МУЗЫКА В ИНДУИЗМЕ

        Музыкальный звук в Индии издревле был связан с представлениями, придающими ему характер силы, творящей и поддерживающей мир. Музыка понималась как проявление божественного начала, и через нее становилось возможным достижение осн. целей жизни, открывался путь к единению индивидуальной души с Брахманом. В древних трактатах философско-мистич. толкование природы музыкальных звуков подразумевало слияние физич. и духовного, воспроизведение посредством определенных гортанных колебаний осознанной высотно-смысловой вибрации, — не просто звука, но нада-Брахма, т. е. звука, наделенного духом Брахмы, музыкального зародыша всего сущего. Позже музыкальный звук, тон, голос обозначались термином "свара" (от "свар" — небо, свет), сохранявшим связь с глубокими религиозно-философскими идеями. Не случайно традиция понимает его как соединение корней "свар" и "ра " (давать, дарить), что определяет его значение "небесного дара". Подобным же образом интерпретируется и термин "тала", где первый слог "та" исходит от "тандава" (неистового космич. танца Шивы) и "ла " — от "ласья" (его женской противоположности — пленительного танца богини Парвати). Священный "утверждающий" слог "Ом", протяжно произносимый главным жрецом (брахманом) в начале, в течение и в заключение рецитации ведич. гимнов, явился символическим ключевым элементом на пути развития индийской музыки. Он стал как бы прообразом "постоянно звучащего" осн. определяющего тона (своеобразного звукового "эпицентра" лада), уровень взаимосвязи и притяженности к к-рому других тонов, сопоставимость специфичности и звуковысотной окраски и т. д. определили суть монодической (одноголосной) природы индийской музыки. В ходе ее развития формировался особый (отличный от западной многоголосной гармонич. системы) тип музыкального мышления и мироощущения, основанный на интонационной образности и эмоциональнозвуковой зависимости, что во многом определялось религ. концепциями. Музыкальному звуку, как "божественному дару", предписывалась способность сильного воздействия как возвышающего, созидательного характера, так и разрушительного. В этом смысле отмечалось проявление постоянной взаимосвязи между природой, музыкой и человеком на самых разных уровнях. Напр., соответствие семицветия радуги семитоновому звукоряду (с присущей обоим богатой палитрой красочно-звуковых переходных оттенков) и чувственному восприятию человеком цветовой гаммы звуков и звуковой окраски цвета. Далее, соответствие времен года, как и внутрисуточной цикличности, определенным звукам, интонациям и эмоциональным состояниям человека. Так, особенная обостренность чувств ощутима в переходные часы суток — от дня к ночи, из ночи в день; и это сумеречное время — "сандхи", отмеченное слиянием фаз сознательного и подсознательного восприятия, отводилось для медитации и молитв ("сандхья-вандана"), в интонациях к-рых доминировали неустойчивые пониженные или повышенные звуки, находящие "успокоение" в устойчивом тоне. Выявление и канонизирование соответствующей интонационно-временной зависимости, проявившееся в известной мере еще в древних обрядах "чатурмасья" порождало и известные запреты, в части, в отношении особо выделяемых молитвенных песнопений, исполнение к-рых в неурочный час могло обернуться "разрушительной силой". Наиб, древним высокоразвитым религ. жанром, родившимся в Сев. Индии, является стотра (или стути). Этот жанр хвалебных песен, обращенных к богам, ведет начало от ведич. гимнов (ведик-мантра или ведик-рича). Основу ведич. музыки составляла самагана, песнопение, развившееся на основе гимнов "Ригведы", преобразовавшихся в саманы, составившие "Самаведу". Звуковой арсенал самаганы, преодолев длительный путь развития, возрос от трехвысотного звукового уровня до семиступенного. Параллельно идущий процесс выявления закономерностей на основе эмоционально-звуковой зависимости (теория расы) привел к образованию множества звукорядов с характерными или доминирующими в них звуками и интонациями. Все эти преобразования находили