СТИЛЬ

Найдено 9 определений
Показать: [все] [проще] [сложнее]

Автор: [российский] [зарубежный] Время: [советское] [постсоветское] [современное]

Стиль
непреднамеренное (в отличие от стилизации «подо что-то») проявление неповторимости человеческой индивидуальности в её поведении.
Ист.: Сагатовский В.Н. Философия развивающейся гармонии (философские основы мировоззрения) в 3-х частях. Ч.3: Антропология. СПб. 199. С. 92-93.

Источник: Философия антропокосмизма авторский словарь.

СТИЛЬ
основанный на определенных закономерностях способ, образ жизни и действий, особенно если речь идет о способе, играющем в этом отношении значительную роль, способе создающем, обладающем творческой ценностью. В этом смысле говорят о творческих стилях (романский, готический стиль, стиль эпохи Возрождения, стиль барокко и т. д.), о стиле культуры (у Ницше культура - единство творческих стилей во всех проявлениях народной жизни), о стиле жизни какой-либо отдельной яркой личности (гетевский стиль жизни) и т. д.

Источник: Философский энциклопедический словарь

СТИЛЬ
(Stil) — основанный на определенных закономерностях способ, образ жизни и действия, особенно если речь идет о способе, играющем в этом отношении значительную роль, способе создающем, обладающем творческой ценностью. В этом смысле говорят о творческих стилях (романский, готический стиль, стиль Возрождения, стиль барокко и т. д.), о стиле культуры («культура есть единство творческих стилей во всех проявлениях народной жизни», Ницше), о стиле жизни какойлибо отдельной яркой личности (гётевский стиль жизни) и т. д. В повседневной жизни говорят о стиле без какой-либо оценки, например о модном стиле, спортивном, салонном и т. п.
Dittmann. S., Symbol, Struktur, 1967; R. Heinz. S. als geisteswiss. Kategorie — Problemgesch. Untersuchung zum S. begriff im 19. und 20. Jh., 1986; P. Frankl. Zu Fragen des S. s, 1988.

Источник: Философский словарь [Пер. с нем.] Под ред. Г. Шишкоффа. Издательство М. Иностранная литература. 1961

СТИЛЬ
от греч. stylos — палочка для письма) — слог писателя, прием, метод, способ работы. Уже в латинском языке слово «стиль» имело более широкое значение, чем в него вкладывали греки. В научной терминологии у него обширный диапазон применения — от обозначения индивидуальной манеры художника, характеристики признаков какой-либо группы памятников одного художественного направления до трактовки стиля как «суммы устойчивых признаков, характеризующих образную и формальную структуру, свойственную искусству той или иной исторической эпохи». Стиль, таким образом, представляет собой визитную карточку человека, что-либо производящего, своеобразную эмблему, которой он отмечает произведенный продукт. Именно по стилю можно различить течения в искусстве, охарактеризовать их ярчайших представителей, проследить эволюцию творческой мысли, сопоставить различные школы в литературе, живописи, архитектуре и пр. Стиль, как устойчивая совокупность образных принципов, наиболее отчетливо и последовательно проявляется в те эпохи и в тех течениях, где исторически сложилась система мировоззренческого синтеза, т. е. умение прийти к пониманию явления или предмета в его целостности, единстве и взаимной связи его частей. Источ.: Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь. М., 1997; Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1999.

Источник: Символы, знаки, эмблемы: энциклопедия

СТИЛЬ
1. Стиль (греч. - так называлась острая палочка для письма). Уже в древней немецкой литературе этим словом стали обозначать сначала красивый почерк, а затем - умение красиво излагать свои мысли. 2. Стилем обозначают индивидуальные художественные особенности, присущие творчеству крупного художника, писателя, музыканта (стиль Рафаэля, стиль Шостаковича и т.д.). 3. Под стилем подразумевают этапы развития мирового искусства, когда складывается общая художественная система, единые средства, приемы, формы, художественно-образные принципы, определяемые общественно-историческим содержанием, охватывающие все виды художественной культуры. Ведущая роль в формировании стиля всегда принадлежит архитектуре, которой подчиняется живопись, скульптура, прикладное искусство.
Принято выделять стиль древневосточного искусства, античный стиль, романский и готический стили в средние века, стиль эпохи Возрождения, барокко и классицизм. Эти стили имеют более или менее четкие хронологические и географические границы.
Наиболее тщательно изучены и описаны стили на материале европейской культуры, но их особенности можно выявить и в искусстве стран Азии, Африки, древней Америки и Океании.
Начиная с XV(( века, границы стилей европейской культуры начинают постепенно размываться. Применительно к искусству рубежа XIX - XX веков следует говорить о синтезе стилей. В искусстве ХХ века картина развития мировой культуры настолько усложняется, что понятие стиля к ней уже не применяют, используют другие понятия - "течение" или "направление".

