ВОЗВЫШЕННОЕ
ВОЗВЫШЕННОЕ
вызывающее особые чувственно-эмоциональные реакции (восторг, радость, тревога, страх).
ВОЗВЫШЕННОЕ
эстетическая категория» характеризующая отношение .человека к таким явлениям» которые он переживает и понимает как величие» мощь, грандиозное, гигантское, превосходящее обычную меру. Возвышенны явления природы, поступки и мысли человека, вызывающие чувства восторга, благоговения, преклонения, даже страха. Низменное безобразно. Возвышенное - высшая мера проявления прекрасного.
Источник: Краткий философский словарь 2004
ВОЗВЫШЕННОЕ
эстетическая категория, характеризующая великое в природе, в жизни и в изобразительном искусстве, определяемое не количественными параметрами, а своим эстетическим воздействием на человека. Понятие о возвышенном возникло на закате античности и характеризовало особый стиль ораторской речи. Это значение термина сохранялось вплоть до эпохи Возрождения. Как самостоятельное эстетическое понятие "возвышенное" было впервые разработано Э. Берном в трактате "Философское исследование относительно возникновения наших понятий о возвышенном и прекрасном", 1757).
Источник: Философский энциклопедический словарь
ВОЗВЫШЕННОЕ
(erhaben) — все наиболее значительное, поскольку благодаря ему душа возвышается над всем незначительным и мелочным; согласно Канту, это то, что превосходит любые требования познания (благодаря своим огромным размерам или своей огромной силе) и любые требования воления (благодаря большой и высокой цели). Кант различает математическое возвышенное как проявление монументальности и динамическое возвышенное как проявление огромной энергии. Шиллер («О возвышенном», 1793) рассматривает переживание возвышенного как возникающее, «с одной стороны, из чувства нашей беспомощности и ограниченности в познании предмета, а с другой — из чувства нашего превосходства, которое не страшится никаких границ и покоряется духовно тому, чему подведомственны силы нашей души».
Е. Burke. A. Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, 1757, dt. 1956; W. J. Hippie. The Beautiful, the Sublime, and the Picturesque, Carbondale III, 1957; R. Homann. Erhabenes u. Satirisches, 1977; C. Pries (Hg.). Das Erhabene, 1989.
Е. Burke. A. Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, 1757, dt. 1956; W. J. Hippie. The Beautiful, the Sublime, and the Picturesque, Carbondale III, 1957; R. Homann. Erhabenes u. Satirisches, 1977; C. Pries (Hg.). Das Erhabene, 1989.
Источник: Философский словарь [Пер. с нем.] Под ред. Г. Шишкоффа. Издательство М. Иностранная литература. 1961
Возвышенное
категория, выражающая эстетический смысл и значение героических деяний, значительных событий, явлении действительности и их воспроизведения в искусстве. События и Явления, оцениваемые как В., эстетически воспринимаются человеком как противостоящие всему низменному и обыденному. В. вызывает в человеке особые чувства и переживания, поднимающие его над всем ничтожным и посредственным, ведет его на борьбу за высокие идеи. В. тесно связано с прекрасным, так же как и оно являясь положительным воплощением передового эстетического идеала. Возвышенны и прекрасны, напр., подвиги героев Великой Отечественной войны нашего народа и их образы в советском искусстве, трагическая любовь Ромео и Джульетты (в искусстве прошлого). Одно из отличий В. от прекрасного состоит в том, что в В. весьма существен количественный масштаб. В противоположность В. всякое низменное и ничтожное всегда безобразно, хотя иногда и рядится в красивые одежды- Если идеалистические теории ищут источник В. в субъекте или в идеях божественной бесконечности, вечности и т. д., то марксистская эстетика видит источник В. в объективной действительности, придавая в то же время большое значение сознательному формированию возвышенных эстетических чувств и идей. Особенно это важно в ходе грандиозного процесса строительства коммунистического общества.
Источник: Философский словарь. 1963
ВОЗВЫШЕННОЕ
понятие эстетики, характеризующее прекрасные явления, к-рые отличаются необычайной значительностью и могуществом, возбуждают поэтому чувства радостного изумления, восхищения и воодушевления, причем форма возвышенных явлений может не быть внешне красивой. В. в природе: бескрайние степи и моря, безграничное небо, высочайшие вершины гор, могучие стихии и т. и. — все то, что превышает масштаб обычных, соразмерных с человеком явлений и предметов, но в то же время не подавляет, а возвышает его, рождая в нем стремление к познанию и освоению мира, ощущение творческих способностей, причастности к великому мирозданию. В. в обществе — явления, события, люди, их свершения и героические деяния, обладающие таким общественно ценным содержанием, к-рое по своей силе и размаху превосходит обыденное, часто встречающееся. Противоположность В. — низменное. В. отражается в искусстве в монументальных образах (Прометей из трагедии Эсхила, Героическая симфония Бетховена, «Рабочий и колхозница» Мухиной и т. д.). Искусство способно выявлять В. и в том, что на первый взгляд кажется обычным, но на самом деле обладает великим историческим смыслом. Советское искусство, напр., показало, что в годы Великой Отечественной войны В. не только было достоянием руководителей и полководцев, но присуще было каждому истинному борцу за победу над фашизмом.
Источник: Краткий словарь по философии. 1970
ВОЗВЫШЕННОЕ
эстетическая категория, выражающая сущность явлений, событий, процессов, обладающих большой общественной значимостью, оказывающих влияние на жизнь людей, на судьбы человечества. События и явления, оцениваемые как В., эстетически воспринимаются человеком как противостоящие всему низменному и обыденному. В. вызывает в человеке особые чувства и переживания, поднимающие его над всем ничтожным и посредственным, ведет его на борьбу за высокие идеи. В. тесно связано с прекрасным, тоже являясь воплощением передового эстетического идеала. Особенностью В. (по сравнению с прекрасным) является его принципиальная нацеленность на познание безграничных возможностей и на осуществление грандиозных задач, открывающихся перед человеком в процессе освоения им окружающего мира. При этом предполагается, что масштаб этих возможностей настолько велик, а уровень поставленных задач настолько высок, что их полная реализация — не мгновенный акт, а результат длительного Исторического процесса. Идеалистические теории ищут источник В. в субъекте или в идеях божественной бесконечности, вечности и т. д. Марксистская эстетика видит основу В. в объективной действительности и в отношении человека к ней, направленном на ее революционное преобразование, а само В. рассматривает как концентрированное выражение красоты человеческого подвига, величия достижений творческого труда. В этом смысле В. близко категории героического. В. в искусстве проявляется через показ лучших человеческих помыслов и дерзаний, а также в выражении тех чувств восхищения и воодушевления, к-рые они вызывают.
Источник: Философский энциклопедический словарь
Возвышенное
Самое высокое, самое впечатляющее, достойное самого глубокого восхищения. Чаще всего слово «возвышенный» употребляется в значении эстетического критерия, обозначая нечто настолько прекрасное, что оно как бы поднимается над человеком, заставляя его ощутить собственную посредственность, а к удовольствию от созерцания этого прекрасного как будто примешивается некоторая доля страха. Перед лицом столь огромной красоты человек поневоле чувствует себя маленьким и незначительным, ему трудно понять, как такое возможно, почему оно столь прекрасно. Восхищение возвышенным словно бы заставляет усомниться в привычной оценке человеческих способностей, вносит в них сумятицу. То же самое, что приподнимает нас над обыденным, в то же время вызывает в нас, по меньшей мере отчасти, болезненное ощущение собственной низости и посредственности.
«Возвышенным мы называем то, что абсолютно велико, то, по сравнению с чем все остальное выглядит мелким», – пишет Кант. Поэтому, по его мнению, чувство возвышенного, даже проявляемое перед лицом природы, может выражать лишь величие духа («Критика способности суждения», §§ 23–29). Я бы скорее сказал, что в человеческом понимании чувство возвышенного – это чувство, вызываемое чем‑то таким, что превосходит человеческие способности, явлением природы или гением, то, от чего у человека захватывает дух. Вот почему чаще всего, хотя и не обязательно, оно связано с чувством прекрасного. Что прекрасного в буре? Это дело вкуса (Кант, например, находил бурю безобразной). Но, несмотря ни на что, буря не может не вызывать в нас возвышенные чувства – своей мощью, своей огромностью, своей яростной силой. Вполне очевидно, что буря заставляет нас особенно остро почувствовать собственную уязвимость, малость, хрупкость… Таким образом, возвышенным мы называем нечто абсолютно великое, нечто такое, в сравнении с чем сами себе представляемся если не полным ничтожеством, то чем‑то близким к ничтожеству. Возвышенное внушает чувство смертельного счастья.
