НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ

Франц. TYPOLOGIE NARRATIVE. Термин нарратологии. Одним из пионеров нарративной типологии был немецкий исследователь Отго Людвиг, предложивший еще в конце XIX в. типологию «форм повествования» (Ludwig:i89l). Последние по времени и наиболее влиятельные и подробные типы классификации даны Ю. Мюсарра-Шредер (Musarra-Schreder.-1981) и Я. Линтвельтом (Lintvelt:198l).
Принципы нарративной типологии XX в. были заложены английским литературоведом П. Лаббоком в 1921 г. (Lubbock:1957) на основе анализа творчества Толстого, Флобера, Теккерея, Диккенса, Мередита и Бальзака. Целью исследования было выявление ограниченного количества повествовательных форм, обладавших, однако, бесконечным числом возможных комбинаций. Исходя из базовой дихотомии между «показом» и «рассказом» (showing/telling) — первой нарративной категории, Лаббок различает два антитетических модуса презентации «истории»: сцену и панораму. Примером сценического описания в «Госпоже Бовари» Флобера является появление Шарля Бовари в руанском коллеже, за которым следует панорамный обзорный рассказ о его родителях, его детстве и учебе. Понятие панорамы у Лаббока также подразумевает принцип всезнания и вездесущности повествователя.
Следующая нарративная категория — «голос»: «Иногда автор говорит своим собственным голосом, иногда он говорит устами одного из персонажей книги», при этом «он пользуется своим собственным языком и своими собственными критериями и оценками» или «знанием, сознанием и критериями кого-нибудь другого» (там же, с. 68). Третьим нарративным принципом является оппозиция между двумя модусами повествования: «картинным» и «драматическим». В случае «картинного» модуса повествователь создает «живописный образ, изображение событий в зеркале воспринимающего сознания кого-либо» (там же, с. 69). Демонстрацию этого модуса исследователь видел в описании бала в Вобьессаре, «картинно» показанного через повествовательную перспективу Эмма Бовари, а «драматический» — в сцене сельскохозяйственной выставки, где происходит объяснение в любви Родольфа с Эммой.
На основе этих критериев выводятся четыре повествовательные формы: 1) панорамный обзор (panoramic survey);
2) драматизированный повествователь (dramatized narrator);
3) драматизированное сознание (dramatized mind);
4) чистая драма (pure drama). Специфика «панорамного обзора» заключается в ощущаемом присутствии всезнающего, всеведущего, стоящего над своими персонажами и исключенного из действия автора, который своим голосом и со своей точки зрения посредством «картинного» модуса дает панорамное изображение романных событий (например, в романах «Война и мир» Толстого, «Ярмарка тщеславия» Теккерея). «Драматизированный повествователь» предполагает определенную степень интегрированности повествователя в романное действие: «Если рассказчик истории присутствует в этой истории, то автор оказывается драматизированным; ... автор тем самым отодвигает от себя бремя ответственности за повествование, которое теперь находится там, где его сможет найти и дать ему свою оценку читатель. Ничто уже больше не вмешивается в историю извне, произведение представляется самодостаточным и не имеющим никаких отношений с кем-либо за пределами своей сферы» (там же, с. 251-252). В данной повествовательной форме нарратор, не обладая ни всезнанием, ни вездесущностью, рассказывает, как правило в первом лице, свою историю в «картинном» модусе с позиции индивидуализированного, личностного восприятия описываемых событий (например: «История Генри Эсмонда» Теккерея, «Давид Копперфильд» Диккенса, «Приключения Гарри Ричмонда» Мередита). По Лаббоку, недостатком этой формы является редкость прямого, непосредственного изображения сцен, поскольку «рассказ» здесь доминирует над «показом», и неспособность «драматизированного повествователя» непосредственно изображать сознание персонажей, достоверно передавать внутреннюю «психическую жизнь» даже самого рассказчика, чему мешает «описательность», «репортажность» ретроспективного изложения событий.