Источник: История и теория культуры

Стиль
Вопреки знаменитому высказыванию Бюффона («Человек – это стиль»), поставить знак равенства между тем и другим нельзя. Самый выдающийся человек может не иметь отточенного стиля. Мне лично известны некоторые достойные всяческого уважения люди, которые пишут очень тускло и невыразительно. И напротив, есть блестящие стилисты, которые при близком знакомстве оказываются весьма посредственными личностями. Стиль – это способ действия, манера письма или творческая манера вообще, в какой‑то мере действительно отражающая субъективные особенности человека, но лишь в той мере, в какой этот человек обладает специфическим дарованием либо владеет специфическим мастерством. Стиль – это не человек, а способность человека (свойственная далеко не всем) находить такие выражения, которые подчеркивают его непохожесть на остальных людей. В стиле заключается единичность таланта – настолько, насколько единичность может быть талантливой. Следовательно, стиль – это сила, но вместе с тем и предел. Есть величайшие художники, не имеющие стиля, как есть и такие, кто работает в разных стилях и умеет освобождаться от стилистических оков. Поэтому слова «стилист» и «стилизация» могут употребляться в уничижительном смысле. Быть стилистом в этом случае означает уделять чрезмерно большое внимание вопросам формы и оригинальности. Если человеку есть что сказать, разве он станет придавать такое значение форме своего высказывания? Пленник собственной манеры и собственной единичности, как может он претендовать на универсальность? Сравните, к примеру, Сиорана и Монтеня. Первый – яркий стилист. Второй – гений.
Вместе с тем бесспорно, что наличие стиля – лучше, чем безликость и банальность. Только одного стиля мало. Стиль сам по себе не может заменить сущности. Я прекрасно понимаю, что собственный стиль есть у Эль Греко и у Ренуара, а у Пикассо вообще множество стилей. Но я далеко не уверен, что свой стиль есть у Веласкеса, хотя, на мой взгляд, этот художник превосходит перечисленных силой гения.

Источник: Философский словарь.

