Дюшан Марсель

1887-1968) Известный французско-американский художник, введший в искусство принципиально новый тип художественного мышления и, соответственно, художественной практики, который он сам обозначил в 1916 г. как «Ready-made» (см.: Реди-мейд). Родился и начал свою художественную деятельность во Франции. С начала 1910-х гг. в живописи и графике прошел увлечения сезаннизмом (см.: Сезанн), фовизмом, символизмом, кубизмом, футуризмом. Его интерес к движущимся механизмам, к динамике формы привел к созданию неких футуро-кубистических полотен (западный аналог русского кубофутуризма), скандально знаменитой из которых стала картина «Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2» (1912, Филадельфийский музей искусств). При лаконизме охристой цветовой гаммы (любимой гаммы Д.) художник стремился передать в картине самую энергетику движения кубистически изображенного тела. В дальнейшем в работе над этим стилистическим рядом он усиливает механистически конструктивную выявленность структуры за счет снижения динамизма («Новобрачная», 1912, Филадельфийский музей искусств). Этим рядом картин Д. стирает различие между органической природой (человеческим телом, человеком) и механизмами. Ницшеанская (см.: Ницше, Ницше и ПОСТ-культура) переоценка всех традиционных ценностей приобретает у Д., пожалуй, впервые так остро в изобразительном искусстве, конкретно-живописное выражение. В следующем году он делает новый шаг на этом пути аннигиляции (или хаотизации) общечеловеческих (в частности, художественных) ценностей изобретением реди-мейд, когда любой предмет, внесенный по произволу художника в пространство искусства, музея или даже гардероба выставочного зала, становится произведением искусства. Этим жестом, говорил впоследствии Д., я пытался озадачить эстетику, однако уже «нео-дада взяли мои реди-мэйдс и нашли в них эстетическую красоту». Д., пожалуй, наиболее радикально из всех его современников пытался утвердить в визуальных искусствах ницшеанскую идею принципиальной относительности (или конвенциональ-ности, сказали бы теперь) эстетических ценностей, и к 60-ым гг. с удивлением обнаружил, что сам стал классиком новой «неклассической эстетики». В 1915 г. Д. переезжает в Нью-Йорк, где начинает активно пропагандировать реди-мейдс, первые из которых он создал еще в 1913 г. Ставшие классикой среди них: «Велосипедное колесо» (1913), укрепленное на белом кухонном табурете, «Сушилка для бутылок» (1914), купленная им по случаю у старьевщика, скандальный белый писсуар, обозначенный как «Фонтан» (1917). В 1919 г. Д. ненадолго приезжает в Париж, где через Ф. Пикабиа вступает в тесный контакт с дадаистами (см.: Дада). Вернувшись в 1920 г. в Америку, он пытается проповедовать идеи дадаизма (близкие ему по духу) там. В дадаистской шок-стилистике (см.: Шок) он создает свою «L.H.O.O.Q»(1919) (сокращение от французской фразы: elle a chaud au cul — «Ей неймется») — репродукцию «Монны Лизы» Леонардо с подрисованными усиками и бородкой, представленную на парижскую выставку дадаистов в 1920 г. В том же 1920 г. он выставляет оконную раму с зачерненными стеклами, которую называет «Овдовевшая». Столкновение семантически ничем не связанных, кроме творческой прихоти художника, вербального (название) и предметного (реди-мейд или созданное произведение) рядов осуществляется им осознанно в предельно парадоксальной форме (прием, активно использовавшийся дадаистами и сюрреалистами). С особой силой этот творческий принцип проявился в его грандиозном изящном по форме (то есть традиционно эстетизированном в формальном плане) произведении, которое он назвал «Невеста, раздеваемая своими холостяками», или «Большая витрина (Большое стекло)» (1915-1923; Филадельфийский музей искусств). Это по существу одно из первых концептуалистских произведений, фактически давшее толчок всему концептуализму второй пол. XX в. В двух застекленных (стекло впоследствие треснуло, и это событие стало органичной частью произведения) рамах, помещенных одна над другой, смонтированы между двух стекол композиции, напоминающие застывшие абстрактные мобили (их проекции на плоскости) кинетистов (см.: Кинетическое искусство). Некоторые искусствоведы-концептуалисты толкуют верхнюю композицию как «невесту», а нижнюю — как «холостяков», всю композицию осмысливают как «машину любви», превратившуюся в «машину страдания», ибо «холостяки», якобы стремящиеся к сексуальной близости с невестой, отделены от нее напроницаемой алюминиевой рамой. В начале 20-х гг. Д. увлекся созданием прообразов оптико-кинетических скульптур. Он наносил определенные узоры на диски, которые затем вращались с помощью мотора, создавая иллюзию неких абстрактных трехмерных объектов. С 1923 г. Д. отошел от активной творческой деятельности. Он посвятил себя шахматам и только изредка участвовал в организации своих выставок или в коллективных выставках и перформансах, как почетный классик всего самого продвинутого искусства XX столетия. Собственно таковым он и остается по сей день. Менее чем за 15 лет он прошел путь от почти классического рисовальщика и живописца до предтечи оп-арта и кинетизма, открывателя реди-мейд, объектов, концептуальных композиций; от традиционного искусства через авангард к ПОСТ-. Фактически его можно считать одним из конкретных творческих символов художественной культуры XX в. Лит.: Lebel R. Marcel Duchamp. N.Y., 1959; Schwarz A. The Complete Works of Marcel Duchamp. N.Y., 1969; DHarnoncourt A., McShine K., eds. Marcel Dushamp. N.Y., 1973; Maschek J. ed. Marcel Duchamp in Perspective. Englewood Cliff, N.J., 1974; Mink J. Marcel Duchamp. 1887-1968. Kunst als Gegenkunst. Koln, 1994. Л.Б., В.Б.