Этого недостатка, с точки зрения Лаббока, лишена повествовательная перспектива «драматизированного сознания», которая позволяет непосредственно изображать психическую жизнь персонажа, соединяя в себе «картинный модус» внешнего мира с «драматическим модусом» показа мира внутренних переживаний героев. Примером этой формы для исследователя служит роман Г. Джеймса «Послы», где события показываются с точки зрения Ламберта Стрезера, однако его внутренняя жизнь представлена «драматизированным» способом: «Хотя в «Послах» преимущественной точкой зрения является точка зрения Стрезера и кажется, что она не меняется на протяжении всего романа, фактически происходит ее смещение, осуществляемое столь искусно, что читатель может добраться до конца романа, не подозревая об этом» (там же, с. 161). Иными словами, сознание оказывается драматизированным в тот момент, когда у читателя создается впечатление, что он присутствует на сценическом представлении внутренних переживаний персонажа, на спектакле «театра сознания». При этом достигается столь желанный для Лаббока эффект кажущегося отсутствия автора: «Автор не рассказывает историю сознания Стрезера, он делает это таким образом, что она сама себя рассказывает, он ее драматизирует» (там же, с. 147).
Нарративная форма «чистой драмы» наиболее близка театральному представлению, так как здесь повествование дается в виде сцен, перспектива читателя ограничена внешним описанием персонажей и их диалогами, в результате читатель лишается доступа к внутренней жизни действующих лиц и может лишь догадываться о ней по косвенным намекам, исходя из «видимых и слышимых знаков», когда их мысли и побудительные мотивы передаются действием. В качестве примера Лаббок приводит «Неудобный возраст» Г. Джеймса: «Здесь нет никакого внутреннего видения мысли персонажей, никакого обзора сцен, никакого ретроспективного резюме прошлого. Весь роман развертывается перед зрителем в виде сцен, и ему ничего не предлагается, кроме физиономий и слов персонажей в ряде отдельных эпизодов. Фактически это произведение могло бы быть напечатано как театральная пьеса; все, что не является диалогом, представляет собой просто своего рода расширенные сценические ремарки, придающие диалогу тот эффект выразительности, который могла бы ему создать игра на сцене» (там же. с. IW). Эту нарративную форму Лаббок считает самой совершенной.
В соответствии со вкусами своего времени — времени формирования формалистических принципов, легших впоследствии в основу «новой критики», — Лаббок выступает сторонником деперсонализации, демонстрируя явное предпочтение «показу» за счет «рассказа», «сцене» в ущерб «описанию», объективистски «безоценочному» изображению событий, создающему эффект «самоустранения» автора, в противоположность субъективно-эмоциональному рассказу, изобилующему авторскими комментариями: «Искусство романа начинается лишь тогда, когда романист осознает историю как материю, которая должна быть показана (выделено автором. — И. И.), которая должна быть представлена таким образом, что она сама себя рассказывает» (там же, с. 62). В соответствии с такой установкой классификация Лаббока носит не столько описательный, сколько оценочный характер, как последовательное восхождение от «устаревших» повествовательных форм к наиболее адекватному, с его точки зрения, способу «построения» романа.
Американский исследователь Норман Фридман явился продолжателем концепции точки зрения, заложенной Лаббоком, и создал тщательно разработанную систему ее разновидностей. Подобно своему предшественнику, он следует разграничению между «субъективным рассказом» (subjective telling), осуществляемым «видимым» нарратором, и «объективным показом» (objective showing), за которым стоит «безличный» повествователь, излагающий события от третьего лица. Как заметила Ф. ван Россум-Гийон (Rossum-Guyon:1970, с. 477), англоязычные критики, как и немецкие теоретики, называют повествование «объективным», когда нарратор воздерживается от аукториального в него вмешательства, в то время как французские исследователи считают в данном случае повествование все равно субъективным, поскольку нарратор идентифицирует себя здесь с субъективностью актора.