СТИЛЬ
от лат. stilus – остроконечная палочка для письма; манера письма, способ изложения) – характерное физиогномич. единство к.-л. явления человеческой жизни и деятельности, типич. форма его внешнего выражения. В этом смысле можно говорить о С. в самых разнообразных сферах – С. политич. деятельности, науч. рассуждения, С. работы, жизни, руководства и т.п. Понятие С. всегда относится к человеку и его созданиям, оно не может быть отнесено, напр., к природе, поскольку С. всегда связан с выражением, активным (сознательным или бессознательным) самопроявлением человека вовне. В теории иск-ва понятие С. употребляется в различных, подчас противоположных, значениях: для характеристики физиогномич. единства отд. произведения (С. произведения), целой группы произведений и даже определ. периода в развитии иск-ва (нац. С., стиль эпохи и т.д.), а также для характеристики способа обработки материала тем или иным художником (индивидуальный С. художника) и т.д. Во всех этих случаях понятие С. означает различные аспекты внешней организации художеств. произв., определенное внешне выявленное единство художеств. формообразования. Но хотя понятие С. и связывается с характеристикой произв. иск-ва как нек-рой образной целостности, оно оказывается недостаточным для раскрытия его смысла, поскольку одни и те же стилистич. особенности в разных произведениях могут иметь различный и даже противоположный смысл. Поэтому дальнейшая конкретизация художеств. С. осуществляется только через анализ смысловой стороны иск-ва, содержат. интерпретацию структуры произведения и раскрывающейся в ней художеств. идеи (см. Художественный образ). Проблема С. оказалась в центре внимания эстетич. сознания во 2-й пол. 19 в. Появившиеся в этот период признаки стандартизации внешних форм иск-ва, выделение их из первонач. целостности образа и распространение в виде унифицированных шаблонов художественного выражения вызвали – в качестве ответной реакции – резкое подчеркивание специфичности С. художника, его неповторимой индивидуальности. Старое изречение Ж. Бюффона "стиль – это человек" приобрело новый общественный смысл. В царстве практического интереса и всеобщего отчуждения С. стал выступать как символ победы духа и признак свободного, человеческого отношения к миру. В этой атмосфере Флобер, напр., воспринял С. как единств. средство преодоления серой обыденности. С. представал как адекватная форма для выражения многосторонней цельности человеческой души, и не обладая этой личной формой – стилем, художнику нельзя было рассчитывать на живое общение с людьми; По словам Чехова, "...о начинающем писателе можно судить по языку. Если у автора нет "слога", он никогда не будет писателем" (цит. по кн.: "А. П. Чехов. Лит. быт и творчество по мемуарным материалам", сб., 1928, с. 390). Безликим и механич. С., сложившимся в самых различных сферах общества и приобретавшим все более автоматич. характер, были противопоставлены индивидуальные художеств. С. Именно в эту эпоху С. был обостренно осознан как форма, в материале к-рой (красках, звуках, словах) отразилась человеческая личность. Но такое понимание С. не могло бы быть отнесено к более ранним эпохам, когда С. в иск-ве создавался без ощутимого влияния личности и представлял собой твердую, объективную, внеличную систему форм, принятых обществом в целом. Таков, напр., С. др.-егип. иск-ва с его традиц. геометризмом, С., не менявшийся на протяжении тысячелетий. Применительно к таким эпохам сама формула Бюффона могла бы быть прочтена наоборот, т.е. об иск-ве их можно было бы сказать: "Человек – это стиль". То, что впоследствии предстанет примитивной унификацией, торжеством абстрактной и мертвенной всеобщности, здесь выступает гл. признаком С., единства художеств. формообразования. Эти противоположные полюсы в понимании С. могут служить примером историч. эволюции его содержания. Иск-во нового времени удерживает в С. момент устойчивой объективной формы, но эта форма теперь не дается заранее как некий незыблемый традиц. канон, а каждый раз открывается художником заново и несет на себе отпечаток его личности. С. возникает лишь через качеств. пересоздание выразит. форм и элементов, находимых художником в действительности, подчинение их индивидуальному замыслу и внутр. структуре данного произведения. Эта динамичность С. в иск-ве нового времени остро ставит проблему "инерции С.", связанную с тем, что всякий С. превращает в законченное и завершенное то, что в жизни не завершено, и любое последоват. осуществление единства С. жертвует всем тем бесконечным и непредвиденным жизненным содержанием, к-рое не укладывается в рамки этого единства. Преодоление этой эстетич. замкнутости С. идет у разных художников различными путями, один из них – обращение к внешней "разностильности", указывающей на неожиданные и непредрешенные возможности жизни, к-рые не могут быть исчерпаны никаким формально законченным художеств. высказыванием. Лит.: Сакулин П. Н., Теория литературных стилей, М., 1927; Вельфлин Г., Осн. понятия истории искусств, пер. с нем., М.–Л., 1930; Виноградов В. В., Проблема авторства и теория стилей, М., 1961; Лармин О. В., Художеств. метод и С., [М.], 1964; Палиевский П. В., Постановка проблемы С., в кн.: Теория лит-ры, [кн. 3], М., 1965; Соколов А. Н., Теория С., М., 1968 (библ.); Riegl ?., Stilfragen, В., 1893; Wallach R. W., ?ber Anwendung und Bedeutung des Wortes Stil, W?rzburg, 1919 (Diss.); Nohl H., Stil und Weltanschauung, Jena, 1920; Kainz Fr., Vorarbeiten zu einer Philosophie des Stils, "Z. f?r ?sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1926, Bd 20; Kayser W., Das sprachliche Kunstwerk, 7 Aufl., Bern – M?nch., 1961, S. 271–329; Hauser ?., Philosophie der Kunstgeschichte, M?nch., 1958, S. 228–61.

Источник: Философская Энциклопедия. В 5-х т.