Марсель Конш, впервые попавший в Грецию довольно поздно, прислал мне из Афин открытку с изображением Парфенона. На обороте он написал: «Если бы Кант видел Парфенон, он не стал бы противопоставлять прекрасное и возвышенное». Восхищение, вызываемое возвышенным, принижает нас, но оно же наполняет нашу душу восторгом.
«Возвышенным мы называем то, что абсолютно велико, то, по сравнению с чем все остальное выглядит мелким», – пишет Кант. Поэтому, по его мнению, чувство возвышенного, даже проявляемое перед лицом природы, может выражать лишь величие духа («Критика способности суждения», §§ 23–29). Я бы скорее сказал, что в человеческом понимании чувство возвышенного – это чувство, вызываемое чем‑то таким, что превосходит человеческие способности, явлением природы или гением, то, от чего у человека захватывает дух. Вот почему чаще всего, хотя и не обязательно, оно связано с чувством прекрасного. Что прекрасного в буре? Это дело вкуса (Кант, например, находил бурю безобразной). Но, несмотря ни на что, буря не может не вызывать в нас возвышенные чувства – своей мощью, своей огромностью, своей яростной силой. Вполне очевидно, что буря заставляет нас особенно остро почувствовать собственную уязвимость, малость, хрупкость… Таким образом, возвышенным мы называем нечто абсолютно великое, нечто такое, в сравнении с чем сами себе представляемся если не полным ничтожеством, то чем‑то близким к ничтожеству. Возвышенное внушает чувство смертельного счастья.
Марсель Конш, впервые попавший в Грецию довольно поздно, прислал мне из Афин открытку с изображением Парфенона. На обороте он написал: «Если бы Кант видел Парфенон, он не стал бы противопоставлять прекрасное и возвышенное». Восхищение, вызываемое возвышенным, принижает нас, но оно же наполняет нашу душу восторгом.
Источник: Философский словарь.
ВОЗВЫШЕННОЕ
эстетич. категория, характеризующая внутр. значительность предметов и явлений, несоизмеримых по своему идеальному содержанию с реальными формами их выражения. Понятие о В. возникло на закате античности. В. характеризовало особый стиль ораторской речи (Псевдо-Лонгин «О возвышенном», 1 в. н. э., рус. пер. 1966). Это значение термина сохранилось вплоть до эпохи Возрождения. В классицизме было развито учение о «высоком» и «низком» стилях лит-ры (Н. Буало, Ш. Батте и др.). Как самостоят. эстетич. понятие В. было впервые разработано в трактате Э. Берка «Филос. исследование относительно возникновения наших понятий о возвышенном и прекрасном» (1757). Берк связывает В. с присущим человеку чувством самосохранения и видит источник В. во всем том, что «...так или иначе способно вызывать представление о страдании или опасности, т.е. все, что так или иначе ужасно...» (цит. по кн.: История эстетики, т. 2, М., 1964, с. 103).
Кант в «Критике способности суждения» (1790) дал систематич. анализ противоположности между прекрасным и В. (см. Соч., т. 5, М., 1966, с. 249-88). Если прекрасное характеризуется определ. формой, ограничением, то сущность В. заключается в его безграничности, бесконечном величии и несоизмеримости с человеч. способностью созерцания и воображения. В. обнаруживает двойств. природу человека: оно подавляет его как физич. существо, заставляет его осознать свою конечность и ограниченность, но одновременно возвышает его как духовное существо, пробуждает в нем идеи разума, сознание нравств. превосходства даже над физически несоизмеримой и подавляющей его природой. Вследствие этого нравств. характера В., связи его с идеей свободы Кант ставит В. выше прекрасного. Шиллер, развивая эти идеи Канта («О возвышенном», 1792), говорит уже о В. не только в природе, но и в истории. В дальнейшем Шиллер преодолевает кантовское противопоставление прекрасного и В., вводя объединяющее их понятие идеально прекрасного.
В последующем развитии нем. эстетики центр тяжести в понимании В. был перенесен с восприятия его на соотношение между идеей и формой, выражаемым и выражением. Жан Поль определял В. как бесконечность, взятую применительно к чувств, предмету («Подготовительная школа эстетики» - «Vorschule der Asthetik», 1804), Шеллинг - как воплощение бесконечного в конечном. В. для К. Зольгера есть идея, к-рая не выявилась полностью и только еще «должна раскрыться», для Гегеля - несоразмерность между единичным явлением и выражаемой им бесконечной идеей.
Марксистская эстетика не противопоставляет В. прекрасному и рассматривает В. в тесной связи с героизмом, с пафосом борьбы и творч. деятельности человека, нар. масс. В. неотделимо от идеи величия и до
стоинства человека, и в этом ему родственно трагическое, к-рое представляет собой своеобразную форму возвышеннопатетического.
Кант в «Критике способности суждения» (1790) дал систематич. анализ противоположности между прекрасным и В. (см. Соч., т. 5, М., 1966, с. 249-88). Если прекрасное характеризуется определ. формой, ограничением, то сущность В. заключается в его безграничности, бесконечном величии и несоизмеримости с человеч. способностью созерцания и воображения. В. обнаруживает двойств. природу человека: оно подавляет его как физич. существо, заставляет его осознать свою конечность и ограниченность, но одновременно возвышает его как духовное существо, пробуждает в нем идеи разума, сознание нравств. превосходства даже над физически несоизмеримой и подавляющей его природой. Вследствие этого нравств. характера В., связи его с идеей свободы Кант ставит В. выше прекрасного. Шиллер, развивая эти идеи Канта («О возвышенном», 1792), говорит уже о В. не только в природе, но и в истории. В дальнейшем Шиллер преодолевает кантовское противопоставление прекрасного и В., вводя объединяющее их понятие идеально прекрасного.
В последующем развитии нем. эстетики центр тяжести в понимании В. был перенесен с восприятия его на соотношение между идеей и формой, выражаемым и выражением. Жан Поль определял В. как бесконечность, взятую применительно к чувств, предмету («Подготовительная школа эстетики» - «Vorschule der Asthetik», 1804), Шеллинг - как воплощение бесконечного в конечном. В. для К. Зольгера есть идея, к-рая не выявилась полностью и только еще «должна раскрыться», для Гегеля - несоразмерность между единичным явлением и выражаемой им бесконечной идеей.
Марксистская эстетика не противопоставляет В. прекрасному и рассматривает В. в тесной связи с героизмом, с пафосом борьбы и творч. деятельности человека, нар. масс. В. неотделимо от идеи величия и до
стоинства человека, и в этом ему родственно трагическое, к-рое представляет собой своеобразную форму возвышеннопатетического.