Фридман предложил классификацию сначала из восьми (Friedman:1955), а затем семи (Friedman: 1975) нарративных форм:
1) «редакторское всезнание» (editorial omniscience);
2) «нейтральное всезнание» (neutral omniscience);
3) «Я как свидетель» (1 as witness);
4) «Я как протагонист» (I as protagonist);
5) «множественное частичное всезнание» (multiple selective omniscience);
6) «частичное всезнание» (selective omniscience);
7) «драматический модус» (dramatic mode);
8) «камера» (the camera).
Основными характеристиками «редакторского всезнания», или «всеведения», когда автор выступает в роли «издателя-редактора», являются обзорность, всезнание и авторское «вторжение» в повествование в виде «общих рассуждений о жизни, нравах и обычаях, которые могут прямо или косвенно быть связанными с рассказываемой историей» (Friedman: 1967, с. 121), как, например, в романах «Том Джонс» Филдинга, «Война и мир» Толстого. «Нейтральное всезнание» представляет собой первый шаг по пути к искомой Фридманом «объективации» повествования: «единственное, чем оно отличается от редакторского всезнания, — это отсутствие прямого вмешательства автора; автор говорит в безличной манере, повествуя от третьего лица» (Friedman: 1975, с. 145), например, в романах «Контрапункт» О. Хаксли, «Тэсс из рода д&Обервиллей» Т. Харди.
«Я как свидетель» —автономный персонаж внутри истории, более или менее вовлеченный в действие, более или менее хорошо знающий главных персонажей и говорящий с читателем в первом лице» (Friedman: 197 5, с. 150). Таким образом, здесь автор отказывается от своей позиции всезнания, поскольку «Я как свидетель» может рассказывать только то, что он знает как простой наблюдатель происходящих событий. По мнению Фридмана, таким ограниченным знанием обладают в частности Марлоу в романе «Лорд Джим» Конрада и Ник в «Великом Гэтсби» Фицдже-ральда. В нарративной форме «Я как протагонист» герой-протагонист, в противоположность периферийному положению «Я как свидетеля», занимает центральное место в романном действии, в результате его «точка зрения» постоянно служит для читателя фиксированным центром ориентации («Большие ожидания» Диккенса, «Чужой» Камю).
«Множественное частичное» и просто «частичное всезнание» характеризуются прежде всего устранением «видимого», «явного» нарратора и восприятием романного мира через ограниченное, «частичное» знание нескольких персонажей в первом случае или одного — во втором. Таким образом, в первом случае (демонстрируемом на примере романа В. Вулф «К маяку») читатель имеет дело с переменным (меняющимся от одного персонажа к другому), а во втором (как, например, в романе Дж. Джойса «Портрет художника в молодые годы») — с фиксированным центром ориентации: «Здесь читатель вместо того, чтобы воспринимать историю через сознание нескольких персонажей, ограничивается сознанием единственного персонажа» (Friedman: 1975, с. 154). Эти два нарративных модуса, по Фридману, ближе всего к сценическому изображению — к «драматизации» состояний души персонажа, где преобладает техника внутреннего монолога, «потока сознания». «Информация, которой располагает читатель в драматическом модусе, ограничена в основном действиями и словами персонажей, автор может добавить кое-какие уточнения относительно их телосложения и окружения, в котором они находятся, в духе сценических ремарок, однако он никогда не дает никакого прямого указания об особенностях их восприятия..., их мыслях или чувствах» (Friedman: 1975, с. 155). «Драматический модус», по мнению Фридмана, ярче всего выражен в романе Г. Джеймса «Неудобный возраст».
