прогнозируемый рядом теоретиков и художников новый синтетический вид искусства. С. относится к слухозрительным, пространственно-временным иск-вам технического комплекса (Технические искусства), к классу выразительных, интонационных его разновидностей. Содержательность С. усматривается в ее генетической обусловленности интонацией жеста (в той же мере, как музыка связана с интонацией речи). Соответственно С. условно характеризуют как иск-во «инструментальной световой хореографии». Рождение С. подготовлено предыдущим развитием музыки, живописи, музыкального театра, сценографии. В то же время отмечается, что возможность видеть музыку наличествовала всегда— в выразительной пластике танца, к-рый еще со времен античности (а наиболее откровенно — в эпоху романтизма) характеризовался как «музыка для глаз», «видимая музыка». «Инструментальной» музыка для глаз смогла стать лишь при худож. освоении инструментария световой проекции, возникшей на рубеже XIX—XX вв. Именно поэтому за новым иск-вом и закрепилось составное наименование «светомузыка», первая часть к-рого («свет») характеризует используемый материал, вторая часть («музыка») — способ худож. отражения действительности. С. следует отличать от концепции «цветомузыки», натурфилософской по происхождению и внеэстетической по содержанию (предложена еще в XVIII в. Л. Б. Кастелем и основана на ложной физической аналогии И. Ньютона «цвет—звук», «спектр—гамма»). Становление эстетической потребности и возможности видеть музыку в «инструментальном» ее воплощении — результат развития эстетической культуры. Общая тенденция эволюции «синестетического фонда» музыкального иск-ва (Синестезия), с предельным выявлением «красочных», «светоносных» свойств инструментовки, гармонии нашла в начале XX в. естественный выход в создании первых свето-музыкальных произв.— «Прометей» А. И. Скрябина (1910), «Желтый звук» Кандинского (1912), «Счастливая рука» А. Шенберга (1913). Наиболее глубоко идея светомузыкального синтеза продумана Скрябиным: от первоначального замысла цветового дублирования тонального плана музыки в «Прометее» к организации цвета в сложные беспредметные формы, взаимодействующие со звуком по принципу контрапункта в «Предварительном действии» (произв. осталось незавершенным). Как показывает и опыт театра, кино, телевидения, именно приемы слухозрительной полифонии обеспечивают содержательность и высокую художественность светозвукового синтеза иск-в. Синестезия формирует при этом психологическую установку на ожидаемые слухо-зрительные соответствия, сознательно преодолеваемые эстетической установкой (Установка эстетическая), определяемой конкретным замыслом, идеей произв. С.— иск-во коллективного творчества: подлинно худож. светомузы-кальные композиции могут быть созданы только в творческом союзе музыкантов и художников при обязательном участии специалистов по свето- и радиотехнике. Худож. реализация С. осуществляется в двух осн. жанрах — свето-музыкальные концерты и фильмы. Наряду с ними развиваются и прикладные формы С., использующие приемы и технику автоматического светозвукового синтеза (декоративное оформление дискотек, кабинетов релаксации на производстве, светомузыкальные фонтаны). Пока именно прикладные формы С. получили наибольшее распространение. Осн. центром светомузыкальных изысканий в нашей стране является музей А. Н. Скрябина в Москве. Комплексные худож.-научные эксперименты в этой области проводятся также в рамках казанской группы «Прометей». Получили известность концерты харьковской студии «динамической светоживописи», Московского мемориального музея космонавтики. В 1987 г. состоялся первый Всесоюзный фестиваль С.
