авторство

АВТОРСТВО (от лат. auctor — создаватель чего-либо) — 1) институция социокультурного признания индивидуального вклада суверенного носителя самосознания, идеалов, ценностных установок и инноваций творцов культуры и науки, выраженных в произведениях, которым придается реальное или вымышленное имя их создателя, присуждаются именные премии, награды; 2) то, что воплощается в особенностях стиля, манеры письма, в авторском дискурсе от первого либо от третьего лица и становится предметом рефлексии на определенных этапах развития культуры; 3) институт интеллектуальной собственности, регулируемый правовым законодательством.         А. связано со становлением эпонимики, т.е. с приданием тому или иному вкладу индивидуального имени его творца (напр., «законы Ньютона»), и системы охраны авторских прав, накладывающей ряд запретов (напр., запрет на плагиат в науке), регулирующей отношения, связанные с созданием, распространением и использованием произведений науки, литературы и искусства. А. позволяет не только рассмотреть произведение культуры как выражение индивидуальных интенций, эмоций, сознания, эстетических, социально-политических и мировоззренческих ориентации и предпочтений его творца, но и фиксировать индивидуальный характер культурного творчества, сохранить в социальной памяти имена их творцов и обеспечить трансляцию и артикуляцию культурных смыслов. Трудности установления А., которые являются предметом ряда научных дисциплин — в частности, текстологии, стилистики, истории литературы, — возникают не только из-за утраты имен создателей произведений культуры, но и вследствие специфического отношения к инновациям и к их А., характерного для различных типов культуры. Конечно, сочетание универсального и авторско-именного, общеколлективного и индивидуально-авторского сознания было различным на разных этапах истории культуры (напр., в эпоху Возрождения по сравнению со Средними веками превалировала высокая оценка индивидуального авторского сознания), однако во всей истории культуры наряду с коллективной ментальностью существовали ее авторские вариации, индивидуальное описание исторических событий, биографий (различные агиографии), автобиографии и т.д. А. многих произведений остается не раскрытым. Так, под Оксфордской рукописью «Песни о Роланде» стоит подпись Турольда, однако не ясно, кто это — рассказчик, переписчик, автор или обладатель рукописи?         Уяснение А. того или иного произведения — нередко дело весьма сложное, требующее досконального знания стилистических особенностей того или иного автора, анализа источников, прежде всего архивных, и всей культуры того или иного времени. Так, долгое время А. трактата «О красоте и благе» (De pulchro et bono) приписывалось Фоме Аквинскому, но в 1885 было доказано, что это часть комментария Альберта Великого к Дионисию Ареопагиту. И такого рода примеров можно привести множество. Уяснение А. осложняется тем, что автор нередко скрывает свое имя за псевдонимом. Сокрытие А., объясняемое или личными, или социокультурными обстоятельствами, связано с использованием псевдонимов. Так, С. Кьеркегор печатал свои произведения под различными псевдонимами — Иоханнес де Силенцио («Страх и трепет», 1843), Константин Констанций («Повторение», 1843), Вигилий Хауфниенский («Понятие страха», 1844), Иоханнес Климакус («Философские крохи», 1844), Анти-Климакус («Болезнь к смерти», 1849). Нередко псевдоним писателя, философа, политического деятеля становится тем именем, под которым он остается в истории (напр., Андрей Белый).         А., понятое как неповторимость творческой инициативы, индивидуальных усилий и стиля создателя культурных ценностей, — феномен весьма поздний и связан с разрушением традиционалистского типа культуры, в рамках которой А. отождествлялось с авторитетностью, а возможность его инициативы — с участием в состязаниях с предшественниками в определенном жанре (греч. J jr jX w a ic ,, лат. aemulatio): Вергилий «состязается» с Гомером, Сенека — с Еврипидом и т.д. Этот «механизм» культурной рецепции авторитетов и трактовки своего А. в рамках авторитетной традиции сохраняется в культуре и Возрождения, и Нового времени (напр., Вольтер и Херасков «состязаются» с Вергилием, Расин — с Еврипидом и Сенекой и др.). Традиция в культуре наших дней все больше понимается не как анонимное коллективное творчество, обусловленное жесткими нормами и правилами канона, а как идеальное пространство интертекстуальных отношений, объединяющих автора и его слушателей в пределах текста (Ю. Кристева, П. Зюмтор). Текст культуры (независимо от того, является ли он авторским или внеличностным, фольклорным) оказывается поверхностью смыслового пространства, а традиция — совокупностью заложенных в текстах потенций и напряжений.         