты в литературе, либо на реальные предметы массового потребления в живописи и скульптуре, где наиболее явственно сказалось пристрастие современных западных художников к технике так называемых «найденных вещей», которые они вставляют в свои композиции.
Ван ден Хевель, описывая тот же самый прием «найденных вещей», распространенный в «комбинированной живописи», прибегает к термину «украденный объект», когда ссылается на практику французских «новых романистов», помещающих в свои произведения тексты афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на стенах и тротуарах. Здесь «стирание граней» выступает как псевдофактографичность или псевдодокументальность, когда неинтерпретированные куски реальности посредством коллажной техники вводятся в ткань художественного повествования как бы в сыром, неопосредованном виде. Естественно, в общей структуре повествования они все равно получают интерпретацию и, как правило, в весьма однозначной идеологически-эстетической перспективе. Псевдодокументализм в конечном счете является одним из средств общего принципа не столько нонселекции, сколько «квазинонселекции», поскольку художник неизбежно осуществляет отбор материала, его селекцию, а не механически регистрирует факты, попадающие в его поле зрения.