СЮОЙЯТЕРСЮЭ ФУЧЭН

СЮРРЕАЛИЗМ

Найдено 9 определений термина СЮРРЕАЛИЗМ

Показать: [все] [краткое] [полное] [предметную область]

Автор: [отечественный] Время: [советское] [постсоветское] [современное]

СЮРРЕАЛИЗМ

франц.-букв. сверхреализм): направление в искусстве 20 в., провозгласившее главной целью искусства изображение сферы бессознательного.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: «Евразийская мудрость от а до Я», толковый словарь

СЮРРЕАЛИЗМ

франц. surrealisme, букв. - сверхреализм) - сложившееся приблизительно в 1910 (особенно во Франции) направление в духовной жизни, испытавшее влияние нем. романтики, Бергсона и в первую очередь Зигмунда Фрейда. Сюрреализм требует от интеллекта неконтролируемого творчества, для того чтобы иметь возможность постичь и изобразить реальность, находящуюся за кажущейся действительностью. Исходная предпосылка сюрреализма: бессознательное, Оно, которое должно быть связано с трансцендентно переживаемой действительностью (искомой реальностью) ввиду сходства способа бытия обоих. Поэтому, для того чтобы подойти к реальной действительности, необходимо руководство духовно-художественным творчеством предоставить бессознательному и подсознательному. На практике (в живописи, поэзии, кино) союрреализм считает источником искусства сферу подсознания (мечтания, галлюцинации, сновидения, ассоциации, вызывающие возбуждение). Он дает интересный материал для философской антропологии и глубинной психологии.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Философский энциклопедический словарь

СЮРРЕАЛИЗМ

Инореализм, сверхреализм, открытие оборотных значений кажимости. В широком смысле - совокупность весьма разнящихся направлений в искусстве, демонстрирующих первые фазы пересмотра натуралистической связности или отказа от предметности, а также - пересмотра традиций в творческих методах и мышлении.

Эмоционально менее стерилен, чем абстракционизм; в отличие от многих направлений экспрессионизма содержит отказ от трафаретной системы ценностей; эйдетически близок имажинизму, но значительно радикальнее его.

Большинство произведений С. оказались эстетически ложными, коллажеподобными. Известность их сравнима с геростратовой славой. Деструкция, трансформация, гибридизация, создание новых предметностей, формально не имея в себе ничего запретного, в С. чаще всего обращены не к демонстрации некой сверхреальности, но де-факто к обывателю, к не самым лучшим его свойствам.

Вершина С. - психоделический С. Сюрреалистические шедевры, как правило, не противоречат предыдущим экспериментальным направлениям в искусстве, универсальной (расчеловеченной) эстетике. Квинтэссенцией С. являются произведения, рассчитанные не на социально утилизованное сознание, но на сознание феноменально независимое, раскрепощенное, на филогенетическое ядро сознания.

Связанный с именем А. Бретона исторически осуществленный С. имеет в первую очередь пропагандистское значение, важен событиями агрессивного внедрения крайностей новейшего искусства в суперструктуру социума, то есть созданием условий для последующих приемок необычного искусства и развития последнего. В этом аспекте роль исторического сюрреализма более заметна, чем роль кубизма, абстракционизма, футуризма.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Философский словарь

СЮРРЕАЛИЗМ

франц. - сверхреализм) - авангардистское направление в художественной культуре ХХ века. Теоретически и организационно сюрреализм сложился во Франции в середине 20-х годов, возникнув первоначально как литературное течение. Сюрреализм постепенно проник в область живописи, скульптуры, кино, оказал влияние на европейскую и американскую культуры.

В обыденном понимании сюрреализм трактуется как что-то фантастическое, эксцентричное, безумное в искусстве.

Сюрреализм во многом опирался на теорию психоанализа З. Фрейда и интуитивизм А. Бергсона, провозгласивших источником искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), считавших, что нужно довериться стихии поведенческого безумия, болезненного бреда, грез, интуитивных озарений. Внешним проявлением сюрреализма является своеобразная игра с предметом, выделением его из естественной для него среды; имитация черт первобытного искусства, творчества больных и детей; воспроизведение фантастических видений, часто смутно ассоциирующихся с материальным миром; соединение реальных, но совершенно несоединяемых, несовместимых элементов.

Произвести впечатление, пусть даже на уровне отрицания явлений, становится главным.

К концу 20-х годов сюрреалистические группы возникают более чем в 10 странах, кроме Франции. С начала 40-х годов центр сюрреализма переместился в США. В конце 50-х - начале 60-х годов сюрреализм проявился вновь в искусстве европейских стран. Отдельные его приемы до сих пор определяют новые течения в искусстве ХХ века.

Среди приверженцев сюрреализма были писатели Л. Арагон, П. Элюар, Р. Деснос, А. Бретон, А. Арто; художники М. Эрнест, Мэн Рей, А. Сассон, Ж. Мюро. С. Дали. Некоторое время к сюрреализму были близки П. Кли и П.Пикассо.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Справочник: История и теория культуры

СЮРРЕАЛИЗМ

фр. surrealisme— сверхреализм) — направление в иск-ве, возникшее в 20-е гг. XX в. во Франции. С. опирается на философию интуитивизма, восточные мистико-религиозные учения, на фрейдизм; мн. положения теоретиков С. близки к идеям дзэн-буддизма. Своими предшественниками в истории иск-ва приверженцы С. считали в первую очередь нем. романтиков, ближайшими предтечами — поэта Г. Аполлинера и художника Дж. Кирико. Зародившийся в среде литераторов, С. получил наибольшее распространение в живописи (С. Дали, X. Миро, И. Танги, Г. Арп, М. Эрнст, А. Массон, Р. Магритт). Эстетика С. изложена в «Манифестах сюрреализма» А. Бретона (1896—1966) и в др. программных соч. его теоретиков. Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого «Я» от «оков» материализма, логики, разума, морали, традиционной эстетики, понимаемых как уродливое порождение буржуазной цивилизации, закрепостившей творческие возможности человека. Подлинные «истины» бытия, по мнению приверженцев С., скрыты в сфере бессознательного, и иск-во призвано вывести их оттуда, выразить в худож. произв. Основа творческого метода С., по определению Бретона, «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений». Художник должен опираться на любой опыт бессознательного выражения духа — сновидения, галлюцинации, бред, воспоминания младенческого возраста, мистические видения и т. п.; «с помощью линий, плоскостей, формы и цвета он должен стремиться проникнуть по ту сторону человеческого, достичь бесконечного и вечного» (Арп). Эффект эстетического воздействия произв. С. основывается на сознательной абсолютизации принципа худож. оппозиций (Оппозиция эстетическая). Опираясь в своей эстетике на утверждение поэта П. Реверди, что образ возникает «из сближения удаленных друг от друга реальностей», сюрреалисты строят произв. на предельном обострении приемов алогичности, парадоксальности, неожиданности, соединении несоединимого. За счет этого и возникает особая, ирреальная худож. атмосфера, присущая только произв. С. Как направление С. прекратил существование, хотя отдельные художники продолжают работать в сюрреалистической манере. Приемы С. используются в западном кинематографе (Л. Буньюэль), «театре абсурда» (Э. Ионеско, С. Беккет), в оформительском иск-ве, фотоискусстве и на телевидении.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Эстетика: Словарь