Источник: Советский философский словарь
ВОЗВЫШЕННОЕ
категория эстетики, характеризующая эстетическую ценность предметов и явлений, к-рые обладают большой положительной общественной значимостью, но в силу своей колоссальной мощи и масштабов не могут быть сразу полностью освоены об-вом, личностью, таят в себе огромные потенциальные силы. По отношению к этим непокоренным, порою грозным силам человек не свободен. Если прекрасное—сфера свободы, то В.— сфера относительной несвободы человека. В этом смысле В. выражает превосходство объекта по отношению к вос
принимающему его индивиду. Объективными источниками В- выступают величественные явления природы, всемирно-исторические перевороты, одухотворенная деятельность человека в переломные моменты общественного развития и его личной жизни. Представляя собой нечто исключительное, выходящее из ряда повседневных явлений жизни, то, что прерывает обыденное ее течение, В. вызывает чувство восторга или радости, к к-рому может примешиваться и чувство тревоги, даже страха. В то же время В. предполагает преодоление этих негативных эстетических эмоций и утверждение силы и могущества человека. Чувство восторга при восприятии В. порождается его масштабами и положительной общественной значимостью, страх — неосвоенностью явления, неподчиненностью человеческой воле. В зависимости от превалирования одного или др. объективного начала (масштабность, положительность или грозность, неосвоенность) и соответственно вызываемого ими чувства при эстетическом восприятии различают две разновидности В.— пафосно-величествен-ную его форму, приподнимающую человека, его достоинство, и грозно-устрашающую, подавляющую человека. Деятельность людей втягивает масштабные неосвоенные явления в сферу общественных отношений. Даже силы природы, несущие с собой разрушение, причиняющие бедствия людям, не лишаются глобальной перспективной положительной ценности для человеческого рода. Развитие об-ва, приближая человека к овладению этими силами, лишает их страшных, пугающих черт, раскрывает их подлинное величие, их дружественность, а не враждебность людям. Полное освоение явления, овладение им изменяет и его эстетическую характеристику: из В. оно становится прекрасным. В ходе развития об-ва сфера прекрасного расширяется за счет В., а поскольку расширение познанных и освоенных явлений открывает новые горизонты освоения, постольку, как это ни парадоксально, переход В. в прекрасное одновременно расширяет его сферу. Масштабы и мощь В. творений и деяний человека и об-ва таковы, что полное их освоение может быть лишь итогом целого исторического процесса. В. в иск-ве отражается в масштабных, пафосных (Пафос), монументальных формах (Монументальное искусство), особо интенсивными, яркими, приподнятыми средствами худож. выразительности. Теоретически В. сначала было осмыслено Цецилием (1в. н. э.) как стилистическая фигура риторики — в виде правил стиля, техники пафосной ораторской речи. Полемизируя с Цецилием в трактате «О возвышенном», Псевдо-Лонгин делает первый шаг к осмыслению В. как эстетической категории, что окончательно утвердилось в эстетике начиная с эпохи Просвещения. В истории эстетики можно выделить два подхода к характеристике В. Прежде всего, идущее от Берна противопоставление его прекрасному. Сосредоточив внимание на анализе структуры чувства В., Кант подчеркивает его сверхчувственный характер в противоположность прекрасному, свойственному упорядоченному опытом миру явлений. Если прекрасное, по Канту, нравится «без всякого интереса», то В.— «в силу своего противодействия интересу (внешних) чувств». Подразделение В. на два вида: математическое (масштабность по величине, количеству), связанное с теоретическим отношением к природе, с познанием, и динамическое (значительность по качеству, силе), связанное с желанием, с практическим отношением, отстаивал и Шиллер. В известной мере этот взгляд послужил теоретической основой романтического направления в иск-ве (Романтизм). Для др. подхода к осмыслению категории В. как определенной ступени прекрасного характерен историзм. Так, Винкельман рассматривает В. в качестве осн. признака пред-классического иск-ва Греции, К. Зольгер — как «устремление к красоте». Фр. эстетики XIX в. (Сурьо, Н. Жоффруа) видели в В. высшую форму прекрасного. Гегель связывал с В. эстетическую характеристику этапа движения абсолютного духа, мирового исторического процесса, к-рому соответствует романтическая стадия развития иск-ва, когда на первый план выходят поэзия и музыка. Эти виды иск-ва, В. в целом характеризуются, по Гегелю, превалированием идеи, духа над формой, материей. Он диалектически соотносит В. с прекрасным, особенно на классическом этапе развития иск-ва, где они выступают в синтезе. На романтическом этапе акцент перемещается на возвышенный характер, всемирно-историческую личность. Ложное истолкование В. у эпигонов Гегеля, как и вообще идеалистическая его трактовка, были подвергнуты критике в эстетике рус. революционных демократов. Пытаясь дать В. материалистическое обоснование, Чернышевский характеризовал его как «великое». Идеалистические теории в эстетике XX в. либо вовсе отрицают самостоятельное значение В. (Кроче), либо лишают его общественного содержания, сводя к антагонизму между величием природы и величием души человека, взятого вне времени (совр. фр. персонализм). Своеобразна т. зр. Гартмана, к-рый рассматривает В. как одну из характеристик эстетической ценности, как род прекрасного, относя его прежде всего к неизобразительным иск-вам — архитектуре и музыке. Марксистская эстетика синтезирует исследование структуры В. и исторических форм его проявления, связывая его с общественными идеалами и с наиболее полным раскрытием и проявлением сущностных сил человека. «Собственная сущность человека много величественнее и возвышеннее, чем воображаемая сущность всех возможных «богов», которые ведь представляют собой лишь более или менее неясное искаженное отображение самого человека»,— писал Энгельс (т. 1, с. 593—594).
принимающему его индивиду. Объективными источниками В- выступают величественные явления природы, всемирно-исторические перевороты, одухотворенная деятельность человека в переломные моменты общественного развития и его личной жизни. Представляя собой нечто исключительное, выходящее из ряда повседневных явлений жизни, то, что прерывает обыденное ее течение, В. вызывает чувство восторга или радости, к к-рому может примешиваться и чувство тревоги, даже страха. В то же время В. предполагает преодоление этих негативных эстетических эмоций и утверждение силы и могущества человека. Чувство восторга при восприятии В. порождается его масштабами и положительной общественной значимостью, страх — неосвоенностью явления, неподчиненностью человеческой воле. В зависимости от превалирования одного или др. объективного начала (масштабность, положительность или грозность, неосвоенность) и соответственно вызываемого ими чувства при эстетическом восприятии различают две разновидности В.— пафосно-величествен-ную его форму, приподнимающую человека, его достоинство, и грозно-устрашающую, подавляющую человека. Деятельность людей втягивает масштабные неосвоенные явления в сферу общественных отношений. Даже силы природы, несущие с собой разрушение, причиняющие бедствия людям, не лишаются глобальной перспективной положительной ценности для человеческого рода. Развитие об-ва, приближая человека к овладению этими силами, лишает их страшных, пугающих черт, раскрывает их подлинное величие, их дружественность, а не враждебность людям. Полное освоение явления, овладение им изменяет и его эстетическую характеристику: из В. оно становится прекрасным. В ходе развития об-ва сфера прекрасного расширяется за счет В., а поскольку расширение познанных и освоенных явлений открывает новые горизонты освоения, постольку, как это ни парадоксально, переход В. в прекрасное одновременно расширяет его сферу. Масштабы и мощь В. творений и деяний человека и об-ва таковы, что полное их освоение может быть лишь итогом целого исторического процесса. В. в иск-ве отражается в масштабных, пафосных (Пафос), монументальных формах (Монументальное искусство), особо интенсивными, яркими, приподнятыми средствами худож. выразительности. Теоретически В. сначала было осмыслено Цецилием (1в. н. э.) как стилистическая фигура риторики — в виде правил стиля, техники пафосной ораторской речи. Полемизируя с Цецилием в трактате «О возвышенном», Псевдо-Лонгин делает первый шаг к осмыслению В. как эстетической категории, что окончательно утвердилось в эстетике начиная с эпохи Просвещения. В истории эстетики можно выделить два подхода к характеристике В. Прежде всего, идущее от Берна противопоставление его прекрасному. Сосредоточив внимание на анализе структуры чувства В., Кант подчеркивает его сверхчувственный характер в противоположность прекрасному, свойственному упорядоченному опытом миру явлений. Если прекрасное, по Канту, нравится «без всякого интереса», то В.— «в силу своего противодействия интересу (внешних) чувств». Подразделение В. на два вида: математическое (масштабность по величине, количеству), связанное с теоретическим отношением к природе, с познанием, и динамическое (значительность по качеству, силе), связанное с желанием, с практическим отношением, отстаивал и Шиллер. В известной мере этот взгляд послужил теоретической основой романтического направления в иск-ве (Романтизм). Для др. подхода к осмыслению категории В. как определенной ступени прекрасного характерен историзм. Так, Винкельман рассматривает В. в качестве осн. признака пред-классического иск-ва Греции, К. Зольгер — как «устремление к красоте». Фр. эстетики XIX в. (Сурьо, Н. Жоффруа) видели в В. высшую форму прекрасного. Гегель связывал с В. эстетическую характеристику этапа движения абсолютного духа, мирового исторического процесса, к-рому соответствует романтическая стадия развития иск-ва, когда на первый план выходят поэзия и музыка. Эти виды иск-ва, В. в целом характеризуются, по Гегелю, превалированием идеи, духа над формой, материей. Он диалектически соотносит В. с прекрасным, особенно на классическом этапе развития иск-ва, где они выступают в синтезе. На романтическом этапе акцент перемещается на возвышенный характер, всемирно-историческую личность. Ложное истолкование В. у эпигонов Гегеля, как и вообще идеалистическая его трактовка, были подвергнуты критике в эстетике рус. революционных демократов. Пытаясь дать В. материалистическое обоснование, Чернышевский характеризовал его как «великое». Идеалистические теории в эстетике XX в. либо вовсе отрицают самостоятельное значение В. (Кроче), либо лишают его общественного содержания, сводя к антагонизму между величием природы и величием души человека, взятого вне времени (совр. фр. персонализм). Своеобразна т. зр. Гартмана, к-рый рассматривает В. как одну из характеристик эстетической ценности, как род прекрасного, относя его прежде всего к неизобразительным иск-вам — архитектуре и музыке. Марксистская эстетика синтезирует исследование структуры В. и исторических форм его проявления, связывая его с общественными идеалами и с наиболее полным раскрытием и проявлением сущностных сил человека. «Собственная сущность человека много величественнее и возвышеннее, чем воображаемая сущность всех возможных «богов», которые ведь представляют собой лишь более или менее неясное искаженное отображение самого человека»,— писал Энгельс (т. 1, с. 593—594).