СВЕТОМУЗЫКА
СВЕТОМУЗЫКА
Источник: Эстетика: Словарь
Светомузыка (цветомузыка)
Термин, обозначающий эксперименты, связанные с синтезом музыки и абстрактных световых образов, объединенных общим художественным замыслом. С. является одним из современных воплощений идей «Искусства будущего» (гезамткунстверк) Р. Вагнера. Идея «видения музыки» была выдвинута задолго до реальных свето-музыкальных экспериментов — еще в XVIII в. Она была чисто умозрительной и собственно к искусству никакого отношения не имела. В ее основе лежала механистическая аналогия «цвет — звук» («спектр — октава», «звукоряд — цветоряд»), открытая Ньютоном. Впоследствии он понял ее ошибочность. Но вера в возможность существования такой аналогии сохранилась у его современников. Ее отстаивал ученый монах Л. Б. Кастель, выдвинувший натурфилософскую концепцию «музыки цвета», основанную на однозначном переводе определенных нот в определенные цвета. Ее поддерживали композиторы Рамо, Телеман, критиковали — Руссо, Дидро, Даламбер, Вольтер, а затем Лессинг, Гердер, Гете, Гельмгольц. В 1742 г. обсуждению «музыки цвета» Кастеля было посвящено специальное заседание Российской академии наук. Независимо от европейских критиков российские академики пришли к четким доказательным выводам: идеи цветозвукового перевода Ньютона — Кастеля являются всего-навсего «очаровательным вздором». Свой посильный вклад внесла Россия и в реальную практику С., которая началась на рубеже XIX — XX вв. Самые первые из известных экспериментов в этой области были связаны с именами Римского-Корсакова, Скрябина, Кандинского. Идеи светомузыкального синтеза органично вписывались в позиции русского символизма, проповедовавшего «соборное искусство», идеи «всеискусства» и «искусства для всех». Пафос этих тенденций декларировал А. Блок: «Россия — молодая страна, и культура ее — синтетическая». Много было сделано в области С. в то время и на Западе, но в определенной степени популярная и там идея синтеза была подорвана господствовавшими тогда в Европе рационалистическими, позитивистскими настроениями (сошлемся хотя бы на знаменитое эссе «Degeneration» Макса Нордау, который сводил все идеи типа «гезамткунстверк» Р. Вагнера, включая и С., к вырождению и психопаталогии). Светомузыкальные эксперименты проводились и в послереволюционной России. Но судьба пионеров и пропагандистов нового искусства была трагической: часть из них (В. Кандинский, Л. Сабанеев, В. Баранов-Россине) была вынуждена эмигрировать, часть подверглась репрессиям (Л. Термен, Г. Гидони, П. Кондрацкий). Схожая судьба была и у немецких светомузыкантов — тех, кто был связан с художественной школой «Баухауз» и с гамбургской исследовательской группой «Farbe — Ton — Forschungen». Они были вынуждены прекратить свои эксперименты в начале 30-х гг. Проблему светомузыкального синтеза продолжали решать в это время в других странах — Кароль-Берар во Франции, Ф. Бентам — в Англии, Т. Вилфред — в США, Н. Мак-Ларен — в Канаде, Л. Лай — в Новой Зеландии и т. д. С. основана на равноправном синтезе музыки и красочного светоживописного материала. Новым для освоения здесь является именно светоживописный материал. На Западе это освоение осуществлялось беспрепятственно в рамках кинетического искусства, люминодинамики, оп-арта, абстрактного кино. В Советской России эти художественные направления долгое время были под запретом как проявления абстрактного искусства. Поэтому эксперименты шли, в основном, «от музыки», а визуальный ряд сводился к чистому, бесформенному цвету. Музыка считалась главным компонентом, а цвет — «добавкой» к ней. Предполагался выбор цвета на основе «научных», «объективных» закономерностей — без участия человека, с помощью электроники. По сути дела декларировалась С. «из машины». Однако такой путь был кибернетизированным рецидивом идей Кастеля и к искусству отношения не имел. Предпринимались попытки исследовать генезис С. Исходя из выводов Б. Асафьева об интонационных истоках музыки (инструментальная музыка связана с интонациями речи и других природных звучаний), С. связывали с интонациями человеческого жеста и других проявлений визуальной пластики в природе. Если музыку в связи с этим можно условно назвать «инструментальным пением», то С. — своего рода «инструментальный танец» (световая инструментальная хореография). Выяснением генезиса С. узаконивается, утверждается ее право считаться полноценным и содержательным искусством, способным существовать наравне с традиционными искусствами. Из многих западных энциклопедических справочников последних лет исчезли термины «Color musik», «Farblichtmusik», «Visual musik». Реальная практика нового искусства представлена под различными псевдонимами: «кинетического», «лазерного», «светового», «компьютерного» искусства. Запад акцентирует внимание на технологических признаках новых художественных явлений. В этих частностях теряются порою признаки общего, что мешает понять эстетическую (психологическую, гносеологическую, социальную) природу С. как нового и целостного художественного явления, могущего быть реализованным различными техническими аудиовизуальными средствами, составляющими разнородный «оркестр» нового искусства. А. Моль полагал, что в художественной культуре наступила новая эра и каждый художник теперь путем комбинирования различных аудиовизуальных средств может создавать с помощью компьютера свое новое искусство, и их число, таким образом, бесконечно (сколько художников, столько и искусств). С точки зрения ряда отечественных теоретиков, и сегодня количество искусств конечно, и все они, старые и новые, образуют целостную систему. Определенное место в ней занимает и С. На Западе введены новые термины для обозначения С. — синестетическое (см.: Синестезия) искусство, синестетический фильм. Весьма интересен опыт абстрактного кино (О. Фишингер), нефигуративной компьютерной анимации (Д. Уитней и др.). Но возможности светомузыкального синтеза не ограничены приемом слухозрительного унисона. Еще Скрябин настаивал на необходимости обращаться и к приемам слухозрительного контрапункта, слухозрительной полифонии, когда художник сознательно отказывается от «подсказок» синестезии. Слухозрительная полифония позволяет воспринимать светомузыкальное произведение как единый художественный организм, органическое целое, целостную систему, что позволяет С. избавиться от функций «дублера» музыки. Б. Галеев