Хотя культурное творчество всегда связано с индивидуальными усилиями и авторским дискурсом, однако существовали культуры, которые основывались на ритуале и на следовании традиции. Инновации в них занимали вторичное место по сравнению с воспроизведением образца и были вариациями того, что считалось образцовым и не подлежащим изменению. Модификация культурного образца — этим ограничивались авторские инновации в архаических культурах: в мифологии, эпосе, преданиях, фольклоре, хотя и они нередко сохранили имена их творцов (напр., Гомера как автора «Илиады»). В этих культурах А. совпадало с авторитетом (лат. auctoritas — авторитет), с тем, что обладает сакрально-магической силой, а автор — с тем, кто правомочен передать содержание или наставления, признанные сакральными и авторитетными.         Понять универсалии культуры и одновременно значимость индивидуального творческого усилия для их репрезентации в замысле и в произведениях культуры возможно в том случае, если осмыслить специфику социального кодирования в рамках традиционалистского типа культуры, переходящего от дорефлективного к рефлективному традиционализму. Универсально-именной способ кодирования возник в культуре античной Греции, сохранившей нам имена строителей Парфенона (Каллистрат и Иктин), скульптора Фидия, авторов драм и трагедий (от Эсхила до Еврипида), философов различных направлений (от Фалеса и Платона до Плотина), ученых (Евклид, Архимед), инженеров (Герон и др.). И хотя духовная культура античности сохранилась далеко не полностью и нередко представлена лишь в отрывках, включенных в сочинения последующих мыслителей, а от ряда произведений архитектуры и скульптуры древней Греции остались лишь незначительные фрагменты и детали, но все же универсально-именной способ кодирования послужил мощным истоком европейского самосознания и формирования рефлективно-личностного, авторского начала в культуре.         Хотя формирование представлений о личности как морально-душевной цельности связано с христианством, в культуре Средних веков личность понималась, скорее, как выражение общего (общины, цеха, корпорации, группы вассалов и пр.), как персонификация различных добродетелей и пороков. В средневековой культуре А. также мыслилось в рамках авторитетности, причем имеющей не мирской, а сакральный характер. Автор понимался как последователь, продолжатель того, что составляет общее достояние. Бог мыслился как автор тварного мира, св. отцы — как его «сочинители», а человек — как «скриптор» («описатель») божественного творения, либо как его «исполнитель» (это относилось к таким профессиям, как архитектор, строитель, живописец). Боэций называл мастеров «вещественными исполнителями». Создание шедевра — образцового произведения — связано со строгими требованиями, выполнить которые не всегда мог подмастерье. Храм мыслился как символ божественного творения, Церковь — как символ земного неба, алтарь — как престол Бога и т.д. Поэтому в различного рода «Суммах» — компендиумах средневековой образованности, которые охватывали все стороны мироздания — приводились фрагменты из многих сочинений старых и новых авторов, однако их цитирование было весьма специфическим и нередко трудно атрибутировать не только имя, но и цитированное место, поскольку то, что заимствовалось из работ предшествующих мыслителей, считалось общим достоянием. В Ренессансе 12—13 вв. происходило углубление авторского сознания, которое придавало философским размышлениям, поэзии и прозе личный характер, что можно обнаружить в стихах Рютбефа, в романах Кретьена де Труа, в «Истории моих бедствий» Петра Абеляра. Хотя по традиции переписчиков произведения подписывали какими-то именами, но чаще всего это наиболее распространенные в ономастике имена (Петр, Гильом и др.), — имена, указывающие на сословные коннотации, на топоним происхождения автора или на его место жительства. В это время формируются жанры, в которых указывается имя автора (напр., куртуазная песня), усиливается роль прямого авторского обращения к слушателям (по Ж. Женнету, эпифразы), используется глагол в первом или втором лице, расширяется применение         формул, свидетельствующих об авторском вмешательстве в текст. В самосознании этого времени возникает чувство противоположности между «древними» и «новыми» авторами. Так, Генрих Бретонец говорил: «Авторы, чем они новее (quanta moderniores), тем они проницательнее и показывают больший расцвет дарования. На что Петр из Гелии говорит, что мы подобны карлику на плечах гиганта, ибо как он может видеть все, что видит гигант, и сверх того еще больше, так и нынешние люди (moderni) могут видеть все, что было открыто древними (antiqui) и могут прибавить кое-что новое» (Зубов В.П. Труды по истории и теории архитектуры. М., 2000. С. 169). А. в Средние века не предполагало понятия «индивидуальная собственность» и какой-либо защиты прав автора.         Средневековая культура пережила неоднократные попытки архаизации и сакрализации А., когда оно отождествлялось с культом авторитетного имени. Канон библейских текстов, созданный Церковью, создание списков отреченных книг (около 50 апокрифов), распространение множества псевдоэпиграфических текстов под именами Отцов Церкви, — все это примеры отождествления А. с сакральными авторитетами. Рецидивы сакральной «архаизации» А. характерны и для современной культуры, хотя в 20 в. официальные иерархи Церкви осознали важность научного подхода к определению А., а теологи ищут пути к новой парадигме теологии (К. Барт, Г. Кюнг).         