непосредственное выражение в стотре, постепенно усложняющей свою композиционную структуру и мелодич. язык (вплоть до употребления сформировавшейся позже раги), но по-прежнему сохраняющей издревле присущий ей стиль и характер строго гимнического песнопения. Живя активной жизнью почти до XV в. (когда она стала оттесняться на второй план другими, более сложными жанрами), стотра явилась той "живой нитью", к-рая протянулась от "Самаведы" — гл. музыкального материала ведич. эпохи, к рагсангит — ныне процветающей классич. индийской музыке. Народное песнетворчество, всегда сосуществующее с высокопрофессиональным искусством (постоянное взаимовлияние к-рых неоспоримо), также порождало свои формы и стили, многие из к-рых пережили века и тысячелетия. Это и простые киртигана — песни во славу Кришны, известные еще со времен "Бхагавадгиты", и более сложные народно-профессиональные кришпа-киртана, панчали, сопана-сангитам, вирашайва-вачана, а также более поздние — бхаджан, абханг, дэвара-нама, бауль, киртан и др. Это многообразие религиозных жанров отражало очевидную потребность верующих людей художеств, средствами выражать свою устремленность к высшим силам, безграничную любовь к богу. Эти песнопения исполнялись либо одиночными певцами, либо группой. Особенной демократичностью и широкой распространенностью отличался бхаджан, т. к. его можно было посвящать любому божеству, исполнять в любом месте (как в храме, так и дома) и при самых разных обстоятельствах (по случаю больших религ. празднеств, семейных торжеств, в небольшом кругу верующих или наедине). Сохранились самые различные типы бхаджанов, от простейших по мелодике и содержанию нама-бхаджанов (где практич. нет текста, а произносится лишь имя бога с восклицаниями "хари", "джай" и др.), до высоких музыкально-поэтич. образцов, созданных Тулсидасом, Сурдасом, Кабиром и др. И в наши дни бхаджан равно популярен как в кач-ве молитвенного песнопения, так и песенного жанра классич. музыки, исполняющегося выдающимися певцами современности. Поэтическую основу бенгальского киртана составляли истории любви пастушки Радхи и Кришны. Рождение киртана как самостоятельного народно-профессионального жанра относится к XV в. и связывается с именем Чайтаньи. Опираясь на народные молитвенные песнопения, рожденные под влиянием раннего бхакти, нек-рые классич. песенные жанры (вершиной к-рых явилась "Гитаговинда" Джаядэвы), Чайтанья, используя те же образы Кришны и Радхи, объединил постулат преданности человека богу с идеей возможности единения с ним для людей независимо от их кастовых и религ. различий. Притягательная сила киртана вдохновляла последователей Чайтаньи на творчество в этом жанре; кроме того, ощутимое влияние оказывал на него и расцветший к тому времени классич. дхрупад. В результате, на кон. XVI в. приходится очередной взлет киртана, получившего наименование лила или раса-киртан. Именно это направление, основанное на передаче разл. эмоциональных состояний (до 64), стало преобладающим на протяжении последующих веков и обеспечило жанру необычайную жизнестойкость и дальнейшее развитие. Практич. в тот же период времени на юге Индии происходит становление и развитие глубоко религ. жанра классич. Музыки — крити. Полагают, что основы его (в виде трехчастной музыкальной формы и поэтики религ.-философского содержания) были заложены еще в XV в. прославленным Т. Аннамачарьей, к-рым было создано около 14 тыс. крити (на языке телугу), посвященных в основном Венкатешваре, к-рому он поклонялся. К XVIII в. относится расцвет этого жанра благодаря творчеству талантливых сочинителей и исполнителей Ш. Шастри, Тьягараджи и М. Дикшитара. Их музыкально-поэтич. творения, проникнутые пафосом "йогического прозрения", доходили до сердец даже тех, кто не знал телугу. Особенной мелодич. проникновенностью отличались сочинения Тьягараджи (нашедшие распространение практич. по всей Индии), слагавшего кроме крити еще и песнопения для религ. празднеств, песни во славу имени бога и даже мистич. музыкальные драмы. Как предшественники