СЮРРЕАЛИЗМ

фр. surrealite - сверхреальность) - художественное течение в рамках модернизма, продолжающее - вслед за экспрессионизмом, кубизмом, дадаизмом и футуризмом - тенденцию поиска "подлинной реальности" и открывающее таковую в личностно-чувственной сфере субъективности. Основные представители: А. Бретон, Ф. Супо, А. Массон, X. Миро, М. Эрнст, С. Дали, Р. Магритт, И. Голль, P.M. Эчаурена, И. Танги и др. Термин "С." был впервые употреблен не принадлежащим к С. Г. Аполлинером в 1917. Культурным прецедентом, оцениваемым в ретроспективе как предтеча С, выступает французский журнал "Литература", возглавляемый А. Бретоном, Ф. Супо и Л. Арагоном. Первое произведение С. - роман А. Бретона и Ф. Супо "Магнитные поля". В 1924 выходит первый номер журнала "Сюрреалистическая революция" и первый "Манифест С", написанный Бретоном. Как и предшествующие направления модернизма, С. центрирован на проблеме подлинности бытия в противовес мнимому быванию. Экспрессионизм и кубизм искали его в моделях альтернативных миров и структурных единицах мироустройства, фиксирующих бытие, "как оно должно быть" (П. Пикассо); футуризм - в динамизме движения; искусство "новой вещественности" - в достоверности обыденной повседневности ("магический реализм" как программа преодоления быта посредством "заговаривания его любовью": А. Канольд, Г. Шримпф, К. Гросберг, К. Мензе), риджионализм - в этнически окрашенных социокультурных средах (англ. regional - местный: Т. X. Бентон, Г. Вуд, Дж. С. Кэрри). В отличие от этого, С. ориентирует поиск подлинной реальности на принципиально иную сферу. Прежде всего, он фиксирует подлинность как свободу: "единственное, что еще может меня вдохновить, так это слово "свобода" (Бретон). По самоопределению, С. "возвещает о... абсолютном конформизме с такой силой, что отпадает сам вопрос о возможности его привлечения - в качестве свидетеля защиты - к судебному процессу над реальным миром" (Первый "Манифест С"). В рамках С. подлинная реальность возможна как реальность свободы, и обретение подлинности мыслится С. как "прорыв свободы". Оформление стратегии С. знаменует собою радикальный поворот в модернистских поисках подлинного бытия, локализуя их не в онтолого-метафизической ("возможные миры" кубизма, например, или футуристические модели будущего), но в психологической сфере. По формулировке Бретона, С. "дошел до психологии, а на сей счет - шутки в сторону". Философскими основаниями сюрреалистической концепции свободы выступают: интуитивизм Бергсона (прежде всего, идея вне-дискурсивности подлинного познания), теория творчества Дильтея (в частности, трактовка роли фантазии в художественном постижении истины), психоаналитическая концепция классического фрейдизма (в первую очередь, трактовка подсознания как сферы реализации подлинной свободы вне диктата "супер-Эго"), а также традиционная для модернизма программная парадигма инфантилизма, основанная на презумпции "непосредственной детской гениальности" (начиная от экспрессионистской установки на "варварскую непосредственность" и тезис В. Кандинского о "бессознательной гениальности" ребенка), и унаследованный от дадаизма негативизм в отношении диктата языка над сознанием (Т. Тцара). Зоны подлинного бытия или зоны свободы эстетическая концепция С. усматривает в таких феноменах, как: (1) - детство: "именно в детстве, в силу отсутствия всякого принуждения, перед человеком открывается возможность прожить несколько жизней одновременно... Каждое утро дети просыпаются в полной безмятежности. Им все доступно, самые скверные материальные условия кажутся им превосходными. Леса светлы..." (Бретон); (2) - сон: "Когда же придет время логиков и философов-сновидцев? Я хотел бы находится в состоянии сна, чтобы ввериться другим спящим, подобно тому, как я вверяюсь всем, кто читает меня бодрствуя, затем, чтобы покончить в этой стихии с господством сознательных ритмов собственной мысли" (Бретон); (3) - интуиция: "Как вы хотите понять мои картины, если я сам не понимаю их, когда создаю? Тот факт, что я в этот момент, когда пишу, не понимаю свои картины, не означает, что эти картины не имеют никакого смысла, напротив их смысл настолько глубок, сложен, связан, непроизволен, что ускользает от простого логического анализа" (Дали). Фундаментальным критерием свободы детства, сна и интуиции является их свободность от любых видов дискурса, в том числе - от языкового: "мы все еще живем под бременем логики... Абсолютный рационализм, по-прежнему остающийся в моде, позволяет нам рассмотреть только те факты, которые непосредственно связаны с нашим опытом... Он мечется в клетке, и освободить его становится все труднее" (Бретон). В силу этого, по формулировке Голля, сюрреалистическое искусство сознательно и программно "выражает себя непосредственно, интенсивно", С. "отвергает средства, опирающиеся на абстрактные понятия из вторых рук: логику, эстетику, грамматическую эффективность, игру слов... С. вновь открывает природу, изначальные ощущения". Говорить должно непосредственно чувство: "я хочу, чтобы человек молчал, когда он перестает чувствовать" (Бретон). В этой связи базовым художественным методом С. выступает метод свободной ассоциативности: по оценке Голля, "быстрота ассоциаций в промежутке между первым впечатлением и окончательным его выражением определяет качество образа". В раннем С. ("эпоха снов") использовался метод случайного столкновения слов и обыгрывание оговорок в духе классического психоанализа (поэзия), техника frottage, decollage и fumage (живопись); однако уже Эрнст в книге "По ту сторону живописи" постулирует необходимость "полуавтоматических процессов" в художественной технике, которые "околдовывают волю, разум, вкус художника" и способны создать "ошеломляющие воспроизведения мыслей и желаний", устраняя "власть так называемых сознательных трудностей". Дали артикулирует этод метод как "стихийный метод сознательной иррациональности, которая базируется на систематизированной и критической объективации проявлений безумия" (организуемые для себя Дали внезапные пробуждения для фиксации содержания сновидений, аутопсихоанализ как рефлексивное наблюдение над собственным ассоциативным рядом и др.: по самооценке Дали, "мое отличие от сумасшедшего состоит в том, что я-то не сумасшедший"). Бретон называет метод С. "методом свободных ассоциаций" и "методом психического автоматизма": "С. основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психологические механизмы и занять их место при решении главных проблем жизни". Первый "Манифест С." содержит собственное эксплицитное определение, данное именно на основании методологического критерия: С. есть "чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений". Включенный в "Манифест" так называемый "первый и последний черновик", раскрывающий технологические "тайны магического сюрреалистического искусства", описывает творческий процесс С. следующим образом: "Устроившись в каком-нибудь уголке, где вашей мысли будет легче всего сосредоточиться на себе самой, велите принести, чем писать. Расслабьтесь, насколько это в ваших силах, приведите себя в состояние наибольшей восприимчивости. Забудьте о своей гениальности и о своих талантах, равно как и о талантах всех прочих людей... Первая фраза придет сама собой - вот до чего верен тот факт, что в любой момент внутри нас существует какая-нибудь фраза, совершенно чуждая нашей сознательной мысли и лишь нуждающаяся во внешнем выявлении... Продолжайте в том же духе, сколько вам вздумается. Положитесь на то, что шепот, который вы слышите, никогда не может прекратиться". В данном контексте предшественниками С. в сфере художественной техники могут считаться А. Гауди и "метафизическая живопись" Дж. де Кирико, ставившего своей целью раскрыть - сквозь изобразительный ряд реальности - потаенный и истинный ("магический") смысл жизненных явлений: "не надо забывать, что картина должна быть всегда отражением глубокого ощущения, и что глубокое означает странное, а странное означает неизвестное и неведомое. Для того, чтобы произведение искусства было бессмертным, необходимо, чтобы оно вышло за пределы человеческого, туда, где отсутствуют здравый смысл и логика. Таким образом оно приближается к сну и детской мечтательности". Художественная эволюция С. приводит к оформлению неосюрреализма (американская версия С); "магического С." (амортизирующего те аспекты бессознательного, которые связаны с либидо: Л. Фини, Ф. Лабисс); "католического С." (Второй "Манифест С." Бретона и Третий - Р. Десноса, постулирующий тезис "верить в надреальное - значит заново прокладывать дорогу к Богу"; художественная практика позднего Дали) и "фигуративный С." (имеющий тенденцию сближения с искусством pop-art). Однако, если С. как художественная школа имеет свои хронологические рамки и может считаться исчерпанным к концу 1950-х, то С. как художественный принцип входит в нетленный фонд мирового искусства, оставаясь неизменно актуальным и открывая перед художественной сферой принципиально новые горизонты выражения внутреннего мира личности. Традиционное искусство (античность и европейское средневековье) пытались передать душевные состояния индивида посредством феноменологического описания его физических проявлений: в этом отношении типичны лирическая героиня Сафо, чьи душевные переживания выражались через непосредственный физический видео-ряд ("зеленею, как трава", "слабеют колени" и т.п.), и влюбленные рыцари, чьи сильные душевные волнения авторы не могли передать иначе, нежели через описание несколько неожиданных в общегероическом контексте обмороков (Кретьен де Труд, романы "Артуровского цикла"). Позднее средневековье и Ренессанс выстраивают сложную систему аллегорий, дающую метафорические средства для вербализации субъективных состояний (начиная с "Романа о Розе" Гийома де Лорриса и Жана де Мена). Классический роман также выступает по отношению к внутреннему миру субъекта как принципиально дескриптивный (по оценке Бретона, "герои Стендаля гибнут под ударами авторских определений... Поистине мы обретаем этих героев лишь там, где теряет их Стендаль"). В этом контексте С. выступает важнейшей вехой на пути развития художественного метода, предоставляя богатый инструментарий для выражения эмоционально-психических состояний субъекта (например, берущий свое начало в С. и доминирующий в современной литературе вплоть до наших дней жанр "потока сознания", значительно обогащенный в традиции экзистенциализма).