Источник: Эстетика: Словарь
ВОЗВЫШЕННОЕ
эстетич. категория, выражающая такое отношение человека к предмету, явлению, при к-ром содержание объекта воспринимается как нечто несоизмеримое с масштабами индивида, превосходящее его по размерам, силе и значительности. Оценивая то или иное явление как "возвышенное", человек выходит за пределы обыденного, повседневного; В. близко к понятию героического в этике (см. Героизм). Этим объясняется выдающееся значение В. в истории искусства, его огромная роль как фактора идейно-эстетич. воспитания. В древнегреч. эстетике категория В. не разрабатывалась. Только на закате античности, в императорском Риме, были сделаны попытки охарактеризовать В. Этому понятию был посвящен не дошедший до нас трактат римского ритора времен Августа – Цецилия, содержание к-рого отражено в трактате 1 в. н.э. "О высоком" (в рус. пер. И. И. Мартынова "О высоком или величественном", СПБ, 1803), долгое время приписывавшемся Дионисию Кассию Лонгину (3 в. н.э.). Характеризуя В. как то, что не столько убеждает, сколько восхищает, потрясает и поражает, Псевдо-Лонгин подчеркивал его большое эмоциональное воздействие. Противопоставляя В. напыщенности, ложной аффектации, он дал подробный анализ различных технич. приемов, посредством к-рых создается впечатление В. Понимание В. как особого стиля ораторской речи сохранилось вплоть до эпохи Возрождения, когда трактат Псевдо-Лонгина сделался предметом внимательного изучения и комментирования. В классицизме В. было включено в учение о "высоком" и "низком" стилях литературы (Буало, Батте и др.). Как самостоят. эстетич. понятие В. было впервые разработано в трактате англ. эстетика Э. Берка "Философское исследование относительно возникновения наших понятий о возвышенном и прекрасном" (Е. Burke, A Philosophical inquiry into the origin of our ideas on the sublime and the beautiful, 1756). Теория Берка расширила сферу эстетического, к-рая у теоретиков классицизма ограничивалась рамками прекрасного, и отразила новые тенденции в развитии иск-ва 18 в. В противоположность прекрасному, отличит, чертой к-рого является гармония и соразмерность, В. характеризуется у Берка такими чертами, как бесконечность, безмерность, необъятность и т.д.; если идея прекрасного связана с чувством общительности, то в основе В. лежит чувство самосохранения. Берк относил к В. такие явления природы, к-рые внушают страх (морская буря, ураган и т.д.). Дальнейшее развитие категория В. получила в эстетике Канта. В написанной под влиянием англ. эстетики и, в частности, трактата Берка работе "Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного" (I. Kant, Beobachtungen ?ber das Gef?hl des Sch?nen und Erhabenen, 1766) Кант дал контрастные определения обеих эстетич. категорий, применив их к характеристике самых различных явлений – пейзажей, человеч. темпераментов, мужской и женской психологии и т.д. Более систематически противоположность прекрасного и В. была анализирована в "Критике способности суждения" (1790, рус. пер. 1898, ч. 1, § 23–29), где Кант различает два вида В.: математическое и динамическое. В обоих случаях имеет место несоразмерность между предметом и способностью человеч. восприятия (превосходство величины, превосходство силы). Такая несоразмерность, будучи осознаваемой, не подавляет человека, а, наоборот, возвышает его самосознание, укрепляет уверенность в силе его разума, утверждает превосходство человека над своей собственной и внешней природой. Отсюда Кант делал субъективно-идеалистический вывод о том, что В. не зависит от природных вещей, а заключается только в чувстве. Близкий во многих отношениях к нем. романтизму Жан Поль (Рихтер) в соч. "Введение в эстетику" (J. Р. F. Richter, Vorschule der Aesthetik, 1804), определяя В. как "бесконечность, взятую применительно к чувственному предмету", считал, что В. не связано непременно с физически безмерным и колоссальным. В послекантовской идеалистич. эстетике центр тяжести в понимании В. был перенесен с восприятия В. на соотношение между идеей и формой, между выражаемым и выражением в художеств. произведении. Неадекватность между бесконечным содержанием и конечной формой, свойственная В., рассматривается здесь как определенный диалектич. этап в развитии иск-ва на пути к полному гармонич. соответствию формы и содержания. Тем самым сглаживалось противопоставление прекрасного и В., характерное для эстетики 18 в. Так, для Зольгера В. есть "устремление к красоте" (К. W. Solger, Erwin, vier Gespr?che ?ber das Sch?ne und die Kunst, Tl 1, 1815, S. 243), идея, к-рая еще только "должна раскрыться" ("Vorlesungen ?ber Aesthetik", Tl 1, 1815, S. 88). Гегель определял В. как такую форму художественного выражения, где субстанция становится выше того единичного явления, в к-ром она находит свое воплощение (см. "Лекции по эстетике", Соч., т. 12, М., 1938, с. 372). Рассматривая В. исторически, он связывал его с первоначальной ступенью развития иск-ва, к-рую называл периодом символич. иск-ва. Критика гегелевской концепции В. в той ее интерпретации, к-рую она получила у Фр. Фишера, содержится в диссертации Чернышевского "Эстетические отношения искусства к действительности" (1855). Перевес идеи над формой, по Чернышевскому, не является сам по себе В., а лишь производит впечатление туманности и неопределенности. Точно так же идея бесконечного не всегда связана с идеей В. Согласно Чернышевскому, В. является самый предмет, а не вызываемые им мысли – предмет, к-рый значительно превосходит по величине или силе обычные предметы. Поэтому вместо "В." следует говорить "великое". Представляя собой попытку материалистич. истолкования В., учение Чернышевского, однако, не было диалектическим, т.к. в нем подчеркивалась гл. обр. количеств. характеристика В. В новейшей бурж. эстетике В. уделяется сравнительно небольшое внимание. Нек-рые авторы, напр. Кроче, вовсе отрицают самостоят. эстетич. значение В. ("Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика", ч. 1, М., 1920, с. 101–05). В эстетике социалистического реализма В. связано с отражением объективного величия революц. действий масс, героизма социалистич. труда и высоты нравств. качеств человека нового общества. О возвышенном характере будничной работы масс в социалистич. обществе как о гл. теме советского иск-ва, как об отличит. особенности социалистич. труда писал М. Горький (см. "О "маленьких людях" и о великой их работе"). Указывая на связь В. с "героическим", с пафосом борьбы и творческой деятельности масс, марксистско-ленинская эстетика выступает вместе с тем с критикой ложной патетики, ходульности и напыщенности, опираясь в этом отношении на положение Маркса и Энгельса об изображении героев и вождей революц. движения "суровыми рембрандтовскими красками" (Соч., 2 изд., т. 7, с. 280). Эту традицию развивал А. Грамши, к-рый, выступая против "манерной игры в титанов", говорил "о необходимости быть "скупыми" на слова и на позы именно для того, чтобы была сила в характере и в конкретной воле" (Избр. произв., М., 1959, т. 3, с. 62). Обладая большой социальной и моральной ценностью, проблема В. получает особое значение для коммунистического воспитания. Лит.: Ванслов В. В., Трофимов П. С, Прекрасное и возвышенное, в сб.: Вопросы марксистско-ленинской эстетики, М., 1956; Борев Ю. Б., Категории эстетики, М., 1959, с. 71–92; Саккетти Л., Возвышенное, его идея и культурные проявления, "Научное обозрение", 1901, No 4 и 5; Гельвеций К. ?., О человеке, его умственных способностях и его воспитании, М., 1938, с. 316–320; Schmidt Р., Kant, Schiller, Viecher ?ber das Erhabene, Halle, 1880; Seid1 ?., Zur Geschichte des Erhabenheitsbegriffes seit Kant, Lpz., 1889; Gandrеa G., Der Begriff des Erhabenen bei Burke und Kant, Stras., 1894 (Diss.); Monk S. H., The sublime. A study of critical theories in XVIII century England, N. Y., 1935; Hippie W. J., The beautiful, the sublime, the picturesque in eighteenth century British aesthetic theory, Carbondale, (III.), 1957. В. Зубов. Москва.
