ИКОНОЛОГИЯ

- направление в истории и теории искусства, ставящее целью раскрытие образно-символич. содержания произведений (преимущественно изобразит, искусств и архитектуры).
В отличие от иконографии, более прикладной по своему характеру, классифицирующей сюжеты и мотивы произведений, выстраивая из них тематич. ряды хронолог. последовательности, И. стремится выявить исторически-обусловленный смысл как особого рода значимую целостность, от произведения неотъемлемую, и на составные тематич. элементы разложимую лишь условно; т.о. создается своего рода семантич. "двойник" или семантич. "душа" той или иной худож. вещи, просвечивающая сквозь ее конкретную материальность.
Истоки метода, - во всяком случае терминологические, - всецело идеалистичны, отвлечены от худож. конкретики, существуют в виде нормативных прописей, графич. или даже чисто словесных схем, поскольку И. назывались (начиная с одноименной книги Ч. Рипа в Риме, 1593) спец. руководства для художников, поясняющие, как надлежит изображать те или иные мифол. сюжеты, выражать те или иные отвлеченные концепции с помощью эмблем. К нач. 20 в., на фоне неудовлетворенности отвлеченной описательностью чистой иконографии, стремления дополнить ее данными археологии, этнографии, социальной и индивидуальной психологии и социологии, - нормативно-пед. смысл слова И. отступает перед исследовательским (в этом, новом смысле эпитет "иконологический" впервые появляется в тексте Варбурга в 1907). Изучение символики начинает все активнее сопрягаться с непосредств. истор. данностью феномена культуры.
Школы Варбурга и Панофского составляют два гл. направления в Эволюции И. как особого раздела науки о визуальных искусствах. В обоих направлениях исходной точкой для размышлений была проблема "возрождения античности" на рубеже Нового времени, проблема многосложных судеб греко-рим. худож. традиции. При этом в методе Варбурга преобладало "дионисийское", антипросветительское, ницшеанское начало, в методе Панофского - более "аполлоническая", неопросветительская линия (на к-рую особое влияние оказала философия символич. форм Кассирера). Именно благодаря И. века ренессансной, раннесовр. рецепции античности впервые с такой полнотой были осознаны как поле плодотворнейшего сосуществования и взаимодействия разл., антично-языческих и ср.-веково-христианских слоев культуры; прежде этот тонкий диалогизм чаще всего игнорировался, представая в виде однозначного перехода от теоцентрич. ср.-вековья к "неоязыч." и антропоцентричному Новому времени. Сформировавшаяся внутри И. концепция "скрытого символизма" (сочетающего натуралистич. правдоподобие с умозрит. иносказанием) позволила проследить антично-ср.-век. диалоги с детальной наглядностью.
Середина 20 в. может быть названа периодом триумфов И., во всяком случае в зап. науке (в то время как за "железным занавесом" на нее было наложено еще более строгое табу, чем на т. н. "формальный метод", тем паче, что речь в ней шла не только о "чистой форме", но о тонкой сфере идей; само понятие "скрытого символизма" воспринималось в тоталитарном об-ве как непристойный намек). Увеличивается число спец., в том числе периодич. изданий по И. (англ. и др.); в Утрехт. ун-те открывается кафедра И. Обильно привлекающая материалы из других сфер культуры - религии, философии, лит-ры и т.п. - И. становится средой чрезвычайно плодотворного и интенсивного обмена идей между гуманитариями разного профиля. Усиливается филиация исследоват. навыков между И. и психоанализом культуры, между И. и структурализмом (тогда как прежде пути иконологич. и структуралистских, "панлингвистич." штудий значительно расходились, поскольку первые ориентировались на мир символов, явленных в произведении, но сохраняющих все же "платонич." возвышенную автономность, вторые же - исключительно на саму худож. ткань, текстуру, т.е. среду символа, всецело уже "воплотившегося"), наконец, между И. и герменевтикой. Исследоват. интересы обретают все более узкоспец. характер, касаясь истор. И. отд. изображаемых в произведении рукотворных предметов (напр., муз. инструментов) или вещей природы (напр., птиц или цветов).
Максимально очевидно с 70-х гг., что распространение И. вширь и вглубь наталкивается на все более упругие волны критики. Социологи искусства критикуют ее за то, что она игнорирует сплошную историко-социальную среду, персонифицируя ее лишь в отд. символич. доминантах; психоаналитики разных школ и критики-эстеты - за то, что она слишком рационалистична и зависима от чисто вербальных источников, пренебрегая тем, что как бы находится между строк, предопределяя зрительский эффект, неповторимое обаяние произведения; искусствоведы "формального" толка (вслед за Вельфлином и Зедльмайром стремящиеся найти особого рода формосодержательное единство, предопределяющее жизненность всякого худож. явления) - за то, что И. все же остается достаточно идеалистичной, тяготея к восприятию формы как внешней оболочки, наполняемой разного рода символич. интуициями-программами; кажется, будто вместо интерпретаций мы зачастую имеем лишь некие отрывки из словаря символов и эмблем.
К концу века И., по-прежнему остающаяся одним из влиятельнейших направлений искусствоведения, оказывается на распутье. Усилиями ученых, непосредственно работающих в ее русле (Гомбрих и др.), она активно обновляет и обогащает свою методику, стремясь укрепить те потенции понимания истор. диалогизма культур, к-рые были заложены в ней с самого начала.
Лит.: Либман М.Я. Иконология // Совр. искусствознание за рубежом. М., 1964; Соколов М. Границы иконологии и проблема единства искусствоведческого метода: (К спорам вокруг теории Э. Панофского) // Совр. искусствознание Запада: О классич. искусстве XIII-XVII вв. М., 1977; Попов Ч. Эстетич. проблемы иконологии. // Сов. искусствознание. Вып. 25. М., 1989; Рубцов Н.Н. Иконология: История, теория, практика. М., 1990; Соколов М.Н. Природа Торжествующая: Иконология быт. образов Возрождения и барокко. М., 1993; Huber E.W. Ikonologie: Zur anthropologischen Fundierung einer kunstwissenschaftlichen Methode. Mittenwald; Munch., 1978; Mitchell W.J.T. Iconology: Image, Text, Ideology. Chi.; L., 1986.
М.Н. Соколов