(literary arrière-garde). Литературный и художественный стиль конца ХХ века, противоположный авангардизму начала века. Авангард усиленно выдвигал новую форму, технический прием, жестко упорядочивал заданные конструкции, отменял прошлое во имя будущего. Арьергард, напротив, это искусство аморфности, поток письма, в котором трудно выделить несущую сюжетную конструкцию, словно с каждой фразы он начинается сначала. Пример арьергарда – «Равновесие света дневных и ночных звезд» и «Видимость нас» В. Нарбиковой, «Жертвоприношение коня» И. Герба, «Призма-кино» Руслана Марсовича, тексты А. Драгомощенко, С. Соловьева, П. Пепперштейна. Исчезает не только сюжет, как призрак истаявшей истории, но и композиция, которая графически резко, с утрированной простотой, рисовалась в *концептуализме. Арьергардное сочинение может начаться и закончиться чем угодно и одинаково долго тянется во всех направлениях – это однородный континуум. Эстетический разум, который Кант когда-то определил как «форму целесообразности при отсутствии цели», переходит в новое качество: «отсутствие целесообразности как форма образа». Трудно приводить образчики арьергардной поэзии и прозы, потому что выбор цитаты уже включает целесообразность.
«Не нужно. Прекрасно помню про волосы. Бежать, шипы кизила.
Надо, чтобы были длинны в меру слога, чтобы сознание
Правоты, истины, ресницы, цифры, нефти, разлуки. Необходимо также,
Чтобы теперь стало известно, сколько что чего стоит, состав глаза,
Кобальта, того, что соль превышает то, что называется телом, и
Что не забывать, что тело “как бы”, “вроде” не является единицей
В сравнениях…»
А. Драгомощенко. «Авессалом в регистрах союза “что” и указательного местоимения на выбор»
«Когда темнеет, наполняется ванна для Марата, для брата, для свата. Когда облачишься в красное и сыграешь угрюмо на скрипке руки, – хлорочная тепленькая вода понесет тебя из бассейна в бассейн, из реки в море. “Море ждет, а мы совсем не там”. Боязно, когда чаши похожи и дрожат краями – не хочется пить. Если только можно – отчаянье крошит стекло чаши в руке – и ничего больше не сделано для бессмертия».
Руслан Марсович. «Призма-кино»
Образ растекается во все стороны, по линиям всевозможных и слабо соотнесенных ассоциаций. Задача текста – деконструкция языка, постановка слова в такой контекст, чтобы оно размывалось другими словами, избавлялось от всяких значений: переносных, символических и даже просто словарных. Одно значение не добавляется к другому, а смывает его, как волна, накатывающая на волну.
«И название предмета сходит, как прошлогодний снег с предмета, уходит в землю, впадает в Черное море, вот для чего так много языков, вот для чего! Чтобы дать название предмету на сотне, тыще языков, чтобы названия (языки) взаимно исключали друг друга и предмет опять остался без названия…»
В. Нарбикова. «Видимость нас»
В арьергарде ускоренно происходит децентрализация, устранение больших несущих конструкций: жанровых, сюжетных, идейных. Особенность этой литературы без свойств уясняется из сравнения с центрированной и эксцентрической словесностью. Центрированная проза последних десятилетий ХХ века – солженицынская, гроссмановская, владимовская – обладает сильным голосом и позицией автора. Слова употребляются в прямом и выпрямленном значении, безо всяких подмен, маскировок, обманных смещений. «Жить не по лжи». По контрасту с этой центрированной прозой, во внутреннем споре с ней, развилась проза эксцентрическая, которая выходит из-под власти центра и вольно играет с ним – как у А. Синявского, В. Аксенова, Ю. Алешковского, Вен. Ерофеева. Первая – сама серьезность и правдолюбие, вторая – игра, феерия, карнавал.
На исходе 1980-х стала распространяться «третья» проза, уже не эксцентрическая, а децентрированная. Саша Соколов может считаться ее наставником. Если эксцентрика все время играет с утаенным и отброшенным центром: «говорю одно, а говорится другое», – то децентрализованная проза вообще лишена такого структурообразующего места, где укреплялась бы даже минус-позиция, антиконцепция. «Говорю, а ничего не говорится». На мир наброшена сетка различий, не имеющая смыслового узла, который позволил бы ее крепко завязывать. Точки можно было бы ставить не только между предложениями, но и между словами и словосочетаниями – настолько они безразличны друг другу, лишены подчиненности, иерархии, директивы.
У арьергардной словесности есть надежное средство против увлеченности идеей, против тотальности любого стиля и воззрения: многозначительная скука, отбирающая самые второстепенные слова и рассеивающая множество второстепенных значений. Это рассеянная проза, лишенная серьезности первой и азарта второй, – ни к чему не зовущая, никуда не отсылающая: даже к мнимостям, многозначительным пустотам. Она устраняет первые значения, не создавая вторых, оставаясь в нулевой зоне письма. Эта проза порой избегает заглавных букв и точек, любых знаков начала, конца, разделения, выступая как сплошная середина, непрерывно тянущееся предложение.
«Можно в магазин сбегать, там шампанское, но без медалей, тогда лучше пиво, а пиво что, с медалями? конечно, у хозяина есть имя, которое ему дала мама; для чего даются имена таксисту и билетеру, хозяину, к которому мы пришли в гости, чтобы лучше их запомнить? тогда не будем давать имя ни водителю автобуса, который нас вез, ни хозяину, чтобы лучше их забыть».
В. Нарбикова. «Видимость нас»
Для арьергарда характерен *нулевой стиль. Здесь нет оплошностей, несуразиц, неудачно подобранных слов, так как нет и правил, по которым нужно подбирать слова. *Концептуализм был минусовым, но еще не нулевым письмом, за ним угадывалась нарушаемая норма – вот почему он воспринимался как косноязычие, глумление над правильным, литературным языком. Если авангард стремится взорвать систему правил, то арьергард избавляется от них менее энергичным способом – возводя в правило каждое словоупотребление. Поэтому арьергарду все удается, он не совершает ошибок, как безошибочны и правила самого языка: орфографии, морфологии, синтаксиса. Такую литературу трудно отличить от языка, который может высказать все и поэтому сам от себя никогда не говорит.
*Континуализм, Концептуализм, Нулевой стиль
После будущего: О новом сознании в литературе // Знамя. 1991. № 1. С. 217–230.