Источник: Философская Энциклопедия. В 5-х т.
ВОЗВЫШЕННОЕ
одна из главных категорий классической эстетики, характеризующая комплекс неутилитарных взаимоотношений субъекта и объекта, как правило, созерцательного характера, в результате которых субъект испытывает сложное чувство восхищения, восторга, благоговения и одновременно страхе, ужаса, священного трепета перед объектом, превосходящим возможности его восприятия и понимания. При этом субъект переживает свою глубинную онтологическую и энергетическую сопричастность или самому «высокому» объекту, свое родство с ним, или трансцендентному архетипу, духовным силам, стоящим за ним; ощущает отсутствие угрозы реальной опасности для себя, т.е. свою внутреннюю свободу и духовное равноправие в системе взаимодействия несоизмеримых величин, где он предстает бесконечно малой величиной.
В имплицитной эстетике (см. Эстетика) понятие возвышенного появилось в греческой античности в связи с понятием энтузиазма (божественного воодушевления, которое приписывалось провидцам, поэтам, живописцам, или восхождения к божественной идее прекрасного—у платоников), а также в риториках, где оно означало один из стилей речи—высокий, величественный, строгий. Эти идеи подытожил в сер. 1 в. анонимный автор, вошедший в науку под именем Псевдо-Лонгина, в трактате «О возвышенном». Псевдо-Лонгин, характеризуя возвышенное как один из главных приемов художественно организованной речи, делает акцент на его внесознательно-эмоциональном воздействии на слушателя, когда речь приводит его в состояние восторга, изумления и «подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы». Оратор для достижения возвышенного должен не только искусно владеть всеми техническими правилами составления фигур и оборотов речи, но и субъективно быть предрасположенным к возвышенным мыслям, суждениям, страстным переживаниям, патетическому настрою.
В христианской средневековой эстетике проблема возвышенного не ставилась на теоретическом уровне, но дух возвышенного имплицитно пронизывал основные составляющие культуры, достигая апогея в византийском и древнерусском столичном искусстве (в живописи, архитектуре, церковном пении), в храмовом богослужении, в мистической практике монахов — в «эстетике аскетизма». В текстах отцов Церкви, в церковной поэзии, агиографии, в византийской и древнерусской иконописи трансцендентно-имманентный Бог предстает в качестве антиномического, непостигаемо-постигаемого, неописуемо-описуемого («сверхсветлой тьмы» — Псевдо-Ареопагит) объекта духовного созерцания, вызывающего у верующего переживание возвышенного (ужаса и восторга, трепета и неописуемой радости, «экстаза безмыслия» и т.п. состояний). Эстетическое сознание в византийско-православном ареале было как бы промодулировано феноменом возвышенного, поэтому на первый план в эстетике выдвинулись такие категории, как образ, икона, символ, знак, выполняющие прежде всего анагогическую (возводительную), т. е. духовно-возвышающую функцию, а прекрасное было осмыслено как символ божественной Красоты и путь к Богу. Искусство и эстетическая сфера в Византии и средневековых православных странах фактически функционировали в модусе возвышенного. Восходящая к «Ареопагитикам» аиагогическая функция искусства была близка и многим мыслителям западного средневековья. Так, аббат Сен-Дени Суггерий (12 в.) прямо писал о том, что церковное искусство способствовало его восхождению к Богу. Под знаком возвышенного, сопряженного с причудливым, находилась художественная культура и эстетика барокко, высоко ценившая в художнике «божественное вдохновение» (furor divinus). Во Франции нач. 18 в. возвышенное (le sublime) понималось как высшая ступень красоты и означало величие и изысканность.
В эксплицитной эстетике систематическое осмысление возвышенного начинается с трактата Э. Берка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757), в котором проводится сравнительный анализ двух главных категорий эстетики на основе изучения эмоционально-аффективного воздействия соответствующих эстетических объектов. Берк утверждал, что прекрасное и возвышенное имеют противоположные природы. Если прекрасное основывается на чувстве удовольствия, то возвышенное — на чувстве неудовольствия. Объекты, их вызывающие, также во всем противоположны. Возвышенные предметы «огромны по своим размерам», шероховаты и небрежно отделаны, угловаты, темны, мрачны и массивны, могут быть даже зловонными. Поэтому возвышенное близко стоит к категории безобразного («безобразие вполне совместимо с идеей возвышенного», особенно если оно вызывает сильный страх). Все, что возбуждает ужас в человеке, может, по Берку, быть источником возвышенного.
Идеи английского мыслителя были активно восприняты немецкими философами. М. Мендельсон в трактате «О возвышенном и наивном в изящных искусствах» (1761) в контексте своей теории восприятия определяет возвышенное как нечто, вызывающее в созерцающем восторг, восхищение, «сладкий трепет» и тем самым приводящее его к постижению внезапно открывшегося совершенства. В искусстве он различал два вида возвышенного: восхищение изображенным предметом и восхищение самим изображением предмета, даже достаточно заурядного, не вызывающего удивления. С возвышенным первого вида он связывал понятие наивного в искусстве, которое определял как безыскусное выражение идеи или изображение предметов, достойных восхищения. Непосредственность и наивность изображения только усиливают, по мнению Мендельсона, величие изображенного предмета.
На трактат Берка активно опирался и Кант в раннем сочинении «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» (1766) и в «Критике способности суждения» (1790). Если в первом трактате он во многом следует за Берком, то в «Критике» идет значительно дальше его. Рассуждения о возвышенном Кант строит, постоянно отталкиваясь от своей концепции прекрасного. Если понятие прекрасного в природе связано прежде всего с формой предмета, его упорядоченной ограниченностью, т. е. касается его качества, то чувство возвышенного возбуждают, как правило, предметы бесформенные, безграничные, несоизмеримые с человеком, т. е. главный акцент переносится на количество. Прекрасное «берегся для изображения неопределенного понятия рассудка, а возвышенное—для изображения неопределенного понятия разума» (Критика способности суждения, § 23). И то и другое доставляет удовольствие субъекту, хотя и различное по характеру; удовольствие от возвышенного—это особое антиномическое удовольствие-неудовольствие, «негативное удовольствие». Возвышенное нравится «в силу своего противодействия интересу (внешних) чувств», в то время как прекрасное нравится «без всякого интереса». Возвышенное «есть предмет (природы), представление о котором побуждает душу мыслить недосягаемость природы в качестве изображения идей» (там же, § 29). Чувство возвышенного основывается, т. о., на некой негативности, принципиальной неадекватности и невозможности, т. е. приводит к ощущению трансцендентальности идей, стоящих за объектом эстетического восприятия. Возвышенное возникает как моментальное схватывание или шок от непосредственного узрения невозможности чувственного представления этих идей при максимальной иррациональной приближенности к ним в самом акте восприятия; и оно есть то, «одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств» (там же, § 25). Одно из главных отличий основных категорий эстетики Кант видит в том, что красота природы «заключает в своей форме целесообразность», т. е. имеет онтологический характер и «сама по себе составляет предмет удовольствия»; объект же, вызывающий в нас чувство возвышенного, по форме «может казаться нашей способности суждения нецелесообразным, несоразмерньм с нашей способностью изображения», как бы насильственно навязанным воображению (там же, § 23). Он не может быть назван в отличие от прекрасного возвышенным в собственном смысле слова; возвышенное «касается только идей разума», т. е. его центр тяжести находится в субъекте, а не в объекте, как в случае с прекрасным. «Основание для прекрасного в природе мы должны искать вне нас, для возвышенного же—только в нас и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представление о природе» (там же). Возвышенное возникает при конфронтации опыта природы с опытом свободы; это не эмпирически-индивидуальное, но субъективно-всеобщее чувство. Кант различал два вида возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное. Первый вид связан с идеей величины объекта, увлекающей человеческое воображение в бесконечность. Второй—с угрожающими силами природы (бушующий океан, гроза с громом и молниями, действующий вулкан и т. п.), когда человек созерцает их из безопасного места, ощущает увеличение своей душевной силы в процессе созерцания и получает удовольствие от осознания в себе «способности сопротивления» им. Душа воспринимающего начинает «ощущать возвышенность своего назначения по сравнению с природой» (там же, § 28).
