Видеоарт

арт-технология, основанная на использовании видеоизображения. Родоначальником В. считается корейско-американский художник Нам Джун Пайк, первым в середине 1960-х годов освоивший монитор, видеокамеру и видеосинтезатор в культурно-подрывных целях. Наиболее знаменитая композиция, созданная им, — Будда, смотрящий в допотопный минителевизор на собственное отображение. С удешевлением оборудования и появлением переносных и цифровых видеокамер
В. превратился в массовую художественную практику. Иными словами, снимать и выставлять кое-как сделанные фильмы начали все, кому не лень. В связи с этим возникли неизбежные проблемы границ жанра.
Сущностным отличием В. от кино является непрерывность изображения. Если кино — это отдельная точка, пунктир, определенная последовательность отдельных кадров, то видео — это непрерывная линия, возможность фиксации событий в режиме реального времени. Однако драматургическая структура не обязательна. Как правило, видеоартовские картины вовсе бессюжетны, направлены, скорее, на передачу определенных философских, эстетических или идеологических посланий, на провоцирование непосредственных, наиболее острых реакций у аудитории.
Важный, уже отмечавшийся аспект — простота производства. Нет необходимости заботиться о бюджете, а значит, устраняется весь комплекс проблем, связанных с финансированием, снимается тяжкий груз производственной цепочки — сценарий, кастинг, оператор, озвучание и т. д. Необходимое и достаточное условие — человек с камерой. Отсюда — массовость В., сопоставимая разве что с любительским кино.
Еще одно кардинальное отличие — в способе воспроизведения. В., как представляется, работает не только с изображением как таковым, но и с пространством его демонстрации. Видео часто является центральным элементом более сложных построений. Происходящее на экране сопряжено с активностью и вне его. Великий акт замещения реальности, к которой стремится, но никогда не достигнет то же кино, ограниченное плоскостью экрана, в случае с В. становится данностью.
В идеале зрители должны исчезнуть, превратившись одновременно и в персонажей, и в средства демонстрации. Именно поэтому первыми опытами в области В. следует считать ранние ленты французских сюрреалистов 1920-х годов (премьерные показы выливались в скандалы) или кинофильмы Энди Уорхолла периода его Фабрики 1960-х годов. Многочасовые бессобытийные ленты Уорхолла наподобие «Спит» или «Ест» вообще были невозможны в контексте «нормального» кинематографа. Поэтому они демонстрировались на оргиастических перформансах на Фабрике, когда ассистенты Уорхолла носили кинопроектор по залу, проецируя пленки не только на стены, пол или потолок помещения, но и на тела зрителей.
На сегодня безусловным авторитетом и прижизненной легендой В. является американец Билл Вайола. Он, по сути, создает свои фильмы как видеополотна, наполненные тайной, страданием либо напряженным ожиданием. Его картины по способу компоновки, работы с цветом и исполнителями иногда перекликаются с классической («Квинтет невидимых») или постимпрессионистской («Deserts») живописью. Сквозные мотивы одного из главных произведений Вайолы — «Going Forth By Day» (2002, впервые выставлено в музее Гугенхейма в Берлине) — стихии воды и огня, путешествие, смерть, воскрешение; в целом композиция прочитывается как впечатляющий метафизический трактат. Весомой фигурой является также Мэттью Барни, создающий на видео дорогостоящие артефакты: его картины граничат с малобюджетным артхаусом. Манипуляция аудиторией достигает вершины в проекте канадских артистов Джанет Кардиф и Джорджа Бьюреса Миллера «Театр райка», отмеченной специальным призом на 49-й Венецианской биеннале в 2001 году. Погружая зрителей в атмосферу иллюзорного киносеанса в жанре эрзац-триллера, Кардиф и Миллер с помощью сверхреальных звуковых эффектов начисто стирают грань между «фильмом» и «зрителем», превращая экран и зал в единую территорию опасности и безумия.
На сегодня будущее В., особенно в постсоветском контексте, представляется крайне неопределенным. Искусствоведческий базис разрознен и не сформирован, нет и крупных фигур, сколь-нибудь заметно влияющих на технологическую и идейную стороны процесса. Конечно, большинство более-менее заметных актуальных художников хотя бы единожды работало с движущимися картинками. Однако В. остается, скорее, прикладным, вспомогательным средством, и выделить здесь кого-либо сложно. Любопытны отдельные опусы Вадима Кошкина, Бориса Юхананова (кстати, пытавшегося сформулировать и теоретические основания жанра), Владимира Епифанцева, групп «Синие носы» и «За Анонимное и Бесплатное Искусство». Оригинален Александр Ройтбурд, пытающийся препарировать архив («Психоделическое вторжение броненосца "Потемкин" в тавтологический галлюциноз Сергея Эйзенштейна», Одесса, 1998). Увы, кажущаяся доступность выполнения ведет к массовой профанации. Продуцирование любых изображений значительно упростилось и благодаря относительному распространению соответствующих компьютерных программ и Интернету. Редко какая выставка актуального искусства сейчас обходится без пары-тройки мониторов с невразумительными экзерсисами на них.
Пока что В. пребывает в тисках чужеродных технологий, являясь вторичным во всем по отношению к кино и телевидению. Ситуация требует противоположного подхода. В. должен стать лабораторией, источником самых невероятных визуальных разработок. Перспектива — в ужесточении профессиональных требований, осознании некинематографической природы В., полной экспроприации интимного пространства зрителя.
[Д. Десятерик]
СМ.: Артхаус, Виджей, Инсталляция, Медиа-Арт, Параллельное Кино, Перфоманс, Телевидение.