Специфика последнего повествовательного модуса — «камеры» — состоит в абсолютном исключении автора: «Целью здесь является передача пласта жизни без какого-либо ощутимого выбора или организации материала, в том виде, как она разворачивается перед регистрирующим ее медиумом». В качестве примера приводится начало романа К. Ишервуда «Прощание с Берлином», где рассказчик заявляет: «Я — камера, с открытым обтюратором, регистрирующая абсолютно все, совершенно пассивно, без размышлений. Бреющегося мужчину, стоящего лицом к окну, женщину в кимоно, моющую волосы. Когда-нибудь все должно быть проявлено, тщательно воспроизведено, зафиксировано» (цит. по: Friedman:1967, с. 130). Еще в 1955 г. исследователь пришел к выводу, что прием «камеры» противоречит самой сути повествовательного искусства, представляющего собой «процесс абстрагирования, выбора, отбрасывания ненужного и упорядочивания материала» (Friedman:1967, с. 131), и на этом основании исключил «камеру» из своей классификации 1975 г.
В 1970-х годах были сформулированы основные принципы немецкоязычной повествовательной типологии (Э. Лайбфрид, В. Фюгер, Ф. К. Штанцель, В. Шмид). Э. Лайбфрид в своей классификации использует две нарративные категории: повествовательную перспективу и грамматическую форму. В свою очередь в перспективе он выделяет «внешнюю (AuBenperspektive) и «внутреннюю» (Innenperspektive), а в грамматической форме Ich-form
— рассказ от первого лица и Er-fon-n — рассказ от третьего лица.
Из комбинаторного сочетания этих критериев Лайбфрид выводит существование четырех нарративных типов:
1) внутренняя перспектива + Ich-form — персонаж рассказывает историю от первого лица, в Er-fonn он сам принимает участие; 2) внутренняя перспектива + Er-form — персонаж «рассказывает» от третьего лица историю, участником которой он является (т. е. рассказ от третьего лица дается через восприятие одного из действующих лиц); 3) внешняя перспектива + Ich-form — повествователь использует грамматическую форму первого лица, чтобы рассказать историю, в которой он не участвует (например, в просветительском «юмористическом» романе, где нарратор постоянно прерывает нить повествования своими замечаниями и размышлениями в первом лице);
4) внешняя перспектива + Er-form — так называемая «позиция олимпийца», где нарратор в третьем лице рассказывает историю, в которой он отсутствует как действующее лицо.
Опираясь на Лайбфрида и Цв. Тодорова, Вильгельм Фюгер разработал более подробную 12-членную классификацию нарративных типов. К категориям Лайбфрида, которые он воспринял целиком, введя лишь несколько иную терминологию (внешняя и внутренняя «позиция повествователя» — Erzahlposition, и личная
— Ich-form, Du-form — и безличная — Er-form — грамматические формы), он добавил еще один типологический принцип — «глубину повествовательной перспективы», который определил как уровень восприятия рассказчиком повествовательной ситуации (BewuBtseinsstand des Erzahlers), служащий центром ориентации для читателя (Fuger:1972, с. 273).
Если нарратор знает больше, чем остальные действующие лица, то он находится в ситуации «над» романным миром (situationuberlegen); если он обладает таким же знанием, то находится в равном положении с ними (situationadequat); или же он находится в ситуации «дефицита знания» (situationdefizitar), если ему известно меньше, чем другим персонажам. Таким образом, каждая из двух «повествовательных позиций» обладает тремя «повествовательными ситуациями», в свою очередь каждая из них может быть передана двумя грамматическими формами, так что все вместе взятое дает 12 нарративных типов.
Впоследствии Фюгер перегруппировал их, исходя прежде всего из «ситуации» и грамматической формы, и получил четыре синтетические нарративные формы, соответствующие четырем нарративным типам Лайбфрида: «аукториальную», «нейтральную», «Я-оригинальную» (Ich-original) и «персональную», т.е. «персонажную», с тремя нарративными типами в каждой.
Типы аукториальной формы: 1) «аукториально-директориальный» (auktorial direktorial) — внешняя позиция + личная грамматическая форма + преобладающее знание; 2) «аукториально-гадательный» (auktorial konjektural) — внешняя позиция + личная грамматическая форма + недостаточное знание; 3) «аукториально-ситуативный» (auktorial situational) — внешняя позиция + личная грамматическая форма + равное знание.