Стиль
Категория гуманитарного знания, определяемая как: реальный феномен культуры; условный классификационный термин; мета-содержательное «чистое» формотворчество; выразитель духовных смыслов культуры; способ рационально регулируемого структурирования деятельности; имманентно душевная интенция; результирующая многоплановой социокультурной детерминации; спонтанная самоорганизация формы; анонимная нормативная власть всеобщности формы; утверждение индивидуальной уникальности, отклонение от стереотипа; эстетический игровой феномен; способ выражения практической позиции субъекта. Впервые возникнув в античной риторике, С. стал категорией языкознания, лингвистики, искусствознания, эстетики, психологии, социологии, теории познания, науковедения, философии культуры. Каждая из этих дисциплин находила свой ракурс его рассмотрения. Основы и традиция понимания были заложены в классической эстетике, которая считала С. образцом эстетической ценности, присущей завершенной и целесообразной упорядоченности формы, обладающей целостностью и выразительным обликом. Во второй половине XX в. наметились новые тенденции, связанные с концом эпохи «большого» стиля, конфронтации традиционности, нормативности и индивидуализации. С. — способ организации формы, указывающий на неравнозначность вариантов формообразования и осмысленность выбора одного из них. Содержание стилевого образа — смысл совершаемого выбора в пространстве языка культуры. С. как мета-форма связан с выходом за пределы имманентного рассмотрения искусства к его связям с обществом, культурой, историей. В философии искусства С. рассматривается как форма выражения исторически индивидуализированного духа — «духа времени» (Г. Вельфлин, А. Ригль, М. Дворжак и др.). История развития духа, воплощенного в культуре, трактуется как «история стилей», что побуждает исследователей разомкнуть рамки искусствознания, эстетики и обратиться к истории духовного развития в целом. Во второй половине XIX — начале XX в. С. стал одной из центральных категорий культурологии. «С. культуры» — уникальная органическая целостность, отличающая типы культуры, обладающая характерологической, интегративной и организующей функциями (О. Шпенглер). Феномен С. стали обнаруживать в различных сферах деятельности: научном познании — С. научного мышления, общении и поведении — С. жизни, хозяйственном укладе — С. хозяйствования и т.п. Впоследствии эти разновидности С. стали предметом специальных исследований в науковедении, философии науки, социологии и т.д. (Т. Кун, Ю. Хабермас, М. Фуко, В. Гаузенштейн, Т. Адорно, А. Хаузер, Е. Ротхакер, М. Франк и др.). Стилетворчество зарождается на стадии первоначального взаимодействия субъекта с действительностью, возникновения первичных жизненных впечатлений, еще неосознанных первообразов жизненных сущностей. Здесь происходит формирование ценностно окрашенной смысложизненной реальности как мировоззренческого, теоретически неотрефлектированного целого (Э. Гуссерль назвал ее «жизненным миром»). Субъекту, действующему как целостное существо, мир кажется самоочевидной данностью, хотя в действительности это уже сотворенный духовный конструкт — модель возможной действительности в горизонте исторического, практического опыта жизни субъекта (Э. Кассирер именовал такое образование символом, О. Шпенглер — «пра-феноменом» культуры, А. Ф. Лосев — «первичной моделью»). С. зарождается именно на этой стадии формообразования, когда мир предметно еще не структурирован, но и не бесформен, ибо форма пока конкретно не развернута, сохраняя память о целостном первообразе мира, транслируя его в конкретные формы деятельности. Слова Ж. Бюффона «С. — это сам человек» фиксирует изначальную целостность жизненного проявления субъекта. Роль оптимального инструмента, улавливающего стилевые интенции культуры, играет художественное сознание, родственное им по своей целостной, образной природе (Ф. Ницше, О. Шпенглер). Художественный С. — стилевой центр культуры. С. возникает и функционирует в культуре как эстетический феномен. Подобно творению мифологической реальности, возникновение С. как символической первомодели мира несет в себе эстетический потенциал, который в полной мере проявляется в опредмечивании символически закодированных жизненных ценностей в произведениях культуры. Стилевой диалог в культуре осуществляется по законам эстетической деятельности (M.M. Бахтин) как сотворение эстетического образа «другого» и открытие собственного «Я» как автора в процессе культурного творчества. М. Фуко считает С. главным фактором «эстетики существования», «искусства жизни», где субъект, проявляясь эстетически, формирует и познает себя как эстетического субъекта. Эстетика постмодернизма играет стилями как масками, это эстетика текста, кодом которого являются стилевые игры (самоотнесение и самоинтерпретация индивидуума). Эстетический момент культуры проявляется, когда происходит ассимиляция теоретической и практической деятельностью «игровой промежуточности». В этом смысле С. как свободное аксиологически содержательное формотворчество в горизонте культурных возможностей и знаковых ожиданий живет на территории эстетики, а не логики и прагматики. Проникновение С. в глубь культуры оказывается по существу содержанием эстетической активности субъекта в любой сфере культурного деяния. Как форма бытия эстетической культуры, располагающейся на границах духовно-ценностного и материального, С. является способом и формой осуществления эстетического начала в культуре. Лит.: Шпенглер О. Закат Европы. М., Пг., 1923; Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства. М.-Л., 1930; Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Парахонский Б. А. Стиль мышления. Философские аспекты анализа стиля в сфере языка, культуры и познания. Киев, 1982; Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994; Устюгова E. H. Стиль как явление культуры. СПб., 1994. Е. Устюгова