М.А. Можейко

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Новейший философский словарь

Сюрреализм

фр. surrealisme — сверхреализм) Направление в литературе и искусстве, но также — и в культуре в целом, возникшее в 20-е годы XX в. во Франции и распространившееся по всему миру. С. опирается на философию интуитивизма, герметизм и другие восточные мистико-религиозные и оккультные учения, на фрейдизм; многие положения теоретиков С. близки к идеям дзэн (чань)-буддизма. Своими предшественниками в истории искусства сюрреалисты считали, в первую очередь, немецких романтиков, поэтов XIX в. Рембо и Лотреамона (особенно его знаменитые «Песни Мальдорора»), ближайшими предтечами поэта Апполинера (к нему восходит и термин «С.», которым он обозначил в 1917 г. несколько своих творений), представителя «метафизической живописи» Дж. де Кирико. Объективно сюрреалисты продолжали и развивали многие из приемов, форм и способов художественного выражения, но также — скандальных форм и способов эпатажа и шокирования обывателя, которые практиковались дадаистами (см.: Дада). Это вполне закономерно, ибо многие из дадаистов после 1922 г. влились в ряды сюрреалистов, а будущие создатели С. участвовали в последних акциях дадаистов. В 1919 г. молодыми поэтами Л. Арагоном, А. Бретоном и Ф. Супо был основан журнал «Litterature», в котором была опубликована первая сюрреалистическая книга Бретона и Супо «Магнитные поля», основывающаяся на систематическом применении главного метода С. «автоматического письма» (ecriture automatique). Вокруг журнала начинают группироваться литераторы и художники (Т. Тцара, П. Элюар, Б. Пере, М. Дюшан, Ман Рей, М. Эрнст, А. Массой), которые затем составят ядро первой группы сюрреалистов. В 1922 г. Бретон предлагает использовать термин «С.» для обозначения их движения; в 1924 г. он публикует «Манифест сюрреализма»; основывается журнал «Сюрреалистическая революция», возникает Бюро сюрреалистических исследований для сбора и обобщения информации о всех формах бессознательной деятельности, публикуется целый ряд литературных произведений сюрреалистов, Массон и Миро создают первые сюрреалистические картины. Этот год считается официальным годом возникновения С. как художественного направления. В 1925 г. проходит первая выставка художников сюрреалистов, в которой наряду с собственно сюрреалистами принимают участие и временно примыкавшие к движению или сочувствовавшие ему де Кирико, Клее, Пикассо; Макс Эрнст изобретает способ фроттажа (протирки, натирания), как один из технических приемов «автоматического письма» в живописи. В 1926 г. А. Арто и Р. Витрак основывают сюрреалистический театр. В 1927 г. усиливается политизация С., изначально провозглашавшего стихийную революционность и анархизм в социальной сфере как способы освобождения от оков буржуазного рационализма и ханжества, сковывающих «свободу духа», и тяготевшего к коммунистическим идеалам. Арагон, Бретон, Элюар, Пере и некоторые другие вступают в компартию Франции, несогласные с ними сюрреалисты покидают группу, но она пополняется за счет прибывших в Париж Бунюэля, Дали, Джакометти и др. С этого времени в постоянно меняющейся по составу группе сюрреалистов возникают расколы, конфликты, распри в основном на почве политических пристрастий. Так, в 1934 г. Бретон исключил из группы Дали, как якобы заигрывавшего с социал-национализмом; в 1935 г. Бретона, Элюара и Кревеля исключают из компартии; в 1938 г. Элюар опять вступает в нее и покидает сюрреалистическое движение, Бретон порывает с ним. Из чувства солидарности с Элюаром Эрнст выходит из группы и т. д. и т. п. В 1935 г. Бретон публично осуждает сталинистскую модель коммунизма, чем навлекает на себя гнев французских коммунистов. В 1938 г. он знакомится в Мексике с Л. Троцким, и они издают совместный манифест «За независимое революционное искусство». В 1929 г. Дали с Бунюэлем снимают классический сюрреалистский фильм «Андалузский пес», а в 1930 — «Золотой век». До них попытки применения сюрреалистической техники и образности в кино предпринимали в 1924 г. М. Дюшан и Р. Клер; в 1931 г. Ж. Кокто снял сюрреалистическую ленту «Кровь поэта». В 1933 г. начал выходить журнал сюрреалистов «Минотавр». С началом Второй мировой войны центр сюрреалистического движения перемещается из Франции в США, где в их ряды вливаются новые силы, проходят большие выставки, манифестации, издается новый журнал и другие публикации. Крупные художники-сюрреалисты работают самостоятельно, не включаясь официально в те или иные группировки сюрреалистов. Со смертью Бретона в 1966 г., который являлся главным инициатором организованного движения сюрреалистов, оно фактически прекращает свое существование, о чем в 1969 г. Ж. Шустер официально объявляет в прессе. Тем не менее отдельные сюрреалисты и особенно сюрреалистические методы творчества продолжают существовать как в чистом виде, так и внутри других арт-практик на протяжении всей последней трети XX столетия. Эстетика С. была изложена в «Манифестах С.» Бретона и в ряде других программных сочинений. Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого «Я», человеческого духа от «оков» сциентизма, логики, разума, морали, государственности, традиционной эстетики, понимаемых ими как «уродливые» порождения буржуазной цивилизации, закрепостившей с их помощью творческие возможности человека. Подлинные истины бытия, по мнению сюрреалистов, скрыты в сфере бессознательного, и искусство призвано вывести их оттуда, выразить в своих произведениях. Художник должен опираться на любой опыт бессознательного выражения духа — сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания младенческого возраста, мистические видения и т.п.; «с помощью линий, плоскостей, формы, цвета он должен стремиться проникнуть по ту сторону человеческого, достичь Бесконечного и Вечного» (Г. Арп). Прекрасно все, нарушающее законы привычной логики, и прежде всего — чудо (А. Бретон). Основа творческого метода С., по определению Бретона, — «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность; на ассоциативных формах, до сих пор остававшихся без внимания; на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли. Он стремится разрушить другие психические механизмы и занять их место для решения важнейших жизненных проблем...» (из «Манифеста сюрреализма» 1924 г. Бретона). Отсюда два главных принципа С.: автоматическое письмо и запись сновидений, ибо в сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опираются сюрреалисты, открываются глубинные истины бытия, а автоматическое письмо (исключающее цензуру разума) помогает наиболее адекватно передать их с помощью слов или зрительных образов. Подобный способ творчества погружает художника «во внутреннюю феерию». «Процесс познания исчерпан, — писали издатели первого номера журнала «Сюрреалистическая революция», — интеллект не принимается больше в расчет, только греза оставляет человеку все права на свободу». Отсюда грезы, сны, всевозможные видения осознаются сюрреалистами как единственно истинные состояния бытия. Искусство осмысливается ими поэтому как своего рода наркотическое средство, которое без алкоголя и наркотиков приводит человека в состояние грез, когда разрушаются цепи, сковывающие дух. Сердцевину С. составляет, согласно Бретону, «алхимия слова» (выражение А. Рембо), помогающая воображению «одержать блистательную победу над вещами». При этом, подчеркивает Бретон во «Втором манифесте С.», «речь идет не о простой перестановке слов или произвольном перераспределении зрительных образов, но о воссоздании состояния души, которое сможет соперничать по своей напряженности с истинным безумием». Глобальное восстание против разума характерно для всех теоретиков и практиков С., которые остро ощущали его недостаточность в поисках основополагающих истин бытия. Алогичное, подчеркивал А. Арто, является высшей формой выражения и постижения «нового Смысла», и именно С. открывает пути к достижению его, соперничая при этом и с безумием, и с оккультизмом, и с мистикой. Эффект эстетического воздействия произведений С. строится чаще всего на сознательной абсолютизации принципа художественных (эстетических) оппозиций (см Оппозиции эстетические). Памятуя, что образ возникает «из сближения удаленных друг от друга реальностей» (поэт П. Реверди), сюрреалисты строят свои произведения на предельном обострении приемов алогичности, парадоксальности, неожиданности, на соединении принципиально несоединимого. За счет этого и возникает особая, ирреальная (или сверхреальная), почти мистическая художественная атмосфера, присущая только произведениям С. Творения С. погружают зрителя (или читателя) в самобытные миры, внешне вроде бы совершенно чуждые чувственно воспринимаемому миру и его законам, но внутренне чем-то очень близкие человеку, одновременно пугающие и магнетически притягивающие его. Это какие-то параллельные миры подсознания и сверхсознания, в которых бывало или бывает наше «Я», когда разум (или скорее рассудок) ослабляет по той или иной причине свой контроль над ним; когда дух человека устремляется в творческом порыве на поиски своей духовной родины. Возникший в среде литераторов С. обрел наиболее эффектное и полное выражение в живописи и завоевал тем самым мировое признание. Его главными представителями были X. Миро, И. Танги, Г. Арп, С. Дали, М. Эрнст, А. Массой, Р. Магритт, П. Дель-во, Ф. Пикабиа, С. Матта. Исследователи различают два главных течения в живописи С. : так называемый органический (или биоморфный) С. и натуралистический С. (или сверх-реализм). Первый считается наиболее «чистой» формой С., ибо в нем принцип «автоматического письма» соблюдается с большей последовательностью. Работы этого направления (к его главным представителям относят Миро, Массона, Матта) строятся на создании неких ино-миров с помощью полуабстрактных биоморфных существ и форм, далеких от форм визуально воспринимаемой действительности. Другое направление (главные представители Дали, Магритт, Дельво) творит парадоксальные миры путем объединения иллюзорно выписанных предметов и существ реальной действительности и созданных воображением художника в некие предельно абсурдные с точки зрения обыденной логики сочетания и ситуации. Это направление (его эстетику и теорию наиболее полно изложил в своих книгах и статьях С. Дали ) более осознанно опирается на фрейдизм, как бы визуально иллюстрируя многие его положения. С. был не просто одним из многих направлений в авангардном искусстве первой пол. XX в. В нем наиболее полно и остро в художественной форме выразилось ощущение эпохи, как глобального переходного этапа от классического искусства последних двух-трех тысячелетий к чему-то принципиально иному; именно в нем наметились многие принципы, методы арт-мышления, даже технические приемы и отдельные элементы ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) второй половины XX в. Художественные находки С. активно используются практически во всех видах современного искусства — в кинематографе, телевидении, видеоклипах, театре (см.: Абсурда театр, Беккет, Ионеско), фотографии, оформительском искусстве, дизайне, в самых современных арт-практиках и проектах. Соч.: Breton A. Qu est-ce que le Surrealisme? Brussel, 1934; Breton A. Les Manifestes du Surrealisme. P., 1962; Breton A. Surrealism and Painting. N.Y., 1972; Дали С. Дневник одного гения. М., 1991 ; Антология французского сюрреализма. 20-е годы. Сост. Исаев С. А., Гальцова Е. Д. М., 1994; Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим о себе и обо всем прочем. М., 1996. Лит.: Alquie F. Philosophie du Surrealisme. P., 1955; Henning E.B. The Spirit of Surrealism: 1919-1939. Cleveland Museum of Art, 1979; Jean M. The History of Surrealist Painting, N. Y. 1960; Nadeu M. Histoire du Surrealisme. P., 1964; Rubin W. S. Dada and Surrealist Art. N.Y., 1968; Gershman H. S. The Surrealist Revolution in France. Ann Arbor, 1969; Waldberg P. Der Surrealismus. Koln, 1981; Pollizzotti M. Revolution of the Mind: The Life of Andre Breton.N.Y., 1995; Caws M. A. The Surrealist Painters and Poets. Cambridge, Mass., 1997. В.Б.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Художественно-эстетическая культура XX века

