НЕВОЗМОЖНОЕ ИСКУССТВО

одно из художественных направлений авангарда "Новой волны" (см. "Новой волны" авангард), центрированное вокруг поисков принципиально нового (а именно — так называемого "естественного") языка искусства, под которым понималось пространственное моделирование естественных (природных) сред. Традиция "Н.И." оформляется в США в конце 1960-х (начиная с нью-йоркской выставки 1968); основные представители: Д.Оппенгейм, Ф.Майерс, Я.Диббет, Р.Лонг, Р.Моррис, М.Хейзер, Й.Бекстер и др. Генетически восходит к экспериментам и поискам в сфере художественной техники, предпринятым в рамках традиции "ready made" (см. Ready made). Исходной версией "Н.И." может считаться итальянская традиция arte povera (итал. arte povera — бедное искусство), в самоназвании которой зафиксирована установка на отказ от создания "вечных" произведений, предназначенных для музейного хранений: произведение искусства мыслится в традиции arte povera как своего рода фиксации конкретного локального события либо определенного конечного процесса. По оценке теоретика и практика "Н.И." Дж.Челента, сущность искусства arte povera "заключается в том, что художник оперирует здесь материалами фактического свойства, тотальной реальностью, пытаясь трактовать эту реальность особым способом", — художника в данном случае "привлекает субстанция естественности". Таким образом, акцент делался в искусстве arte povera не столько на креативности художественного творчества, сколько на его интерпретационном (моделирующем) потенциале. В центре внимания художника в данном случае находится не его субъективная сфера, но сфера моделируемой предметности, — "рост растения, химическая реакция минерала, движение реки, снега, травы, земли, падение тяжести — он /художник — М.М./ отождествляет себя с ними /ср. с требованием слияния с объектом в позднем кубизме — см. Кубизм — М.М./" (Дж.Челент). В этом отношении "Н.И." продолжает традицию футуризма с его программным требованием "вслушиваться в пульс материи" (Маринетти) и интенцией на воспроизведение в искусстве "дыхания металлов" (см. Маринетти, Футуризм): по оценке Дж.Челента, художник "имеет дело, главным образом, с физическими свойствами среды, изменчивостью материалов". Таким образом, согласно концепции художественного творчества "Н.И.", деятельность художника "заключается в употреблении простейших материалов и естественных элементов (земля, вода, медь, цинк, реки, суша, снег, огонь, трава, воздух, камень, электричество, уран, небо, вес, сила, тяжести, высота, вегетация и т.д.)" (Дж.Челент). Основными направлениями творчества выступают в этом отношении "работа с естественными средами" (например, "Поле, засеянное овсом" Д.Оппенгейма) и воспроизведение "естественных сред" в условиях галереи (например, мюнхенская выставка "земляных работ" В.де Мариа в жанре Eath-work). Классической может считаться в этом жанре выставка Р.Морриса в галерее Двен, организованная под знаком его тезиса "Земля прекрасна", где в экспозицию были включены различные варианты демонстрации почвы как таковой: и по критерию грунта (чернозем, глинозем, песок и т.д.), и по критерию фактуры (модификации твердо-монолитной, измельченной и т.п. почвы), и по критерию специфики примеси (комбинации грунта с нефтью, желатином, дегтем и мн.др.). Развивая и углубляя программные основоположения раннего модернизма и концептуального искусства, выступивших против традиционной художественной практики станковой живописи (см. Дадаизм, Футуризм, Концептуальное искусство), "Н.И." конституирует новую парадигму в развитии художественной техники, которая (в зависимости от специфики моделируемой предметности) представлена такими направлениями "Н.И.", как Land-art (траншеи "Двойное отрицание" в Неваде и ландшафтные "Гибкие круги" М.Хейзера; "Квадрат травы" Я.Диббета; новая конфигурация побережья океана в штате Мэн и "Круги на побережье" Р.Лонга; структурирование песчаных дюн в Сахаре В.де Мариа; "Годовые кольца" и "Один час работы" Д.Оппнегейма), Sea-work ("Белая линия на море" Я.