Источник: Художественно-эстетическая культура XX века

Стиль
фр. style от греч. stylos – палочка для письма) – общность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленная единством идейного содержания. Можно говорить о стиле отдельного произведения (напр., стиль русского романа сер. ХIХ в.), об индивидуальном стиле (творческой манере) отдельного автора, а также о стиле целых эпох или крупных художественных направлений. ? устоявшаяся форма худож. самоопределения эпохи, региона, нации, социальной или творч. группы либо отд. личности. Тесно связанное с эстетич. самовыражением и составляя центр. предмет истории лит-ры и искусства, понятие это, однако, распространяется и на все иные виды человеч. деятельности, превращаясь в одну из важнейших категорий культуры в целом, в динамически меняющуюся итоговую сумму ее конкр. истор. проявлений. С. ассоциируется с конкр. видами творчества, принимая на себя их гл. характеристики (“живописный” или “графич.”, “эпич.” или “лирич.” С.), с разл. социально-бытовыми уровнями и функциями языкового общения (С. “разговорный” или “деловой”, “неформальный” или “офиц.”); в последних случаях, однако, чаще употребляют более безликое и абстрактное понятие стилистики. С. хотя и является структурным обобщением, но не безликим, а заключающим в себе живой и эмоц. отголосок творчества. С. можно считать неким воздушным сверхпроизведением, вполне реальным, но неощутимым. “Воздушность”, идеальность С. исторически-поступательно усиливается от древности к 20 в. Древнее, археологически фиксируемое стилеобразование выявляется в “паттернах”, в последоват. рядах вещей, памятников культуры и их характерных особенностей (орнаментов, приемов обработки и т.д.), к-рые составляют не только чисто хронологич. цепочки, но и наглядные линии расцвета, застоя или упадка. Древние С. ближе всего к земле, они всегда (как С. “египетский” или “др.-греч.”) обозначают максимально прочную связь с опр. ландшафтом, со свойственными только данному региону типами власти, расселения, бытового уклада. В более же конкр. приближении к предмету они четко выражают разл. ремесленные навыки (“краснофигурный” или “чернофигурный” С. др.-греч. вазописи). В древности зарождается и иконографическое стилеопределение (тесно сопряженное с каноном): решающим оказывается к.-л. Символ, основополагающий для верований данного региона или периода (“звериный” С. искусства евразийской степи, изначально связанный с тотемизмом). В классич. и позднюю античность С., обретая свое совр. имя, отделяется и от вещи, и от веры, превращаясь в мерило творч. выразительности как таковой. Это происходит в античной поэтике и риторике, — вместе с признанием необходимости разностилья, владеть к-рым поэту или оратору необходимо для оптимального воздействия на воспринимающее сознание; чаще всего выделялись три рода такого стилистического воздействия: “серьезный” (gravis), “средний” (mediocris) и “упрощенный” (attenuatus). Региональные С. теперь начинают как бы воспарять над своей геогр. почвой: слова “аттический” и “азийский” знаменуют уже не обязательно нечто созданное именно в Аттике или Малой Азии, но прежде всего “более строгое” и “более цветистое и пышное” по своей манере. Несмотря на постоянные реминисценции антично-риторич. понимания С. в ср.-век. словесности, регионально-ландшафтный момент в ср. века остается господствующим, — вкупе со всемерно усилившимся религиозно-иконографическим. Так роман. С., готика и визант. С. (как обобщенно можно определить искусство стран визант. круга) различаются не только хронологически или географически, но в первую очередь потому, что каждый из них базируется на особой системе символических иерархий, впрочем, отнюдь не взаимоизолированных (как, напр., во владимиро-суздальской пластике 12-13 вв., где романика накладывается на визант. основу). Параллельно возникновению и распространению мировых религий именно иконографич. стимул все чаще становится основополагающим, определяет черты стилеобразующего родства, свойственного многочисл. локальным центрам раннехрист. худож. культуры Европы, Передней Азии и Сев. Африки. То же касается и культуры мусульманской, где стилеобразующей доминантой тоже оказывается вероисповедный фактор, отчасти унифицирующий местные традиции. С окончательным обособлением эстетич. в раннесовр. период, т.е. с рубежа Возрождения, окончательно идеологически обособляется и категория С. (По-своему знаменательно, что нельзя вразумительно сказать о каком-то “древнем” или “ср.-век.” С., тогда как слово “ренессанс” очерчивает одновременно и эпоху, и вполне четкую стилевую категорию.) Только теперь С. собственно и становится С., поскольку суммы культур-феноменов, прежде тяготевших друг к другу в силу региональной или религ. общности, оснащаются критически-оценочными категориями, к-рые, четко доминируя, и намечают место данной суммы, данного “сверхпроизведения” в истор. процессе (так готика, представляя упадок и “варварство” для Возрождения и, напротив, триумф нац. худож. самосознания для эпохи романтизма, на протяжении нескольких веков Нового времени обретает подобие гигантского исторически-худож. материка, окруженного морем симпатий и антипатий). Вся история, начиная с этого рубежа, — под влиянием всемерно возрастающего обаяния понятий “античного”, “готич.”, “совр.” и т.д., — начинает осмысляться стилистически или стилизоваться. Историзм, т.е. человеч. время как таковое, отделяется от историцизма, т.