СЮРРЕАЛИЗМ (франц. сверх-реализм, над-реализм)

- направление в лит-ре и искусстве, возникшее во Франции благодаря деятельности группы писателей и художников под руководством поэта Андре Бретона (1896-1966). Первым сюрреалистическим произведением считают опубликованные в 1919 "Магнитные поля" А. Бретона и Ф. Супо, а сюрреалистическое движение как таковое начинает функционировать с 1924. Термины "С.", "сюрреалистический" впервые появляются в 1917 в программе Ж. Кокто к "сюрреалистическому балету" "Парад" Э. Сати и почти одновременно в предисловии и подзаголовке "сюрреалистической драмы" Г. Аполлинера "Груди Тиресия, сюрреалистическая драма в двух актах и с прологом" (1918), причем, как утверждал поэт и драматург П. Альбер-Биро, он сам подсказал это слово Аполлинеру. В 1924 поэт И. Голль пытался организовать авангардистскую школу вокруг выпущенного им единственного номера журнала "Сюрреализм".

Зародившись в атмосфере разочарования, характерного для франц. об-ва после Первой мир. войны, С. принимает форму всеобъемлющего протеста против культурных, социальных и полит, ценностей. В сюрреалистской борьбе за "освобождение" эстетич. и этич. начала слиты воедино. Сюрреалистский канон формулируется в тройственном лозунге: "Любовь, красота, бунт". "Переделать мир", как говорил Маркс, "изменить жизнь", как говорил Рембо: для нас эти два приказа сливаются в один", - провозглашал Бретон (1935).

С т. зр. философии для С. характерен антирационализм и субъективизм, в своей теории он опирается на труды Беркли, Канта, Ницше, Бергсона и др., и особенно на Гегеля, воспринятого в 20-е гг. через призму толкования Кроче. Сюрреалисты проявляли также большой интерес к алхимии и оккультным наукам. Решающее влияние на С. оказал психоанализ Фрейда, к-рый парадоксальным образом соединяется с творчеством де Сада, рассматриваемого сюрреалистами как предтеча фрейдизма. Используя концепты, темы и примеры из фрейдовского психоанализа, сюрреалисты создают свой поэтико-терапевтический или анти-терапевтический метод, своего рода "альтернативный психоанализ". В "Манифесте Сюрреализма" Бретон дает каноническое определение С.: "Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетич. или нравств. соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность опр. ассоциативных форм, к-рыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психич. механизмы и занять их место при решении гл. проблем жизни".