Идеи Канта конкретизировал, сместив некоторые акценты, Шиллер в двух статьях «О возвышенном» (1793; 1801). Возвышенное трактуется им как объект, «при представлении которого наша чувственная природа ощущает свою свободу от всяких ограничений; объект, перед лицом которого мы, т. о;, оказываемся в невыгодном физическом положении, но морально, т. е. через посредство идей, над ним возвышаемся» (цит. по: Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.— Л., 1935, с. 138). Чувство возвышенного «сочетает в себе страдание, достигающее иногда степени ужаса, и радость, восходящую до восторга; не будучи в собственном смысле наслаждением, оно чуткими душами предпочитается простому наслаждению прекрасным. Возвышенное путем внезапного потрясения предоставляет нашему духу выход из чувственного мира, в то время как красота приковывает к нему». Шиллер различал «созерцательно-возвышенные силы» и «патетически-возвышенные».
На идеи Шиллера опирался в своих лекциях «Философия искусства» (1802—03; опубликованы в 1859) Шеллинг. Он различал возвышенное в природе, в искусстве и в «душевном строе» и определял его как облечение бесконечного в конечное. Для возвышенного, полагал он, недостаточны просто физическая или силовая несоизмеримости с человеческими масштабами. Эстетическое «созерцание возвышенного» имеет место только тогда, когда «чувственнобесконечное» (напр., реальный разгул стихий) выступает символом «истинно бесконечного» (абсолютной идеальной бесконечности). Бесконечное как таковое уничтожает форму чувственно-бесконечного, т. е. символа. Поэтому абсолютная бесформенность как «высшая абсолютная форма, в которой бесконечное выражается конечным» и является символом бесконечного как такового, т. е. воспринимается как возвышенное. А тождество абсолютной формы и бесформенности — изначальный хаос как потенция всех форм. Поэтому через «созецание хаоса разум доходит до всеобщего познания аабсолютного, будь то в искусстве или в науке». Отсюда «хаос — основное созерцание возвышенного», согласно Шеллингу («Философия искусства», 65). Между возвышенным и прекрасным нет сущностной противоположности, но только количественная. Это понимание возвышенного вдохновляло не одно поколение немецких романтиков; оно близко и теоретикам, и практикам ряда направлений искусства 20 в.
Гегель в «Лекциях по эстетике» (1818—29; опубликованы в 1835—42), опираясь на Канта, но полемизируя с его акцентированием субъективной природы возвышенного, связывает его со-сферой выражения «субстанциального единого», бесконечного непостигаемого разумом духа, или Бога, в конечном, в единичных явлениях, в частности в произведениях искусства. «Возвышенное вообще есть попытка выразить бесконечное, не находя в царстве явлений предмета, который бы оказался годным для этой цели»; стремление показать, явить «абсолютное выше всякого непосредственного существования», что неизбежно ведет к диалектическому снятию конкретной формы выражения принципиально невместимым в нее содержанием — субстанциальным смыслом. «Это формирование, которое само уничтожается посредством того, что оно истолковывает, так что истолкование содержания обнаруживается как снятие самого истолкования, — это формирование есть возвышенное». По Гегелю, возвышенное онтологично— это некое укорененное в единой абсолютной субстанции, или в Боге, содержание, подлежащее воплощению и снимающее в процессе этого воплощения любую конкретную форму воплощения. Возвышенное в искусстве проявляется в стремлении искусства к выражению божественной субстанции, а так как она значительно превосходит любые формы внешнего выражения, то это и должно стать предметом выражения — несоизмеримость смысла и образа его выражения; «существование внутреннего за пределами внешнего». Такое «искусство возвышенного» Гегель называет «святым искусством как таковым, святым искусством по преимуществу, потому что оно воздает честь лишь одному Богу» (Эстетика, т. 2. М-, 1969, с. 73). Этот род возвышенного он усматривал преимущественно в иудейской священной поэзии. Изобразительные искусства, по его мнению, не в состоянии выразить возвышенное, хотя это частично удалось сделать Рафаэлю в изображении Христа-младенца в «Сикстинской мадонне». В архитектуре наиболее глубоко возвышенное выражается в готике. Эти идеи Гегеля оказали существенное влияние на основные принципы эстетик романтизма и символизма. Романтики и символисты предприняли небезуспешные попытки создать возвышенные произведения в поэзии, музыке, живописи. В России теоретики неоправославной эстетики первой трети 20 в. (Я. А. Флоренский, С. Н. Булгаков), не употребляя термина «возвышенное», фактически показали, что возвышенное в гегелевском понимании наиболее оптимально было выражено в феномене иконы. Представители немецкой классической философии дали практически исчерпывающее понимание возвышенного. В материалистической эстетике 19—20 вв. во многом утрачивается изначальный эстетический смысл возвышенного. Многие эстетики просто исключают его из своего категориального арсенала, другие трактуют крайне односторонне. Н. Г. Чернышевский практически сводил возвышенное к природной величине и силе. Психологическая эстетика (Липпс, Фолькельт) понимали его как «вчувствование», как проекцию возвышенных чувств на предмет эстетического восприятия; при этом Фолькельт различал 5 типов возвышенного. Марксистско-ленинская эстетика связывала его с понятиями патетического и героического, проявляющихся в социально или идеологически ангажированной личности — бескорыстном борце за те или иные прогрессивные с точки зрения конкретного класса (или партии) идеалы. С середины 20 в. в эстетике опять возрастает интерес к этой категории. Предпринимаются попытки модернизировать опыт понимания возвышенного немецкой классической философией, в первую очередь Кантом. Греческий эстетик П. А. Михелис предлагает распространить эстетический подход на историю искусства и, в частности, рассматривает ее в свете категорий возвышенного и прекрасного. В искусстве античности и Ренессанса он усматривает господство принципа прекрасного, в то время как византийское искусство видится ему в модусе исключительно категории возвышенного. Адорно, возвращаясь на новом уровне к идеям Канта (в частности, о «негативности» возвышенного) и Шиллера, понимает возвышенное как торжество человеческого духа (не поддающегося внешним манипуляциям) над превосходящими возможности человека феноменами природы, социального бытия, даже художественного выражения (напр., в авангардной музыке). Лиотар в «Лекциях по аналитике возвышенного» (Lecons sur lanalytique du sublime, 1991) и других работах стремится переосмыслить теорию возвышенного Канта в постструктуралистско-постмодернистском духе, декларируя эстетический критерий в постнеклассическом знании.
Возвышенное, в его интерпретации, возникает как событие неожиданного перехода, конфликта (differend) между двумя типами дискурса, не имеющими общих правил организации или суждения, несоизмеримыми в одной плоскости рассмотрения. Возвышенное—эмоциональное выражение (переживание) этого конфликта, свидетельство «невыговариваемости», абсолютного молчания. В сфере искусства возвышенное наиболее ярко проявляется в авангардном искусстве (см. Авангард)—s абстрактной живописи, абстрактном экспрессионизме, у Клее, Малевича, в современном театре и др. произведениях постмодернизма, где потоки и пульсации либидозной энергии находят наиболее адекватное и концентрированное выражение, нуминозно-абсолютное достигает предела своей интенсивности. Во 2-й пол. 20 в. начинает проявляться интерес к понятию возвышенного и в связи с общественной борьбой (в т. ч. в сфере постмодернистских арт-практик и арт-действий) за предупреждение экологических и ядерных катастроф. Определенную роль здесь играет и такой вид современного искусства, как лэнд-арт.
Лит.: О возвышенном. Трактат Псевдо-Лонгина. М., 1966; Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979; Шеспшков В. Л. Эстетические категории. Опыт систематического и исторического исследования. М., 1983; Rossaint J. Das Erhabene und die neuere Asthetik. Koln, 1926; Michetis P. A. An aesthetic Approach to Byzantine Art. L, 1955; Keiskel Th. The Romantic Sublime: Studies in the Structure and Psychology ofTranscendence. Bait., 1976; Hertz N. The End of the Line: Essays on Psychoanalysis and the Sublime. N.Y., 1985; Mendelssohn М. Asthetische Schriften in Auswahl. Darmstadt, 1986; Das Erhabene: Zwischen Grenzerfahrung und Grobenwahn, hg. Chr. Pries. Weinheim, 1989; GrowlherP. The Kantian Sublime: From Morality to Art. Oxf., 1989; iwkS. The Sublime Object of Ideology. L.-N.Y., 1989; de The Discourse of the Sublime: Readings in History, Aesthetics and the Subject. Oxf.-N.Y., 1989; GuerlacS. The Impersonal Sublime: Hugo, Baudelaire, Lautreamont. Stanford (Calif.), 1990; Ferguson F. Solitude and the Sublime: Romanticism and the Aesthetics of Individuation. N.Y.-L., 1992; Freeman В. С. The Feminine Sublime: Gender and Excess in .Womans Fiction. Berk., 1995.