е. образа этого времени, выражающегося в разного рода ретроспекциях. С. отныне обнаруживает все больше притязаний на нормативную всеобщность, а с др. стороны, подчеркнуто индивидуализируется. Вперед выдвигаются “личности-С.” — ими являются все три ренессансных титана, Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело, а также Рембрандт в 17 в. и др. великие мастера. Психологизация понятия в 17-18 вв. дополнительно усиливается: слова Р. Бертона “Стиль являет (arguit) человека” и Бюффона “Стиль — это человек” издали предвещают психоанализ, показывая, что речь идет не только об обобщении, но о выявлении, даже разоблачении сути. Амбивалентность утопич. претензий на абсолютную сверхличную норму (собственно, уже Ренессанс в своей классич. фазе осмысляет себя таковым) и возрастающей роли личных манер или “идиостилей” сопровождается другого рода амбивалентностью, особенно четко наметившейся в рамках барокко; речь идет о возникновении перманентного стилистич. антагонизма, когда один С. предполагает обязательное существование другого в качестве своего антипода (подобная необходимость антагониста существовала и прежде, — напр., в “аттически-азийском” контрасте античной поэтики, — но никогда еще не обретала такой масштабности). Само словосочетание “барочный классицизм 17 в.” предполагает такую двуликость, закрепляющуюся, когда в 18 в. на фоне классицизма (а скорее — внутри него) зарождается романтизм. Вся последующая борьба традиции (традиционализма) и Авангарда во всех их разновидностях идет по линии этой стилистич. диалектики тезиса-антитезиса. Благодаря этому свойством всякого, наиболее исторически значимого произведения становится не монолитная цельность (свойственная памятникам древних культур, где как бы “все свое”), но актуальный или латентно подразумеваемый диалогизм, полифония С., привлекающая в первую очередь своими явными или скрытыми разностями. В пространстве постпросветительской культуры притязания того или иного стиля на всеобщую эстетич. значимость со временем ослабевают. С сер. 19 в. ведущую роль получают уже не “эпохальные” С., а сменяющие друг друга (от импрессионизма до позднейших авангардистских течений) направления, определяющие динамику худож. моды. С другой стороны, мельчая в худож. жизни, С. абсолютизируется, еще выше “воспаряет” в филос. теории. Уже для Винкельмана С. являет высшую точку развития всей культуры, триумф ее самовыявления (он считает, что греч. искусство после классики, в период упадка, вообще уже С. не обладает). У Земпера, Вельфлина, Ригля (см. Ригль), Воррингера идея С. играет ведущую роль как гл. модус историко-худож. исследования, выявляющий мировосприятие эпохи, ее внутр. строение и ритм ее бытия. Шпенглер называет С. “пульсом самоосуществления культуры”, указывая тем самым, что именно это понятие является ключевым для морфологич. постижения как отд. культуры, так и их мирового истор. взаимодействия. В 19-20 вв. дальнейшей “стилизации” истории способствует и закрепившийся навык именовать многие худож. периоды по конкр. хронологич. вехам, чаще всего династическим (“С. Людовика XIV” во Франции, “викторианский” в Англии, “павловский” в России и т.д.). Идеализация понятия зачастую приводит к тому, что оно оказывается отвлеченной филос. программой, извне накладываемой на историко-культурную действительность (как сплошь и рядом случается с “реализмом”, — словом, изначально заимствованным из богословия, а не худож. практики; “авангард” также постоянно оказывается предлогом для умозрит. мистификаций, подчиненных социально-полит. конъюнктуре). Вместо того чтобы служить важным инструментом истор. познания, концепция С., гносеологически отвлеченная, все чаще оказывается его тормозом, — когда вместо конкр. культур-феноменов или их сложной суммы исследуются их соответствия тем или иным абстрактным стилистич. нормам (как, напр., в бесконечных спорах о том, что есть барокко, а что классицизм в 17 в., или где кончается романтизм и начинается реализм в 19 в.). Дополнит. путаницу в 19-20 вв. вносит проблема национальных С., до сих пор не нашедшая оптимального разрешения из-за своей фатальной зависимости от политики. Психоанализ в разл. его разновидностях, равно как и Структурализм, а также постмодернистская “новая критика” вносят плодотворный вклад в разоблачение идиократич. фикций, накопившихся вокруг понятия “С”. В рез-те кажется, что оно ныне превращается в некий отживший архаизм. На деле же оно преображается, ни в коей мере не отмирая. Совр. практика показывает, что разл. С. ныне уже не столько рождаются спонтанно, суммируясь постфактум, сколько сознательно моделируются как бы в некоей машине времени. Художник-стилист не столько изобретает, сколько комбинирует “файлы” историч. архива; дизайнерское понятие “стайлинга” (т.е. создания визуального имиджа фирмы) тоже, казалось бы, целиком комбинаторно и эклектично. Однако внутри бесконечной постмодернистской монтажности открываются богатейшие новые возможности индивидуальных “идиостилей”, демистифицирующих — и тем самым познавательно открывающих — реальное поле культуры. Совр. обозримость всей мировой историко-стилистической панорамы позволяет плодотворно изучать многообр. морфологии и “пульсы” С., избегая в то же время умственных фикций. Лит.: Кон-Винер Э. История стилей изящных искусств. М., 1916; Иоффе И.И. Культура и стиль. Л.; 1927; Античные теории языка и стиля. М.;Л., 1936; Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968; Лосев А.Ф. Понимание стиля от Бюффона до Шлегеля // Лит. учеба. 1988. № 1; Шапиро М. Стиль // Советское искусствознание. Вып. 24. 1988; Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994; Власов В. Г. Стили в искусстве: Словарь. Т. 1. СПб., 1995. М.Н. Соколов. Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996