Гл. средством выражения С. Бретон провозглашает "автоматическое письмо", термин, восходящий к понятию "автоматизм" в психиатрии (П. Жанэ, Г. де Клерамбо, Р.деФюрсак), в парапсихологии и спиритизме (Т. Флурнуа, Ф. Мейер, У. Джеймс) и аналогичный методу "свободных ассоциации" Юнга и Фрейда. Первое поэтическое произведение автоматического письма, "Магнитные поля", согласно свидетельству Бретона и Супо, было рез-том непосредственного записывания ассоциации, "мыслей" со скоростью, с к-рой они приходили им в голову. Теория автоматического письма Бретона постулирует ритмическую эквивалентность мысли и слова, устного или письменного, а значит, "вне слов мысли не существует", т.е. речь идет об "абсолютном номинализме" (Арагон). Автоматическое "мысле-говорение", "мысле-письмо" Бретона - это не овеществление или деградация мысли-субстанции при ее вербализации, но "разговаривание-мысли", или "оформленная-мысль", что, с одной стороны, позволяет избежать условной банальности обычного лит. дискурса, а с др., придает декларируемой Бретоном спонтанности и произвольности организованный характер. Теория автоматического письма декларирует особый статус поэта, к-рый сводится к статусу нейтрально-постороннего "регистрирующего аппарата". Реализуя идею Рембо "Я - это другое", субъект автоматического письма оказывается частью мира, к-рый через него проходит, он "растворяется" в объекте: он един и рассеян, пассивен и активен одновременно. "Язык исчезает как инструмент, но это потому, что он становится субъектом" (М. Бланшо).

Эстетика С. идет от Лотреамона: "прекрасный..., как случайная встреча швейной машины и зонта на анатомическом столе", т.е. красота заключается в самом принципе коллажа, позволяющего сопоставлять рядом логически несвязуемые между собой образы. "Красота будет конвульсивной, или ей не быть" - ключевая формулировка эстетики С., данная Бретоном в конце его романа "Надя" (1928) и продолженная в виде антитез в романе "Безумная любовь" (1937): "Конвульсивная красота.будет эротической-сокрытой, взрывающейся-неподвижной, магической-случайной, или ей не быть". Конвульсивная красота, сформулированная как оксюморон, не умопостижима, ее осмысление эквивалентно вовлеченности в ее ритм, в чем Бретон следует за Гегелем, у к-рого абсолютное знание и опыт становятся синонимами. Приписывая красоте то, что Фрейд говорил о либидозной энергии, Бретон выводит эстетику за пределы худож. творчества в сферу незнакового телесного. Эстетич. воздействие сюрреалистич. красоты может быть однородно эротическому наслаждению или, наоборот, повергать в неосознаваемое и чисто физическое беспокойство и замешательство. С. Дали пародийно продолжает идею телесности красоты в полемической фразе: "Красота будет съедобной, или ей не быть",и говорит также об "устрашающей красоте" (1933). Красота, к-рая "будет" "или ей не быть", - это красота, к-рая еще не имеет места, она не реальна, но возможна, и только в единственном своем "конвульсивном" качестве, оказывающемся аналогичным некоему фантому, неотступно ее сопровождающему.

Для С. характерны примитивистские тенденции. Увидеть мир незамутненным, чистым разумом, глазами ребенка, душевнобольного, дикаря - идеал сюрреалистич. наблюдения: "Глаз существует в первозданно-диком виде" (Бретон). Сюрреалисты проявляли большой интерес к примитивному искусству: многие из них коллекционировали "первобытные объекты", созданные коренными жителями Америки, Индонезии, Океании (не утратив окончательно интереса и к столь любимому кубистами негритянскому искусству), в чем они немало способствовали развитию научной антропологии 30-50-х гг. (особенно М. Лейрис и Б, Пере). Само искусство рассматривается как мифологическое, особый статус субъекта естественно влечет за собой идею коллективного творчества, формулировка к-рого заимствуется у Лотреамона: "Поэзия делается всеми. Не одним человеком". Процесс "автоматического" творчества, особенно в технике коллажа, близок "интеллектуальному бриколажу" Леви-Стросса, к-рый и не скрывает сюрреалистического происхождения своего термина. Наряду с широким использованием и пародированием мифов уже существующих (кельтских, индейских и пр.) и в т.ч. лит. и худож. (библейские мифы, Вильгельм Телль, Эдип и пр.), для С. характерно стремление к созданию собств. мифов, особо обостряющееся в 30-е гг., когда создание "нового мифа" (разумеется, в социальном смысле) расценивается Бретоном как средство борьбы с мифом фашистским.

Один из способов создания сюрреалистами "новой мифологии" - мифологизация мотивов и отд. образов, заимствованных из современности, научных или худож. произведений "предшественников" и "предтеч": манекены, яичница, костыли, выдвижные ящики, шляпа-цилиндр, артишок, курительная трубка и пр.; Ницше, Муссолини, Рембо, Фрейд, Троцкий и др.; мотивы или отд. образы из де Сада, Лотреамона, Рембо, Жарри, Аполлинера, а также Фрейда, Лакана и др. Другой способ мифотворчества - развертывание и реализация метафоры, т.е. имитация мифа вне мифол. сознания.

Юмор, ирония, смеховое начало характерны не только для практики, но и для теории С., квинтэссенция к-рой заключена в концепции "черного юмора" Бретона, позаимствовавшего термин у Ж.-К. Гюисманса. "Черный юмор" позволяет отомстить враждебности мира, делая вид, что встает на его сторону, или перенося свою тоску на безличные механизмы, чтобы парадоксальным образом наслаждаться юмором в самом сердце драмы. Анархически отрицая всякую ценность (вслед за Жарри, призывавшим "разрушать даже руины"), "черный юмор" находится за пределами бахтинского карнавального осмеяния, в к-ром противопоставлены профанное и сакральное, он приближается к понятию абсурда.

В основе сюрреалистич. творчества и деятельности лежит игровое начало. Игра, "отвлеченная от любого материального интереса и полезности", пробивающая брешь в банальности, игра, противопоставленная труду (в марксистском смысле этого слова, как отчуждающей деятельности), оказывается для С., вслед за Ницше и Малларме, выражением жизненной позиции и ценностей, абсолютной свободы и средством постижения сущности бытия.

Изобретатель разл. игр, Бретон создает свою теорию игры только в 50-е гг. под влиянием переведенной в 1951 книги Хейзинги "Homo Ludens": для Бретона игра привлекательна не сама по себе, но как единств, способ, продуцирующий магическое начало, в к-ром одновременно проявляется случайность, произвольность. Будучи источником удовольствия и способом исследования мира, игра выявляет "объективную случайность", одно из ключевых понятий С., заимствованное, по утверждению Бретона, у Энгельса. Ж. Батай выбирает иной - разрушительный и завораживающий - вид игр, целиком пребывающий в сфере сакрального: его интересуют "запрещенные игры", "жестокие игры" (игры со смертью, с эросом), порывающие со смыслом, знанием и приводящие в состояние опьянения, экстаза.

Одним из излюбленных приемов С. была демонстрация многовалентности знака, смысл к-рого может быть даже тождествен его противоположности, как, напр., в произведении М. Дюшана "Женообразный фиговый листок" (1950). Вместе с тем знаковость сюрреалистического образа нередко сополагается с его незнаковой, телесной природой: "Слова занимаются любовью" (Бретон). Абсолютный бунт против знаковой системы и знаковости окружающей культуры выражается в жестокости и насилии над знаком, к-рые переносятся из тематики сюрреалистических произведений и деяний. Это насилие может выражаться в садистском "извращении" знака, как, напр., это делал М. Дюшан, предлагавший использовать картину Рембрандта в качестве гладильной доски.

В сфере сюрреалистической словесности наибольшего расцвета достигла поэзия (П. Элюар, Л. Арагон, Ж. Превер, А. Арто, Р. Шар, Р. Деснос, Ф. Супо, Г. Лука, О. Пас, В. Незвал, М. Ристич, Т. Деми, Ф.Гарсиа Лорка и др.). Роман (Ф. Супо, Л. Арагон, Ж. Грак и др.), к-рый первоначально был отвергнут Бретоном как "лживый" жанр, в измененном виде был канонизирован в его же романе "Надя", как "книга, открытая настежь" для "истинной" реальности. Сюрреалисты вводят также новые жанры экспериментального характера: "записи сновидений", "автоматические тексты", к-рые близки стихотворениям в прозе. Особое место занимает пародирование разл. устойчивых жанров "коллективного знания" - пословиц (Б. Пере, П. Элюар), глоссариев (М. Лейрис, Р. Деснос). Вполне рациональной самоканонизации служат многочисл. манифесты, коллективные листовки, словари (А. Бретон, П. Элюар, Ж. Пьер) и антологии, созданные сюрреалистами.