Система А. окончательно сложилась в гуманистической культуре Возрождения и связана с выражением личностного мировоззрения, индивидуального взгляда на мир, став одним из важных условий всех последующих достижений новоевропейской культуры, роста самосознания личности, утверждения авторского сознания, индивидуального творческого «почерка» в различных модусах и стилях культуры — от архитектуры до поэзии, от искусства садов до музыки. Господство личностного начала нашло свое отражение в культе гения у французских и немецких романтиков, в психологизме, доминировавшем в 19 и даже в 20 вв. (от А.А. Потебни до И.И. Лапшина).         Психологизм в трактовке А. стал центральной программой и в психологии творчества, в том числе и научного, когда сюжетная линия произведения культуры укоренялась в мотивациях автора и акцент делался на индивидуальных особенностях личности творца, на гибкости и продуктивности его мышления, на создании генетико-психологического портрета выдающихся людей науки (генетико-евгеническая программа Ф. Гальтона, А. Декандолля, Ю. Филипченко), на выявлении мировоззрения художника и писателя, отождествляемого с поступками и мыслями действующих лиц и героев (психокритика). Классический психологизм, ассоциировавший содержание произведения с выражением души автора, сменился психоанализом 3. Фрейда, для которого творчество — это сублимация либидо и эдипова комплекса автора. Данная линия представлена (хотя несколько иначе, чем в ассоцианистской психологии) и в «понимающей психологии» В. Дильтея, делавшей акцент на процедуре «понимания» биографических и автобиографических материалов при изучении творчества.         А. как характеристика сознания образованной элиты обычно анализировалось в противопоставлении анонимности мифов, преданий, фольклорного, народного сознания. В соответствии с этой дихотомией вычленялась анонимная культура безмолвствующего большинства, народных верований, мифологий и их образов, спонтанного мировидения и жизнечувствования, с одной стороны, и авторитеты официальной культуры, индивидуальное авторское сознание и самосознание представителей образованной элиты, с другой. В исторической антропологии, в частности в школе «Анналов», А. противопоставлялось ментальное™ как совокупности бессознательных установок, принятых в культуре, невидимой всеобъемлющей среде, в которую погружены индивиды, в том числе и творцы культуры. В отличие от такого дихотомического подхода, А. можно осмыслить как переход от лично-именного и профессионально-именного способов социального кодирования к универсально-именному способу кодирования (М.К. Петров). Критика психологизма и психоанализа в интерпретации искусства, совпадавших друг с другом в истолковании художественного произведения как объективации творческой энергии автора, развернулась в первой половине 20 в., прежде всего в структурализме. Но уже С. Малларме в эссе «Кризис стиха» (1896—97) заявлял, что говорит не автор, а язык, и провел различие между двумя процедурами изучения стиха — «транспозицией», т.е. словесным превращением вещей в отвлеченные идеи, и «структурой», что предполагает как освобождение от субъективности пишущего автора, так и замену пафоса «личностной, энтузиастической устремленности» безличностью и бесстрастностью художественного письменного текста (Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995. С. 339).         Структуралистская позиция, согласно которой произведение культуры представляет собой замкнутое, самодостаточное целое, и его необходимо рассматривать безотносительно к автору и читателям, наиболее отчетливо представлена в статье Р. Барта «Смерть автора» (1968). По его словам, «фигура автора принадлежит новому времени; по-видимому, она формировалась нашим обществом по мере того, как с окончанием Средних веков это общество стало открывать для себя (благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализму и принципу личной веры, утвержденному Реформацией) достоинство индивида, или, выражаясь более высоким слогом, "человеческой личности". Логично поэтому, что в области литературы "личность" автора получила наибольшее признание в позитивизме, который подытоживал и доводил до конца идеологию капитализма. Автор и поныне царит в учебниках истории литературы, в биографиях писателей и журнальных интервью и в сознании самих литераторов... В средостении того образа литературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность, история его жизни, его вкусы и страсти... объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке, как будто в конечном счете сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла нам всякий раз "исповедуется" голос одного и того же лица — автора» (Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 384— 385). Барт в этой статье полагает, что надо восстановить в правах читателя (позднее он будет говорить и о смерти читателя), что следует обратиться к языку, который знает субъекта речевого акта, а не личность, тем более личность автора. Эта структуралистская позиция коррелирует с изменением положения автора в современной культуре, что связано с доминированием техники массовой коммуникации, с созданием и развитием техники репродуцирования. Как заметил В. Беньямин, «в эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры» Беньямин В. Озарения. М., 2000. С. 126), своей аутентичности и становится массовым духовным производством. В эпоху коммерциализации искусства и массовой культуры возникает феномен коллективного творчества, когда анонимный коллектив предстает в качестве одного вымышленного автора серии романов, повестей, киносценариев сериалов и др.         