Диббета, плавучие выпилы изо льда в океане Д.Оппенгейма) и Sky-work (световые, дымовые и лазерные конструкции над Нью-Йорком Ф.Майерса и др.). Поскольку "Н.И." реализует себя в контексте педалированного антипсихологизма, постольку в качестве одного из его самоназваний фигурирует понятие "микроэмоционального искусства". Вместе с тем, по оценке Хаттефера, "Н.И." фактически оказывается способным "расширить искусство до размеров жизни". Исходя из парадигмы arte povera, "Н.И." ориентируется на событийно артикулированные (разово значимые) произведения искусства, на то, что Дж.Челент обозначил как "субстанция события". В этом отношении произведение "Н.И." всегда представляет собой своего рода happening (см. Happening): например, фигурно организованная с помощью вертолетов пылевая буря в Канзасе как произведение искусства Р.Серры; пересадка кукурузы на дно океана Д.Оппенгейма или ставший классическим для "Н.И." его же "Взрыв", "Событие — престол — гора" С.Брислея и т.п. В этом контексте естественной становится культивация в рамках "Н.И." такого жанра художественного творчества, как создание "саморазрушающихся произведений" (см. Саморазрушающееся произведение), — собственно, именно к этому жанру принадлежат практически все работы в рамках "Н.И.", в силу чего это художественное направление известно также под названием "хрупкое искусство", или "эфемерное искусство". (Согласно наблюдению К.Милле, "в Италии драматизируют, и там это arte povera, в Штатах мыслят практически и говорят об Earth-work".) В контексте эстетической программы "Н.И." подобное произведение=событие обладает самодостаточной ценностью, — независимо от того, предъявлено или не предъявлено оно зрителю (например, "Белая линия на море" Я.Диббета в целостности своей конфигурации могла быть наблюдаема только с вертолета). Как отмечалось Д.Шайри применительно к работам М.Хейзера, произведения "Н.И." создаются автором не для зрителя: "для себя и для искусства — ни для кого более". На этой презумпции самодостаточности художественного произведения, с одной стороны, и на презумпции принципиальной временной ограниченности его существования зиждется программно важная для "Н.И." презумпция, — а именно: произведения искусства конституируются таким образом, что сам их онтологический статус исключает возможность их присвоения, что оказывается необычайно важным в контексте идеологии позднего авангарда "новой волны" как программно "антикоммерческого" (Дж.Челент) искусства (см. "Новой волны" авангард). Одним из важнейших аспектов концепции "Н.И." является также ее экологическая артикуляция: имманентной целью художественной практики "Н.И." выступает привлечение внимания к красоте естественной среды (так, например, известная "Соленая плоскость" Д.Оппенгейма — это своего рода напоминание о том, что человек, несущий в своей крови практически тот же состав солей, что и морская вода, является неотъемлемой частью природного целого). По оценке Хаттефера, "Н.И." фактически "создает новое отношение между художником и природой". Программа "Н.И.", безусловно, конституирует себя в контексте экофильной традиции, и социальная миссия художника мыслится в этом плане достаточно радикально: "если природа отступила под натиском современной технологии, почему она не должна в отместку атаковать технологию?" (Д.Оппенгейм). В данном отношении традиция "Н.И." обретает новую актуальность в контексте современного цивилизационного поворота, центрированного идеалом глобальной цивилизации, основанной на презумпции антропо-социальной гармонии. "Н.И." выступает важной вехой в эволюции традиции анти-психологизма в модернизме и постмодернизме (см. Анти-психологизм). Кроме того, трактовка в рамках "Н.И." художественного произведения как события может быть рассмотрена в качестве предпосылки как формирования постмодернистской концепции событийности вообще (см. Событие, Событийность), так и постмодернистской концепции речевого акта, трактуемого как performance (см. Хомски). М.А. Можейко