В. В. Бычков
В имплицитной эстетике (см. Эстетика) понятие возвышенного появилось в греческой античности в связи с понятием энтузиазма (божественного воодушевления, которое приписывалось провидцам, поэтам, живописцам, или восхождения к божественной идее прекрасного—у платоников), а также в риториках, где оно означало один из стилей речи—высокий, величественный, строгий. Эти идеи подытожил в сер. 1 в. анонимный автор, вошедший в науку под именем Псевдо-Лонгина, в трактате «О возвышенном». Псевдо-Лонгин, характеризуя возвышенное как один из главных приемов художественно организованной речи, делает акцент на его внесознательно-эмоциональном воздействии на слушателя, когда речь приводит его в состояние восторга, изумления и «подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы». Оратор для достижения возвышенного должен не только искусно владеть всеми техническими правилами составления фигур и оборотов речи, но и субъективно быть предрасположенным к возвышенным мыслям, суждениям, страстным переживаниям, патетическому настрою.
В христианской средневековой эстетике проблема возвышенного не ставилась на теоретическом уровне, но дух возвышенного имплицитно пронизывал основные составляющие культуры, достигая апогея в византийском и древнерусском столичном искусстве (в живописи, архитектуре, церковном пении), в храмовом богослужении, в мистической практике монахов — в «эстетике аскетизма». В текстах отцов Церкви, в церковной поэзии, агиографии, в византийской и древнерусской иконописи трансцендентно-имманентный Бог предстает в качестве антиномического, непостигаемо-постигаемого, неописуемо-описуемого («сверхсветлой тьмы» — Псевдо-Ареопагит) объекта духовного созерцания, вызывающего у верующего переживание возвышенного (ужаса и восторга, трепета и неописуемой радости, «экстаза безмыслия» и т.п. состояний). Эстетическое сознание в византийско-православном ареале было как бы промодулировано феноменом возвышенного, поэтому на первый план в эстетике выдвинулись такие категории, как образ, икона, символ, знак, выполняющие прежде всего анагогическую (возводительную), т. е. духовно-возвышающую функцию, а прекрасное было осмыслено как символ божественной Красоты и путь к Богу. Искусство и эстетическая сфера в Византии и средневековых православных странах фактически функционировали в модусе возвышенного. Восходящая к «Ареопагитикам» аиагогическая функция искусства была близка и многим мыслителям западного средневековья. Так, аббат Сен-Дени Суггерий (12 в.) прямо писал о том, что церковное искусство способствовало его восхождению к Богу. Под знаком возвышенного, сопряженного с причудливым, находилась художественная культура и эстетика барокко, высоко ценившая в художнике «божественное вдохновение» (furor divinus). Во Франции нач. 18 в. возвышенное (le sublime) понималось как высшая ступень красоты и означало величие и изысканность.
В эксплицитной эстетике систематическое осмысление возвышенного начинается с трактата Э. Берка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757), в котором проводится сравнительный анализ двух главных категорий эстетики на основе изучения эмоционально-аффективного воздействия соответствующих эстетических объектов. Берк утверждал, что прекрасное и возвышенное имеют противоположные природы. Если прекрасное основывается на чувстве удовольствия, то возвышенное — на чувстве неудовольствия. Объекты, их вызывающие, также во всем противоположны. Возвышенные предметы «огромны по своим размерам», шероховаты и небрежно отделаны, угловаты, темны, мрачны и массивны, могут быть даже зловонными. Поэтому возвышенное близко стоит к категории безобразного («безобразие вполне совместимо с идеей возвышенного», особенно если оно вызывает сильный страх). Все, что возбуждает ужас в человеке, может, по Берку, быть источником возвышенного.
Идеи английского мыслителя были активно восприняты немецкими философами. М. Мендельсон в трактате «О возвышенном и наивном в изящных искусствах» (1761) в контексте своей теории восприятия определяет возвышенное как нечто, вызывающее в созерцающем восторг, восхищение, «сладкий трепет» и тем самым приводящее его к постижению внезапно открывшегося совершенства. В искусстве он различал два вида возвышенного: восхищение изображенным предметом и восхищение самим изображением предмета, даже достаточно заурядного, не вызывающего удивления. С возвышенным первого вида он связывал понятие наивного в искусстве, которое определял как безыскусное выражение идеи или изображение предметов, достойных восхищения. Непосредственность и наивность изображения только усиливают, по мнению Мендельсона, величие изображенного предмета.
На трактат Берка активно опирался и Кант в раннем сочинении «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» (1766) и в «Критике способности суждения» (1790). Если в первом трактате он во многом следует за Берком, то в «Критике» идет значительно дальше его. Рассуждения о возвышенном Кант строит, постоянно отталкиваясь от своей концепции прекрасного. Если понятие прекрасного в природе связано прежде всего с формой предмета, его упорядоченной ограниченностью, т. е. касается его качества, то чувство возвышенного возбуждают, как правило, предметы бесформенные, безграничные, несоизмеримые с человеком, т. е. главный акцент переносится на количество. Прекрасное «берегся для изображения неопределенного понятия рассудка, а возвышенное—для изображения неопределенного понятия разума» (Критика способности суждения, § 23). И то и другое доставляет удовольствие субъекту, хотя и различное по характеру; удовольствие от возвышенного—это особое антиномическое удовольствие-неудовольствие, «негативное удовольствие». Возвышенное нравится «в силу своего противодействия интересу (внешних) чувств», в то время как прекрасное нравится «без всякого интереса». Возвышенное «есть предмет (природы), представление о котором побуждает душу мыслить недосягаемость природы в качестве изображения идей» (там же, § 29). Чувство возвышенного основывается, т. о., на некой негативности, принципиальной неадекватности и невозможности, т. е. приводит к ощущению трансцендентальности идей, стоящих за объектом эстетического восприятия. Возвышенное возникает как моментальное схватывание или шок от непосредственного узрения невозможности чувственного представления этих идей при максимальной иррациональной приближенности к ним в самом акте восприятия; и оно есть то, «одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств» (там же, § 25). Одно из главных отличий основных категорий эстетики Кант видит в том, что красота природы «заключает в своей форме целесообразность», т. е. имеет онтологический характер и «сама по себе составляет предмет удовольствия»; объект же, вызывающий в нас чувство возвышенного, по форме «может казаться нашей способности суждения нецелесообразным, несоразмерньм с нашей способностью изображения», как бы насильственно навязанным воображению (там же, § 23). Он не может быть назван в отличие от прекрасного возвышенным в собственном смысле слова; возвышенное «касается только идей разума», т. е. его центр тяжести находится в субъекте, а не в объекте, как в случае с прекрасным. «Основание для прекрасного в природе мы должны искать вне нас, для возвышенного же—только в нас и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представление о природе» (там же). Возвышенное возникает при конфронтации опыта природы с опытом свободы; это не эмпирически-индивидуальное, но субъективно-всеобщее чувство. Кант различал два вида возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное. Первый вид связан с идеей величины объекта, увлекающей человеческое воображение в бесконечность. Второй—с угрожающими силами природы (бушующий океан, гроза с громом и молниями, действующий вулкан и т. п.), когда человек созерцает их из безопасного места, ощущает увеличение своей душевной силы в процессе созерцания и получает удовольствие от осознания в себе «способности сопротивления» им. Душа воспринимающего начинает «ощущать возвышенность своего назначения по сравнению с природой» (там же, § 28).
Идеи Канта конкретизировал, сместив некоторые акценты, Шиллер в двух статьях «О возвышенном» (1793; 1801). Возвышенное трактуется им как объект, «при представлении которого наша чувственная природа ощущает свою свободу от всяких ограничений; объект, перед лицом которого мы, т. о;, оказываемся в невыгодном физическом положении, но морально, т. е. через посредство идей, над ним возвышаемся» (цит. по: Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.— Л., 1935, с. 138). Чувство возвышенного «сочетает в себе страдание, достигающее иногда степени ужаса, и радость, восходящую до восторга; не будучи в собственном смысле наслаждением, оно чуткими душами предпочитается простому наслаждению прекрасным. Возвышенное путем внезапного потрясения предоставляет нашему духу выход из чувственного мира, в то время как красота приковывает к нему». Шиллер различал «созерцательно-возвышенные силы» и «патетически-возвышенные».