Источник: Большой толковый словарь по культурологии

Найдено научных статей по теме — 14

Читать PDF
101.05 кб

Романтический метод как специфический стиль мышления в эстетике Серена Киркегора

Сычева С. Г., Тарнапольская Г. М.
Исследуется соотношение жизни и творчества С. Киркегора, анализируется текст книги "Наслаждение и долг".
Читать PDF
1.37 мб

К проблеме методологических предпосылок адекватного перевода: стиль мышления китайцев и их языковая

Крушинский Андрей Андреевич
Утверждается, что конвенционально знаковой (т.е. символьной) функции, характерной для фонетического письма, в случае пиктограмм и идеограмм китайской письменности противостоит иконическая (в смысле Ч.С. Пирса), т.е.
Читать PDF
399.68 кб

Стиль постановки исследовательских проблем

Казакова Ольга Александровна
В статье идет речь о тех актах проблематизации, которые осуществляются в современной науке. В центре внимания находятся основные идеалы, определяющие содержание научных проблем.
Читать PDF
174.33 кб

Эпистолярный и публицистический стиль Й. Г. Гаманна и проблема его интерпретации

Аликаева Лариса Солтанхаметовна
Статья посвящена вопросам эволюции лингвофилософской концепции Й.Г. Гаманна. Как известно, тексты его работ требовали «чтения с погружением».
Читать PDF
137.58 кб

Стиль научного мышления и стиль научного познания

Пискорская Светлана Юрьевна
Рассматривается проблема существования стилей научного познания от стиля научного мышления.
Читать PDF
225.93 кб

Стиль и цивилизации

Кребер А.
КРЁБЕР А. Стиль и цивилизации KROEBER A.L. Style and Civilizations. N.Y. 1957. P. 57-82. Перевод Г.В.Вдовиной
Читать PDF
1.71 мб

Классический стиль мышления Нового времени

Ивин Александр Архипович
Статья посвящена важной теме современной социальной эпистемологии: анализу классического стиля мышления (XV-XX вв.) и его связей с культурой Нового времени.
Читать PDF
422.56 кб

Влияние концепции сознания на философский стиль позднего М. К. Мамардашвили

Инюшина И.А.
В статье рассматривается стиль философствования М.К. Мамардашвили позднего периода творче- ства. Осуществлена попытка показать взаимосвязь философского стиля и процесса формирования концеп- ции сознания М.К.
Читать PDF
792.23 кб

Эпистемологический стиль: в поисках преемственности философской культуры (размышление над книгой)

Попова В.С.
В статье рассматривается проблема единства русской философской традиции. Рассуждения автора опираются на культурно-исторический подход, исходя из которого исследуется эпистемологический стиль философии России XIX-XX вв.
Читать PDF
84.40 кб

Литературное творчество: существует ли женский стиль?

Шаров Константин Сергеевич
В статье изучен вопрос наличия особого стиля в художественной литературе, который традиционно называется «женским стилем».
Читать PDF
363.91 кб

Нелинейный стиль мышления в современной философии и физике

Антипенко Л.Г.
Читать PDF
528.87 кб

Стиль научного мышления: эпохальная или дисциплинарная концепция?