Конечно, «смерть автора» — метафора. Речь идет не о смерти института А. и не о смерти авторов произведений культуры. Речь идет о смене точек зрения при историческом анализе произведений литературы и культуры, о смене перспективы в изучении произведений культуры: психологизированный биографический подход, в котором автор отождествлялся с героями, был замещен структуралистским анализом текстов культуры, для которого характерны объективность, безличность и отказ от изучения художественной коммуникации и ее инстанций. Эта позиция встретила критику со стороны семиотиков (напр., У Эко в «Открытом произведении», 1962), которая привела в постструктуралистском анализе произведений литературы, прежде всего повестей и романов, к тонкой дифференциации автора как инстанции литературного повествования — к размежеванию автора от актора как рассказчика (нарратора) и как выражения функциональной сущности персонажа, к вычленению различных типов дискурсов, не совпадающих с авторским (коммуникативного, метанарративного, объяснительного, оценочного, абстрактно-обобщающего, эмоционального, модального). В нарратологии, соединившей достижения структурализма с концептуальным аппаратом коммуникативного понимания художественных произведений и нашедшей свое применение и в исследовании научных текстов, автор и читатель понимаются как повествовательные инстанции; автор трактуется как «аукториальный повествователь», который организует описываемый мир художественных произведений, выполняя функцию рассказчика или же двойную функцию — рассказчика и действующего лица, что, однако, не предопределяет того, ведется рассказ от первого или от третьего лица. В дальнейшем были выделены различные коды художественного произведения ( Р. Барт выделил 5 кодов — культурный, герменевтический, символический, семиотический и нарративный; Ф. Джеймсон — особый иронический модус повествования), У Бут, С. Чэтмен, Ж. Женнет описали различные повествовательные инстанции (от 4-х до 8), в том числе такие инстанции, как имплицитный автор (в отличие от реального) и эксплицитный (фиктивный) автор, авторская маска, или образ автора. В современном романе, который иронически относится к А., вымыслу, ответственности и к самому тексту, любой текст был отождествлен с интертекстом и интертекстуальностью (Ю. Кристева, Р. Барт), поскольку он де представляет собой ткань, сотканную из старых цитат. В нарратологии, использующей концепцию речевых актов, автор трактуется как перформативная субъективность, т.е. как центр перформативов.         Развитие информационно-коммуникативной технологии, прежде всего Интернета, остро ставит вопрос об А. и охране интеллектуальной собственности. Деперсонализация, о которой начали говорить уже структуралисты, коснулась и участников коммуникативной сети: А. лишается всякого смысла в сети, автор замещается виртуальной личностью, коллектив авторов — виртуальным коллективом, коммуникация автора и читателя трактуется как сотворчество, а Интернет — как единое информационное поле, доступ к которому свободен. Этой позиции, согласно которой институт А. — пережиток отмирающей культуры, противостоит другая позиция, подчеркивающая подвластность Интернета всем законам об охране авторских прав. Поэтому в некоторых национальных законах об охране авторских прав подчеркивается недопустимость любого копирования материалов без предварительного согласия автора-правообладателя; в других — такого закона нет, и загрузка информации из Интернета в персональный компьютер может осуществляться без согласия правообладателя. В отечественном Интернете (Рунете) доминирует убеждение, что информация в Интернете — общее достояние, доступ к его ресурсам возможен для любого пользователя и поэтому А. представляет собой устаревший институт, не отвечающий новым нормам коммуникации в информационной сети. Дальнейшая судьба А. и свободы         доступа к информации в Рунете до сих пор является предметом острых споров и, очевидно, нуждается в правовой регуляции.         А.П. Огурцов         Лит.: Аверинцев С.С. Авторство и авторитет // Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 76—101; Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики. СПб., 2003. С. 63—108; Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. Екатеринбург, 2000. С. 393 — 448; Петров М.К. Язык. Знак. Культура. М, 1991; Zubov W.P. L´histoire de la science et la biographie des savants // Kwartalnik historii nauki i tichnici. Warszawa, 1962. Vol. 6. P. 29—42.