Первый тип иллюстрируется Фюгером на писательской манере Теккерея, ситуативный и гадательный различаются друг от друга степенью глубины нарративной перспективы, поскольку здесь аукториальный нарратор теряет свое всезнание и располагает только «достаточным» или настолько «дефицитным» знанием, что вынужден строить догадки о дальнейшем ходе развития романного действия.
«Нейтральная» синтетическая форма определяется, по Фюгеру, внешним нарратором, т. е. рассказчиком в третьем лице. Типы второй формы: 1) «нейтрально-олимпийский» (neutral olympisch) — внешняя позиция + безличная грамматическая форма + преобладающее знание; 2) «нейтрально-наблюдательный» (neutral observational) — внешняя позиция + безличная грамматическая форма + равное знание; 3) «нейтрально-предположительный» (neutral suppositional) — внешняя позиция + безличная грамматическая форма + недостаточное знание. Первый тип возникает, когда «невидимый нарратор («олимпиец»), располагая превосходящим знанием, создает фиктивный мир, повествуя о нем в третьем лице» (там же, с. 277). «Нейтрально-наблюдательный» тип практикуется в романах, где события излагаются «протокольно», в виде отчетов и репортажей, а повествователь ограничивается лишь наблюдением романного действия, как будто оно регистрируется камерой. В «нейтрально-предположительном» типе нарратор вынужден своими предположениями, гипотезами и допущениями заполнять лакуны в имеющемся у него дефиците информации. В качестве примера Фюгер приводит стилевую манеру Хемингуэя и «нового романа».
Третья синтетическая форма («Я-оригинальная») характеризуется внутренним нарратором, повествующим от первого лица, и также имеет три типа: 1) «ретроспективный» (Ich-original retrospektiv) — внутренняя позиция + личная грамматическая форма + преобладающее знание; 2) «симультанный» (simultan) — внутренняя позиция + личная грамматическая форма + равное знание; 3) «загадочное Я» (ratselndes Ich) — внутренняя позиция + личная грамматическая форма + недостаточное знание. В первом типе «рассказывающее Я» является центром ориентации, во втором «Я-рассказывающее» идентифицируется с «Я-рассказываемым» таким образом, что создается впечатление, будто ход повествования синхронизируется с развитием истории. Тип «загадочного Я» Фюгер находит в «Неназываемом» Беккета и считает, что «он отличается от симультанного тем фактом, что в результате большей или меньшей потери своей личности нарратор сам оказывается не в состоянии дать вразумительную интерпретацию событиям, происходящим перед его глазами. Несмотря на свое формальное присутствие, «Я» в своей самой сущности находится под возрастающей угрозой полной утраты своей правомочности» (там же, с. 275).
«Персональная» синтетическая форма (под «персональным повествованием» немецкоязычные литературоведы обычно понимают тот вид, который французы называют «акториальным») определяется применением внутреннего повествователя и третьего лица и также охватывает три типа: 1) «спектральный» (spektral) — внутренняя позиция + безличная грамматическая форма + преобладающее знание; 2) «медиумцентральный» (mediumzentral) — внутренняя позиция + безличная грамматическая форма + равное знание;
3) «медиумпериферийный» (mediumperipher) — внутренняя позиция + безличная грамматическая форма + недостаточное знание.
«Спектральный тип», где «автор-перцептор» располагает «высшим» знанием, превосходящим знание остальных участников романного действия, Фюгер находит в фантастических рассказах, в которых повествование передается через сознание «трансцендентного мечтателя», мертвеца или призрака, способного охватить своим мысленным взором все действие и в то же время принимающего в нем участие. «Медиумцентральный тип» встречается в тех пассажах, когда рассказ концентрируется на самом «посреднике», «медиаторе», через сознание которого опосредуется (передается, «фильтруется») повествование, когда «актор-перцептор», обладая «среднедостаточным» знанием, не превосходящим знание других акторов-персонажей, ограничивается в основном «интроспекцией» — самоанализом своей внутренней жизни. В «медиумпериферийном типе» повествование ориентируется на «периферию» познавательного горизонта медиатора, т. е. внимание «актора-перцептора» сосредоточено на других персонажах, о которых он, как правило, обладает недостаточной информацией.