Поздняков А.А.
В статье сопоставляются две концепции стиля научного мышления.
Читать PDF
0.00 байт

Философский стиль Жиля Делёза

Купарашвили М.Д.
Статья предлагает анализ стилистики постмодернистского мышления, его цели, средства их достижения и результатов.
Читать PDF
10.15 мб

Конструктивизм как логический стиль и проблема китайской логики

Герасимова Ирина Алексеевна
Проблема китайской логики и ментальности порождает множество вопросов, имеющих отношение не только к истории логики и форм логического мышления, но затрагивает непростые проблемы эпистемологии и философии науки, выводит на совреме

Похожие термины:

  • Бетлегем-Стиль

    одно из крупных объединений стальной промышленности Америки. Значительная часть американских металлургических предприятий входит в "Стальной трест", предприятия, оставшиеся вне сферы его влияни
  • Чернофигурный стиль

    стиль греческой вазописи: на красную поверхность вазы наносили фигуры черным силуэтом; распространен был в VI в. до н.э.
  • Демократический стиль воспитания

    стиль педагогического взаимодействия, при котором между педагогом и воспитанником (обучаемым) распределяются полномочия в отношении проблем обучения, организации деятельности и т. д.
  • СТИЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

    греч. stylos - палочка для письма) - эстетическая категория, отражающая определенный способ восприятия и интерпретации человеком мира, что проявляется в конкретном соотношении содержания и формы, рез
  • ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ КОГНИТИВНЫЙ СТИЛЬ

    при всей своей ярко выраженной коллективности, объективности, предметной, логической и исторической обусловленности, научное познание прирастает когнитивными творческими усилиями своих наибол
  • ДЕЛОВОЙ СТИЛЬ

    комплекс норм поведения, выработанный многолетней международной практикой делового общения.
  • ЛИБЕРАЛЬНЫЙ СТИЛЬ РУКОВОДСТВА

    в менеджменте науки и образования: стиль, при котором руководитель не вмешивается в работу подчиненных, предоставляя им широкую самостоятельность.
  • НАУЧНЫЙ СТИЛЬ

    особый тип речи, характеризующийся стремлением к чёткости выражения мысли, строгой логике изложения, точности и однозначности формулировок. В языке науки используется преимущественно книжная и
  • НУЛЕВОЙ СТИЛЬ

    (zero style). Литературный стиль, снимающий разницу между нормой и отступлением от нее. Упраздняется разница между хорошим и плохим, закономерным и случайным. Нулевой стиль не прибегает сознательно к о
  • СТИЛЬ в искусстве

    совокупность черт, близость выразительных художественных приемов и средств, обусловливающих собой единство какого-нибудь направления в творчестве.
  • Когнитивный стиль

    совокупность критериев выбора предпочтений при решении задач и познании мира.
  • Критериальный стиль поведения

    в противоположность ситуативному и ролевому стилю поведения это свободный стиль с выбором решений в соответствии с критериями своего критериально-оценочного поля, а не с ролью в сценарии или сит
  • СТИЛЬ НАУЧНОГО МЫШЛЕНИЯ

    совокупность определенных приемов познавательной деятельности в науке, содержащая методологические, ценностные и философско-мировоззренческие компоненты и задающая направления научно-познава
  • Ситуативный стиль поведения

    несвободное поведение человека, при котором главным его правилом является соответствие его поведения и действий описанию подобной ситуации с известным окончанием. В праве это называется принцип
  • Стиль-эталон-канон

    разные варианты внешнего оформления человеческой практики. Стиль предполагает свободный выбор из нескольких вариантов. Эталон задает правильные, принятые в данном обществе образцы поведения, Ка
  • СТИЛЬ УПРАВЛЕНИЯ

    в менеджменте науки и образования: совокупность приемов, манера поведения руководителя по отношению к подчиненным, позволяющая заставить их делать то, что в данный момент необходимо в целях дости
  • ДЕЛОВОЙ СТИЛЬ ОБЩЕНИЯ

    тип общения, при котором партнеров по общению объединяют интересы дела, совместная деятельность, поиск средств повышения эффективности сотрудничества и взаимодействия.
  • Стиль мышления

    философско-методологическое понятие, выражающее целостное, конкретно-историческое единство норм и идеалов научного познания, господствующих на определённом этапе развития науки. Фиксирует сово
  • РОМАНСКИЙ СТИЛЬ

    (от лат. romanus — римский) — стилевое направление в западноевропейском искусстве, характеризующееся органическим слиянием рациональной структуры сооружений и их мощных конструкций с высокой экспр
  • СТИЛЬ РУКОВОДСТВА

    совокупность применяемых руководителем методов воздействия на подчиненных, а также форма (манера, характер) применения этих методов. Определяется в основном тремя параметрами: особенностями лич