В 1913 М. Дюшан, представивший на худож. выставке велосипедное колесо в качестве произведения искусства, положил начало жанру ready-made (1915), активно практикуемому в С. "Готовый объект", а вслед за ним т.н. "сюрреалистический объект", к-рый может быть и "готовым", и "составленным из готовых частей", получают в сюрреализме множество толкований, они рассматриваются как магическая по природе своей "находка", как иррациональный "объект, увиденный во сне" (Бретон), "основанный на фантазмах и представлениях, к-рые могут быть провоцированы реализацией бессознательных актов" (Дали).

Наибольшего расцвета, наряду с поэзией, С. достигает в живописи (П. Клее, В. Лам, Л. Кэррингтон, Ж. Миро, Г. Белмер, К. Труй, Д. Таннинг, М.В. Сванберг, Ж. Зима, Р. Пенроуз, Ф. Кало, Р. Варо, Р. Тамайо, А. Горки, Л. Фини, П. Дельво и др.). Отрицая идею подражания, Бретон в 1924 создает теорию сюрреалистической живописи, в к-рой центральное место занимает понятие "чисто внутренней модели" ("Сюрреализм и живопись", 1924, 1928, 1945, 1965) - аналог автоматического письма в пластических искусствах. Живописцы-сюрреалисты использовали всевозможные приемы, разработанные до них как классическим, так и авангардистским искусством: от подробного копирования реальности, доходящего до фотографической точности, до изображения фантастических реалий и абстракций, изобретали множество игровых "автоматических" техник в живописи: коллаж, фроттаж (М. Эрнст), фюмаж (В. Паален), дриппинг (Д. Поллок), спонтанная декалькомания (О. Домингес), граттаж (Э. Франчес), алхимаж (Л. Новак), фруассаж (Л. Новак) и пр. Самый известный сюрреалистический прием - т.н. "паранойя-критический метод" С. Дали, замышлявший его как "активную" противоположность "пассивному" автоматическому письму: "Спонтанный метод иррационального познания, основанный на критической и систематической объективизации бредовых ассоциаций и интерпретаций".

Фотография оказывается сюрреалистическим искусством par excellence благодаря гибкости своих изобразительных возможностей, обогащенных изобретением новых приемов. Ман Рей изобретает в нач. 20-х гг. метод фотографирования "без объектива", раскладывая на фотобумаге самые обыкновенные предметы, к-рые после проявления обретали фантастический вид, несмотря на узнаваемость их контуров. Фотография воспринимается С. как искусство, концентрирующее в себе присущую С. непосредственность. Бретон говорил, что "автоматическое письмо... это настоящая фотография мысли", Дали называл процесс воплощения паранойя-критического метода "фотографией вручную". Фотография может становиться у С. частью коллажа - живописного, скульптурного или текстового (напр., использование фотографий Ж.А. Буаффара в романах А. Бретона).

Для развития кинематографа 20 в. исключительно продуктивна традиция сюрреалистического кино, что выразилось в творчестве Ж. Кокто, А. Мишо, Ж. Ренуара, Л. Малля, Р. Поланского, И. Бергмана, А. Хичкока, Э. Дювивье, Ж. Годара и др.

Несмотря на декларируемое Бретоном неприятие театра, многие сюрреалисты писали и ставили драмы (Бретон, Супо, Пере, Арагон, Ж. Унье, Ж. Неве, Р. Деснос, А. Арто, Р. Витрак, Ж. Грак, Д. Мансур, Ж. Шеаде, Р. Ивчик, Р. Бенайун, Л. Кэррингтон и др.), предвосхищая во многом "театр абсурда" 50-х гг. Сюрреалисты не создали своего театра, однако сюрреалисты-диссиденты Р. Витрак и А. Арто предприняли в 1926-29 попытку организации собственного театра, к-рый назывался "Театр Альфред-Жарри"). Эта реализованная, пусть и ненадолго, попытка существенно повлияла на Арто, создавшего в 30-е гг. теорию "театра жестокости", изложенную в сборнике "Театр и его двойник" (1938), в к-ром Арто открыл новые горизонты для театра 20 в.: для жанра хэппенинга вообще и, в частности, Д. Бэка с его "Living Theatre", для театра Е. Гротовского, Э. Барба, П. Брука, А. Мнушкиной и пр.

Проявив исключительную плодовитость в различных искусствах и став и для искусства, и для массовой культуры 20 в. (особенно в сфере рекламы) богатейшей традицией, С. оказал также значительное влияние на развитие гуманитарной мысли (Ж. Батай, А. Арто), на структуралистский психоанализ (Ж. Лакан), различные направления, связанные с психоанализом (Г. Розолато), антипсихоанализ (Ж. Делез и Ф. Гаттари), структурализм и постструктурализм, феноменологию воображения (Г. Башляр и Ж. Дюран), философское творчество (Р. Кайуа, Ж. Полан и др.).

В России и СССР С. как такового не было. Отдельные черты сходства и типологические аналогии с ним можно обнаружить в творчестве В. Хлебникова, обериутов, имажинистов, П. Филонова, Д. Вертова, А. Родченко, фильмах А. Тарковского и пр.

Лит.: Андреев Л.Г. Сюрреализм. М., 1972; Антология франц. сюрреализма: 20 годы. М., 1994; Вирмо А., Вирмо О. Мэтры мирового сюрреализма. СПб., 1996; Nadeau М. Histoire du surrealisme. 2 v. P., 1945; Balakian A. Surrealism: the Road of the Absolute. N.Y., 1959; N.Y., 1970; Kyrou A. Le Surrealisme au cinema. P., 1963; 1985; Passeron R. Histoire de la peinture surrealiste. P., 1968; Caws M.-A. The Poetry of Dada and Surrealism. Princeton, 1970; Bonnet М. Andre Breton. Naissance de 1&aventure surrealiste. P., 1975; Biro A., Passeron R. Dictionnaire general du surrealisme et de ses environs. P., 1982; Chenieux-Gendron J. Le Surrealisme et le roman, 1922-1950. Lausanne, 1983; Idem. Le Surrealisme. P., 1984.

Е.Д. Гальцова

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Культурология. XX век. Энциклопедия