Австрийский исследователь Франц К. Штанцель, один из наиболее авторитетных современных нарратологов, в основу своей типологии кладет три нарративные категории:
1) лица, служащего показателем тождественности или нетождественности, разделенности мира нарратора и мира акторов;
2) перспективы, разделяемой, под влиянием Лайбфрида, на внешнюю и внутреннюю; и
3) модуса, где Штанцель следует традиционной дихотомии рассказ/показ (berichtende Erzahlung / szenische Erzahlung) (ср.: eigentliche Erzahlung / szenische Erzahlung О. Людвига, panoramic presentation /scenic presentation Лаббока, telling/showing Фридмана). Модус служит для противопоставления повествования от лица индивидуализированного, «персонализированного» нарратора сценическому изображению, передаваемому через сознание рефлектирующего персонажа (reflektor). Из взаимодействия этих категорий исследователем выводятся три «базовые» повествовательные ситуации («аукториальная», «персональная», т.е. «персонажная», и «Я-повествовательная», где рассказ идет от первого лица) и целая гамма опосредующих нарративных форм, число которых, по его мнению, теоретически бесконечно (Stanzel:1979, с. 85).
Голландский исследователь Ян Линтвельт предпринял попытку обобщить практически все предшествующие типологии и предложил свою классификацию нарративных типов, исходя из главного, по его мнению, принципа — центра ориентации читателя в романном мире. В зависимости от того, где находится этот центр, в повествователе или акторе, ученый устанавливает две основные повествовательные формы (гетеродиегетическую и гомодиегетическую, гетеродиегетическое и гомодиегетическое повествование) и три нарративных типа: аукториальный, акториальный и нейтральный (нарративные типы акториальный, аукториальный, нейтральный), из которых все три присутствуют в гетеродиегетическом повествовании и только два (аукториальный и акториальный) в гомодиегетическом. В результате Линтвельт выстраивает классификацию, состоящую из пяти нарративных типов, каждый из которых он затем уточняет вслед за Б.Успенским (Успенский: 1970) в четырех планах:
1) перцептивно-психологическом (фокализация),
2) временном,
3) пространственном и
4) вербальном, давая им детальные характеристики.
Повествование является гетеродиегетическим, если повествователь не участвует в рассказываемой истории в качестве действующего лица, т.е. актора, и гомодиегетическим, если он одновременно выступает в роли рассказчика и действующего лица. Нарративный тип будет аукториальным, если центром ориентации для читателя служит сам повествователь со своими оценками и замечаниями и никто из акторов-персонажей. Таким образом, в этом типе повествования читатель ориентируется в романном мире, ведомый нарратором как организатором («ауктором») рассказа. Если же, наоборот, центр ориентации совпадает не с нарратором, а с актором, то повествовательный тип будет акториальным. Наконец, если ни нарратор, ни актор не функционируют в качестве центра ориентации читателя, то нарративный тип будет нейтральным (neutre). В данном случае центр ориентации лишен личностных, индивидуализированных характеристик, нарратор отказывается от функции интерпретации и романное действие изображается не «профильтрованным» через субъективное сознание повествователя или персонажа, но как бы объективно регистрируется фотокамерой (принцип «камеры», введенный Н. Фридманом). Поскольку по нарратологическим представлениям любой персонаж «фиктивного», вымышленного мира художественного произведения обязательно выполняет функцию интерпретации, то гомодиегетическое повествование исключает возможность нейтрального нарративного типа. Таким образом, центр ориентации читателя и соответственно зависящий от него нарративный тип определяются той воображаемой позицией, которую занимает читатель в романном мире.