этой "троицы" (особенно в лице Пурандарадасы, считающегося отцом традиции "карнатак"), так и их современники и последователи (знаменитый Свати Тирунал или известный музыкант и поэт-мистик Кшетраджня и др.) творили в духе и традициях предшествующей многовековой индийской культуры, где возвышенный религ. экстаз и творч. вдохновение сливались воедино. Высокая духовность, религ. экстатичность южноиндийской музыки, называемой "карнатакской", сыграли существ, роль в ее дальнейшем развитии как самостоят, традиции, отделившейся от северной (названной впоследствии "хиндустани") в результате вторжения мусульманства. Что касается музыки хиндустани, то она переживала процесс весьма сложного своеобр. синтеза индийских и мусульманских музыкальных традиций. Суть его состояла не в революционной замене старого новым, так же, как и не в равномерном сплаве двух равноценных величин, а в чрезвычайно тонком восприятии, переосмыслении и своеобр. творческом преломлении определенных черт иноземной культуры на основе глубоких исконных традиций. Более того, активному процессу собственно синтеза предшествовал значительный по длительности и по сути период (прибл. XIV—XVII вв.), в к-ром в кач-ве основного лейтмотива выделяется ориентация на сохранение традиционной индийской музыки. Интегрирующие же тенденции в музыкальном материале долгое время носили огранич. характер и наиб, ощутимо начали проявляться только на этапе распада Могольской империи (т. е. в течение уже XVIII в.). Отмеченный феномен убедительно ярко проявился в одном из высочайших жанров классич. индийского музыкального наследия — дхрупаде. Как оригинальный вокально-поэтич. жанр, он формировался на основе древней традиции песнопений и развивал индуистские традиции бхакти. Заявив о себе уже в кон. XIII в., дхрупад не мог беспрепятственно развиваться, поскольку подвергался активному гонению со стороны мусульманских правителей, подавлявших любое инакомыслие. Однако с течением времени благодаря исполнительству музыкантов-профессионалов , в осн. саннъяси, поддержке в народной среде и покровительству отдельных независимых раджей, происходит становление этого жанра и закрепление тех структурных принципов, к-рые сохранились и до наст. вр. Расцвет дхрупада приходится на XVI в. и совпадает с годами правления Акбара (1542—1605), поощрявшего исполнение классич. индийской музыки. Именно при его дворе творил великий дхрупадия Тансен, ученик прославленного отшельникайога Свами Харидаса. Дхрупад как бы сфокусировал в себе и развил все лучшие традиции прошлого. В его структуре в удивительном балансе сосуществуют "закрытые" (нибаддха) и "открытые" (анибаддха), т. е. импровизационные, формы, строгая последовательность чередования к-рых ассоциируется с мистич. толкованием преобразовательных процессов вселенной. Свойственные исполнительскому стилю дхрупада внутренняя сосредоточенность, углубленность, одухотворенная возвышенность как нельзя лучше сочетаются с кругом разрабатываемых в нем тем, имеющих, в силу вековых традиций, ярко выраженный релит, характер. Воспеваются индуистские боги и явления природы, воспринимаемые как божеств, проявления; воспроизводятся мифологич. сюжеты; прославляются достойные земные властители и герои. В развившемся параллельно с дхрупад ом и родственном ему хори-дхамаре, отличающемся большей подвижностью и легкостью, фигурируют только образы Радхи и Кришны и связанные с ними сюжеты о весеннем празднике Холи. Дхрупад, как и дхамар, создается на основе одной (избранной по желанию исполнителя) раги. Собственно, с появлением "развернутой" формы дхрупада вся сложная и тонкая ладо-интонационная сфера раги обрела, наконец, благодатную почву для своего раскрытия и выражения. В значит, разработанности (к XIII в.) индийской системы раги, развивающейся по своим внутренним законам и не меняющей своей сути ни при каких привходящих обстоятельствах, заключалась еще одна из важных причин того, что музыка Индии периода мусульманского господства не потеряла своего глубоко национального характера.
Т. Морозова