Сюрреализм

фр. surrealisme, букв. – сверхреализм) – модернистское направление в искусстве ХХ в., провозглашавшее источником искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом – разрыв логических связей, замененных субъективными ассоциациями. ? направление в лит-ре и искусстве, возникшее во Франции благодаря деятельности группы писателей и художников под руководством поэта Андре Бретона (1896-1966). Первым сюрреалистическим произведением считают опубликованные в 1919 “Магнитные поля” А. Бретона и Ф. Супо, а сюрреалистическое движение как таковое начинает функционировать с 1924. Термины “С.”, “сюрреалистический” впервые появляются в 1917 в программе Ж. Кокто к “сюрреалистическому балету” “Парад” Э. Сати и почти одновременно в предисловии и подзаголовке “сюрреалистической драмы” Г. Аполлинера “Груди Тиресия, сюрреалистическая драма в двух актах и с прологом” (1918), причем, как утверждал поэт и драматург П. Альбер-Биро, он сам подсказал это слово Аполлинеру. В 1924 поэт И. Голль пытался организовать авангардистскую школу вокруг выпущенного им единственного номера журнала “Сюрреализм”. Зародившись в атмосфере разочарования, характерного для франц. об-ва после Первой мир. войны, С. принимает форму всеобъемлющего протеста против культурных, социальных и полит. ценностей. В сюрреалистской борьбе за “освобождение” эстетич. и этич. начала слиты воедино. Сюрреалистский канон формулируется в тройственном лозунге: “Любовь, красота, бунт”. “Переделать мир”, как говорил Маркс, “изменить жизнь”, как говорил Рембо: для нас эти два приказа сливаются в один”, — провозглашал Бретон (1935). С т. зр. философии для С. характерен антирационализм и субъективизм, в своей теории он опирается на труды Беркли, Канта, Ницше, Бергсона и др., и особенно на Гегеля, воспринятого в 20-е гг. через призму толкования Кроче. Сюрреалисты проявляли также большой интерес к алхимии и оккультным наукам. Решающее влияние на С. оказал психоанализ Фрейда, к-рый парадоксальным образом соединяется с творчеством де Сада, рассматриваемого сюрреалистами как предтеча фрейдизма. Используя концепты, темы и примеры из фрейдовского психоанализа, сюрреалисты создают свой поэтико-терапевтический или анти-терапевтический метод, своего рода “альтернативный психоанализ”. В “Манифесте Сюрреализма” Бретон дает каноническое определение С.: “Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетич. или нравств. соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность опр. ассоциативных форм, к-рыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психич. механизмы и занять их место при решении гл. проблем жизни”. Гл. средством выражения С. Бретон провозглашает “автоматическое письмо”, термин, восходящий к понятию “автоматизм” в психиатрии (П. Жанэ, Г. де Клерамбо, Р. де Фюрсак), в парапсихологии и спиритизме (Т. Флурнуа, Ф. Мейер, У. Джеймс) и аналогичный методу “свободных ассоциации” Юнга и Фрейда. Первое поэтическое произведение автоматического письма, “Магнитные поля”, согласно свидетельству Бретона и Супо, было рез-том непосредственного записывания ассоциации, “мыслей” со скоростью, с к-рой они приходили им в голову. Теория автоматического письма Бретона постулирует ритмическую эквивалентность мысли и слова, устного или письменного, а значит, “вне слов мысли не существует”, т.е. речь идет об “абсолютном номинализме” (Арагон). Автоматическое “мысле-говорение”, “мысле-письмо” Бретона — это не овеществление или деградация мысли-субстанции при ее вербализации, но “разговаривание-мысли”, или “оформленная-мысль”, что, с одной стороны, позволяет избежать условной банальности обычного лит. дискурса, а с др., придает декларируемой Бретоном спонтанности и произвольности организованный характер. Теория автоматического письма декларирует особый статус поэта, к-рый сводится к статусу нейтрально-постороннего “регистрирующего аппарата”. Реализуя идею Рембо “Я — это другое”, субъект автоматического письма оказывается частью мира, к-рый через него проходит, он “растворяется” в объекте: он един и рассеян, пассивен и активен одновременно. “Язык исчезает как инструмент, но это потому, что он становится субъектом” (М. Бланшо). Эстетика С. идет от Лотреамона: “прекрасный..., как случайная встреча швейной машины и зонта на анатомическом столе”, т.е. красота заключается в самом принципе коллажа, позволяющего сопоставлять рядом логически несвязуемые между собой образы. “Красота будет конвульсивной, или ей не быть” — ключевая формулировка эстетики С., данная Бретоном в конце его романа “Надя” (1928) и продолженная в виде антитез в романе “Безумная любовь” (1937): “Конвульсивная красота будет эротической-сокрытой, взрывающейся-неподвижной, магической-случайной, или ей не быть”. Конвульсивная красота, сформулированная как оксюморон, не умопостижима, ее осмысление эквивалентно вовлеченности в ее ритм, в чем Бретон следует за Гегелем, у к-рого абсолютное знание и опыт становятся синонимами. Приписывая красоте то, что Фрейд говорил о либидозной энергии, Бретон выводит эстетику за пределы худож. творчества в сферу незнакового телесного. Эстетич. воздействие сюрреалистич. красоты может быть однородно эротическому наслаждению или, наоборот, повергать в неосознаваемое и чисто физическое беспокойство и замешательство. С. Дали пародийно продолжает идею телесности красоты в полемической фразе: “Красота будет съедобной, или ей не быть”, и говорит также об “устрашающей красоте” (1933). Красота, к-рая “будет” “или ей не быть”, — это красота, к-рая еще не имеет места, она не реальна, но возможна, и только в единственном своем “конвульсивном” качестве, оказывающемся аналогичным некоему фантому, неотступно ее сопровождающему. Для С. характерны примитивистские тенденции. Увидеть мир незамутненным, чистым разумом, глазами ребенка, душевнобольного, дикаря — идеал сюрреалистич. наблюдения: “Глаз существует в первозданно-диком виде” (Бретон). Сюрреалисты проявляли большой интерес к примитивному искусству: многие из них коллекционировали “первобытные объекты”, созданные коренными жителями Америки, Индонезии, Океании (не утратив окончательно интереса и к столь любимому кубистами негритянскому искусству), в чем они немало способствовали развитию научной антропологии 30-50-х гг. (особенно М. Лейрис и Б. Пере). Само искусство рассматривается как мифологическое, особый статус субъекта естественно влечет за собой идею коллективного творчества, формулировка к-рого заимствуется у Лотреамона: “Поэзия делается всеми. Не одним человеком”. Процесс “автоматического” творчества, особенно в технике коллажа, близок “интеллектуальному бриколажу” Леви-Стросса, к-рый и не скрывает сюрреалистического происхождения своего термина. Наряду с широким использованием и пародированием мифов уже существующих (кельтских, индейских и пр.) и в т.ч. лит. и худож. (библейские мифы, Вильгельм Телль, Эдип и пр.), для С. характерно стремление к созданию собств. мифов, особо обостряющееся в 30-е гг., когда создание “нового мифа” (разумеется, в социальном смысле) расценивается Бретоном как средство борьбы с мифом фашистским. Один из способов создания сюрреалистами “новой мифологии” — мифологизация мотивов и отд. образов, заимствованных из современности, научных или худож. произведений “предшественников” и “предтеч”: манекены, яичница, костыли, выдвижные ящики, шляпа-цилиндр, артишок, курительная трубка и пр.; Ницше, Муссолини, Рембо, Фрейд, Троцкий и др.; мотивы или отд. образы из де Сада, Лотреамона, Рембо, Жарри, Аполлинера, а также Фрейда, Лакана и др. Другой способ мифотворчества — развертывание и реализация метафоры (см. Метафора), т.е. имитация мифа вне мифол. сознания. Юмор, ирония, смеховое начало характерны не только для практики, но и для теории С., квинтэссенция к-рой заключена в концепции “черного юмора” Бретона, позаимствовавшего термин у Ж.