На идеи Шиллера опирался в своих лекциях «Философия искусства» (1802—03; опубликованы в 1859) Шеллинг. Он различал возвышенное в природе, в искусстве и в «душевном строе» и определял его как облечение бесконечного в конечное. Для возвышенного, полагал он, недостаточны просто физическая или силовая несоизмеримости с человеческими масштабами. Эстетическое «созерцание возвышенного» имеет место только тогда, когда «чувственнобесконечное» (напр., реальный разгул стихий) выступает символом «истинно бесконечного» (абсолютной идеальной бесконечности). Бесконечное как таковое уничтожает форму чувственно-бесконечного, т. е. символа. Поэтому абсолютная бесформенность как «высшая абсолютная форма, в которой бесконечное выражается конечным» и является символом бесконечного как такового, т. е. воспринимается как возвышенное. А тождество абсолютной формы и бесформенности — изначальный хаос как потенция всех форм. Поэтому через «созецание хаоса разум доходит до всеобщего познания аабсолютного, будь то в искусстве или в науке». Отсюда «хаос — основное созерцание возвышенного», согласно Шеллингу («Философия искусства», 65). Между возвышенным и прекрасным нет сущностной противоположности, но только количественная. Это понимание возвышенного вдохновляло не одно поколение немецких романтиков; оно близко и теоретикам, и практикам ряда направлений искусства 20 в.
Гегель в «Лекциях по эстетике» (1818—29; опубликованы в 1835—42), опираясь на Канта, но полемизируя с его акцентированием субъективной природы возвышенного, связывает его со-сферой выражения «субстанциального единого», бесконечного непостигаемого разумом духа, или Бога, в конечном, в единичных явлениях, в частности в произведениях искусства. «Возвышенное вообще есть попытка выразить бесконечное, не находя в царстве явлений предмета, который бы оказался годным для этой цели»; стремление показать, явить «абсолютное выше всякого непосредственного существования», что неизбежно ведет к диалектическому снятию конкретной формы выражения принципиально невместимым в нее содержанием — субстанциальным смыслом. «Это формирование, которое само уничтожается посредством того, что оно истолковывает, так что истолкование содержания обнаруживается как снятие самого истолкования, — это формирование есть возвышенное». По Гегелю, возвышенное онтологично— это некое укорененное в единой абсолютной субстанции, или в Боге, содержание, подлежащее воплощению и снимающее в процессе этого воплощения любую конкретную форму воплощения. Возвышенное в искусстве проявляется в стремлении искусства к выражению божественной субстанции, а так как она значительно превосходит любые формы внешнего выражения, то это и должно стать предметом выражения — несоизмеримость смысла и образа его выражения; «существование внутреннего за пределами внешнего». Такое «искусство возвышенного» Гегель называет «святым искусством как таковым, святым искусством по преимуществу, потому что оно воздает честь лишь одному Богу» (Эстетика, т. 2. М-, 1969, с. 73). Этот род возвышенного он усматривал преимущественно в иудейской священной поэзии. Изобразительные искусства, по его мнению, не в состоянии выразить возвышенное, хотя это частично удалось сделать Рафаэлю в изображении Христа-младенца в «Сикстинской мадонне». В архитектуре наиболее глубоко возвышенное выражается в готике. Эти идеи Гегеля оказали существенное влияние на основные принципы эстетик романтизма и символизма. Романтики и символисты предприняли небезуспешные попытки создать возвышенные произведения в поэзии, музыке, живописи. В России теоретики неоправославной эстетики первой трети 20 в. (Я. А. Флоренский, С. Н. Булгаков), не употребляя термина «возвышенное», фактически показали, что возвышенное в гегелевском понимании наиболее оптимально было выражено в феномене иконы. Представители немецкой классической философии дали практически исчерпывающее понимание возвышенного. В материалистической эстетике 19—20 вв. во многом утрачивается изначальный эстетический смысл возвышенного. Многие эстетики просто исключают его из своего категориального арсенала, другие трактуют крайне односторонне. Н. Г. Чернышевский практически сводил возвышенное к природной величине и силе. Психологическая эстетика (Липпс, Фолькельт) понимали его как «вчувствование», как проекцию возвышенных чувств на предмет эстетического восприятия; при этом Фолькельт различал 5 типов возвышенного. Марксистско-ленинская эстетика связывала его с понятиями патетического и героического, проявляющихся в социально или идеологически ангажированной личности — бескорыстном борце за те или иные прогрессивные с точки зрения конкретного класса (или партии) идеалы. С середины 20 в. в эстетике опять возрастает интерес к этой категории. Предпринимаются попытки модернизировать опыт понимания возвышенного немецкой классической философией, в первую очередь Кантом. Греческий эстетик П. А. Михелис предлагает распространить эстетический подход на историю искусства и, в частности, рассматривает ее в свете категорий возвышенного и прекрасного. В искусстве античности и Ренессанса он усматривает господство принципа прекрасного, в то время как византийское искусство видится ему в модусе исключительно категории возвышенного. Адорно, возвращаясь на новом уровне к идеям Канта (в частности, о «негативности» возвышенного) и Шиллера, понимает возвышенное как торжество человеческого духа (не поддающегося внешним манипуляциям) над превосходящими возможности человека феноменами природы, социального бытия, даже художественного выражения (напр., в авангардной музыке). Лиотар в «Лекциях по аналитике возвышенного» (Lecons sur lanalytique du sublime, 1991) и других работах стремится переосмыслить теорию возвышенного Канта в постструктуралистско-постмодернистском духе, декларируя эстетический критерий в постнеклассическом знании.
Возвышенное, в его интерпретации, возникает как событие неожиданного перехода, конфликта (differend) между двумя типами дискурса, не имеющими общих правил организации или суждения, несоизмеримыми в одной плоскости рассмотрения. Возвышенное—эмоциональное выражение (переживание) этого конфликта, свидетельство «невыговариваемости», абсолютного молчания. В сфере искусства возвышенное наиболее ярко проявляется в авангардном искусстве (см. Авангард)—s абстрактной живописи, абстрактном экспрессионизме, у Клее, Малевича, в современном театре и др. произведениях постмодернизма, где потоки и пульсации либидозной энергии находят наиболее адекватное и концентрированное выражение, нуминозно-абсолютное достигает предела своей интенсивности. Во 2-й пол. 20 в. начинает проявляться интерес к понятию возвышенного и в связи с общественной борьбой (в т. ч. в сфере постмодернистских арт-практик и арт-действий) за предупреждение экологических и ядерных катастроф. Определенную роль здесь играет и такой вид современного искусства, как лэнд-арт.
Лит.: О возвышенном. Трактат Псевдо-Лонгина. М., 1966; Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979; Шеспшков В. Л. Эстетические категории. Опыт систематического и исторического исследования. М., 1983; Rossaint J. Das Erhabene und die neuere Asthetik. Koln, 1926; Michetis P. A. An aesthetic Approach to Byzantine Art. L, 1955; Keiskel Th. The Romantic Sublime: Studies in the Structure and Psychology ofTranscendence. Bait., 1976; Hertz N. The End of the Line: Essays on Psychoanalysis and the Sublime. N.Y., 1985; Mendelssohn М. Asthetische Schriften in Auswahl. Darmstadt, 1986; Das Erhabene: Zwischen Grenzerfahrung und Grobenwahn, hg. Chr. Pries. Weinheim, 1989; GrowlherP. The Kantian Sublime: From Morality to Art. Oxf., 1989; iwkS. The Sublime Object of Ideology. L.-N.Y., 1989; de The Discourse of the Sublime: Readings in History, Aesthetics and the Subject. Oxf.-N.Y., 1989; GuerlacS. The Impersonal Sublime: Hugo, Baudelaire, Lautreamont. Stanford (Calif.), 1990; Ferguson F. Solitude and the Sublime: Romanticism and the Aesthetics of Individuation. N.Y.-L., 1992; Freeman В. С. The Feminine Sublime: Gender and Excess in .Womans Fiction. Berk., 1995.
В. В. Бычков
Источник: Новая философская энциклопедия