один из определяющих терминов авангардной эстетики XX века, в 1920-х годах — генерирующий прием классической советской школы. Согласно С. Эйзенштейну (в одноименной статье 1923 г.), «свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных... воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект...»; чуть ранее он определяет содержание «аттракциона» как «всякого агрессивного момента театра... подвергающего зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенное эмоциональное потрясение воспринимающего...» Арсенал образов автор статьи усматривал в массовых жанрах — цирке, аналогии ему он находил в театре гиньоль (на примерах выколотых глаз, отрубленных рук и ног на сцене), также в творчестве художников прошлого (Пиранези, Эль Греко) и настоящего (Гросс, Родченко), в «духовных упражнениях» основателя иезуитства Лойолы. Вообще, значение М. А. выходит далеко за пределы изо-шоков, предполагая, например, «соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст» (что заставляет вспомнить как «Уединенную виллу» Гриффита, 1909, так и «Человеческий голос» Кокто, 1930).
Значение теории М. А. — как преодоления одномерности нарратива — было поистине революционным для кино и театра, менее для живописи и литературы, которые от линейной повествовательности к тому времени благополучно избавились. Тем не менее отражения теории М. А., возможно, неосознанные, усматриваются в сюрреализме, попарте (Р. Раушенберг), позднее в постмодерне (живопись одессита В. Кожухаря, например, его «Джинсовая куртка»), однако много теряющие в силе воздействия из-за отсутствия сверхзадачи.
Проще с кино — М. А. почти явственен в произведениях югославского кинопровокатора Д. Маккавеева (открыто признававшего его значение) — например, в «В. Р.: Мистериях организма» (1971), где исследователи насчитывают до восьми различных смысловых слоев, причудливо между собой сочетающихся. До совершенства доведен М. А. в фильмах Ж.-Л. Годара, в целом, считавшего монтаж основой кино как такового. Налицо и другие примеры в этом виде искусств у столь заметных режиссеров, как Кен Рассел, Луис Бунюэль, Марко Феррери, отчасти — Федерико Феллини.
[О. Сидор-Гибелинда]
СМ.: Артхаус, Игра, Театр Жестокости.