-К. Гюисманса. “Черный юмор” позволяет отомстить враждебности мира, делая вид, что встает на его сторону, или перенося свою тоску на безличные механизмы, чтобы парадоксальным образом наслаждаться юмором в самом сердце драмы. Анархически отрицая всякую ценность (вслед за Жарри, призывавшим “разрушать даже руины”), “черный юмор” находится за пределами бахтинского карнавального осмеяния, в к-ром противопоставлены профанное и Сакральное, он приближается к понятию Абсурда. В основе сюрреалистич. творчества и деятельности лежит игровое начало. Игра, “отвлеченная от любого материального интереса и полезности”, пробивающая брешь в банальности, игра, противопоставленная труду (в марксистском смысле этого слова, как отчуждающей деятельности), оказывается для С., вслед за Ницше и Малларме, выражением жизненной позиции и ценностей, абсолютной свободы и средством постижения сущности бытия. Изобретатель разл. игр, Бретон создает свою теорию игры только в 50-е гг. под влиянием переведенной в 1951 книги Хейзинги (см. Хейзинга) “Homo Ludens”: для Бретона игра привлекательна не сама по себе, но как единств. способ, продуцирующий магическое начало, в к-ром одновременно проявляется случайность, произвольность. Будучи источником удовольствия и способом исследования мира, игра выявляет “объективную случайность”, одно из ключевых понятий С., заимствованное, по утверждению Бретона, у Энгельса. Ж. Батай выбирает иной — разрушительный и завораживающий — вид игр, целиком пребывающий в сфере сакрального: его интересуют “запрещенные игры”, “жестокие игры” (игры со смертью, с эросом), порывающие со смыслом, знанием и приводящие в состояние опьянения, экстаза. Одним из излюбленных приемов С. была демонстрация многовалентности Знака, смысл к-рого может быть даже тождествен его противоположности, как, напр., в произведении М. Дюшана “Женообразный фиговый листок” (1950). Вместе с тем знаковость сюрреалистического образа нередко сополагается с его незнаковой, телесной природой: “Слова занимаются любовью” (Бретон). Абсолютный бунт против знаковой системы и знаковости окружающей культуры выражается в жестокости и насилии над знаком, к-рые переносятся из тематики сюрреалистических произведений и деяний. Это насилие может выражаться в садистском “извращении” знака, как, напр., это делал М. Дюшан, предлагавший использовать картину Рембрандта в качестве гладильной доски. В сфере сюрреалистической словесности наибольшего расцвета достигла поэзия (П. Элюар, Л. Арагон, Ж. Превер, А. Арто, Р. Шар, Р. Деснос, Ф. Супо, Г. Лука, О. Пас, В. Незвал, М. Ристич, Т. Деми, Ф. Гарсиа Лорка и др.). Роман (Ф. Супо, Л. Арагон, Ж. Грак и др.), к-рый первоначально был отвергнут Бретоном как “лживый” жанр, в измененном виде был канонизирован в его же романе “Надя”, как “книга, открытая настежь” для “истинной” реальности. Сюрреалисты вводят также новые жанры экспериментального характера: “записи сновидений”, “автоматические тексты”, к-рые близки стихотворениям в прозе. Особое место занимает пародирование разл. устойчивых жанров “коллективного знания” — пословиц (Б. Пере, П. Элюар), глоссариев (М. Лейрис, Р. Деснос). Вполне рациональной самоканонизации служат многочисл. манифесты, коллективные листовки, словари (А. Бретон, П. Элюар, Ж. Пьер) и антологии, созданные сюрреалистами. В 1913 М. Дюшан, представивший на худож. выставке велосипедное колесо в качестве произведения искусства, положил начало жанру ready-made (1915), активно практикуемому в С. “Готовый объект”, а вслед за ним т.н. “сюрреалистический объект”, к-рый может быть и “готовым”, и “составленным из готовых частей”, получают в сюрреализме множество толкований, они рассматриваются как магическая по природе своей “находка”, как иррациональный “объект, увиденный во сне” (Бретон), “основанный на фантазмах и представлениях, к-рые могут быть провоцированы реализацией бессознательных актов” (Дали). Наибольшего расцвета, наряду с поэзией, С. достигает в живописи (П. Клее, В. Лам, Л. Кэррингтон, Ж. Миро, Г. Белмер, К. Труй, Д. Таннинг, М.В. Сванберг, Ж. Зима, Р. Пенроуз, Ф. Кало, Р. Варо, Р. Тамайо, А. Горки, Л. Фини, П. Дельво и др.). Отрицая идею подражания, Бретон в 1924 создает теорию сюрреалистической живописи, в к-рой центральное место занимает понятие “чисто внутренней модели” (“Сюрреализм и живопись”, 1924, 1928, 1945, 1965) — аналог автоматического письма в пластических искусствах. Живописцы-сюрреалисты использовали всевозможные приемы, разработанные до них как классическим, так и авангардистским искусством: от подробного копирования реальности, доходящего до фотографической точности, до изображения фантастических реалий и абстракций, изобретали множество игровых “автоматических” техник в живописи: коллаж, фроттаж (М. Эрнст), фюмаж (В. Паален), дриппинг (Д. Поллок), спонтанная декалькомания (О. Домингес), граттаж (Э. Франчес), алхимаж (Л. Новак), фруассаж (Л. Новак) и пр. Самый известный сюрреалистический прием — т.н. “паранойя-критический метод” С. Дали, замышлявший его как “активную” противоположность “пассивному” автоматическому письму: “Спонтанный метод иррационального познания, основанный на критической и систематической объективизации бредовых ассоциаций и интерпретаций”. Фотография оказывается сюрреалистическим искусством par excellence благодаря гибкости своих изобразительных возможностей, обогащенных изобретением новых приемов. Ман Рей изобретает в нач. 20-х гг. метод фотографирования “без объектива”, раскладывая на фотобумаге самые обыкновенные предметы, к-рые после проявления обретали фантастический вид, несмотря на узнаваемость их контуров. Фотография воспринимается С. как искусство, концентрирующее в себе присущую С. непосредственность. Бретон говорил, что “автоматическое письмо... это настоящая фотография мысли”, Дали называл процесс воплощения паранойя-критического метода “фотографией вручную”. Фотография может становиться у С. частью коллажа — живописного, скульптурного или текстового (напр., использование фотографий Ж.А. Буаффара в романах А. Бретона). Для развития кинематографа 20 в. исключительно продуктивна традиция сюрреалистического кино, что выразилось в творчестве Ж. Кокто, А. Мишо, Ж. Ренуара, Л. Малля, Р. Поланского, И. Бергмана, А. Хичкока, Э. Дювивье, Ж. Годара и др. Несмотря на декларируемое Бретоном неприятие театра, многие сюрреалисты писали и ставили драмы (Бретон, Супо, Пере, Арагон, Ж. Унье, Ж. Неве, Р. Деснос, А. Арто, Р. Витрак, Ж. Грак, Д. Мансур, Ж. Шеаде, Р. Ивчик, Р. Бенайун, Л. Кэррингтон и др.), предвосхищая во многом “театр абсурда” 50-х гг. Сюрреалисты не создали своего театра, однако сюрреалисты-диссиденты Р. Витрак и А. Арто предприняли в 1926-29 попытку организации собственного театра, к-рый назывался “Театр Альфред-Жарри”). Эта реализованная, пусть и ненадолго, попытка существенно повлияла на Арто, создавшего в 30-е гг. теорию “театра жестокости”, изложенную в сборнике “Театр и его двойник” (1938), в к-ром Арто открыл новые горизонты для театра 20 в.: для жанра Хэппенинга вообще и, в частности, Д. Бэка с его “Living Theatre”, для театра Е. Гротовского, Э. Барба, П. Брука, А. Мнушкиной и пр. Проявив исключительную плодовитость в различных искусствах и став и для искусства, и для массовой культуры 20 в. (особенно в сфере рекламы) богатейшей традицией, С. оказал также значительное влияние на развитие гуманитарной мысли (Ж. Батай, А. Арто), на структуралистский психоанализ (Ж. Лакан), различные направления, связанные с психоанализом (Г. Розолато), антипсихоанализ (Ж. Делез и Ф. Гаттари), Структурализм и Постструктурализм, феноменологию воображения (Г. Башляр и Ж. Дюран), философское творчество (Р. Кайуа, Ж. Полан и др.). В России и СССР С. как такового не было. Отдельные черты сходства и типологические аналогии с ним можно обнаружить в творчестве В. Хлебникова, обериутов, имажинистов, П. Филонова, Д. Вертова, А. Родченко, фильмах А. Тарковского и пр. Лит.: Андреев Л.Г. Сюрреализм. М., 1972; Антология франц. сюрреализма: 20 годы. М., 1994; Вирмо А., Вирмо О. Мэтры мирового сюрреализма. СПб., 1996; Nadeau М. Histoire du surrealisme. 2 v. P., 1945; Balakian A. Surrealism: the Road of the Absolute. N.Y., 1959; N.Y., 1970; Kyrou A. Le Surrealisme au cinema. P., 1963; 1985; Passeron R. Histoire de la peinture surrealiste. P., 1968; Caws M.-A. The Poetry of Dada and Surrealism. Princeton, 1970; Bonnet М. Andre Breton. Naissance de 1´aventure surrealiste. P., 1975; Biro A., Passeron R. Dictionnaire general du surrealisme et de ses environs. P., 1982; Chenieux-Gendron J. Le Surrealisme et le roman, 1922-1950. Lausanne, 1983; Idem. Le Surrealisme. P., 1984. Е.Д. Гальцова. Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Большой толковый словарь по культурологии

Найдено схем по теме СЮРРЕАЛИЗМ — 0

Найдено научныех статей по теме СЮРРЕАЛИЗМ — 0

Найдено книг по теме СЮРРЕАЛИЗМ — 0

Найдено презентаций по теме СЮРРЕАЛИЗМ — 0

Найдено рефератов по теме СЮРРЕАЛИЗМ — 0