ПОСТМОДЕРН, ПОСТСОВРЕМЕННОСТЬПОСТМОДЕРНИЗМ, ИЛИ ЛОГИКА КУЛЬТУРЫ ПОЗДНЕГО КАПИТАЛИЗМА

ПОСТМОДЕРНИЗМ

Найдено 18 определений термина ПОСТМОДЕРНИЗМ

Показать: [все] [краткое] [полное] [предметную область]

Автор: [отечественный] Время: [постсоветское] [современное]

Постмодернизм

обозначение специфики мировоззренческих установок новейшей культуры, связанной с поливариантным восприятием мира

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Словарь-справочник по философии для студентов лечебного, педиатрического и стоматологического факультетов

ПОСТМОДЕРНИЗМ

философская, мировоззренческая, научная и художественная практика, основанная на ключевых принципах постмодерна (см.). П. представляет собой своеобразную идеологию постмодерна.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Философский глоссарий

Постмодернизм

от лат. post – после, modernus – современный) – обозначение глобальных изменений в социокультурной реальности: признание многомерного образа реальности, неустранимости плюрализма описаний и точек зрения, преодоление тотального господства одной доктрины, направления в искусстве, единственной системы ценностей и критериев.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Философия науки. Эпистемология. Методология. Культура

Постмодернизм

комплекс идей, характерных для новейшей «постсовременной» культуры. Первым употребил этот термин как уничижительную характеристику человека декаданса - Р. Панвиц в работе «Кризис европейской культуры». В современном значении употребляется как обозначение специфики культуры периода после Второй мировой войны - он появляется в работе Ч. Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма» (1975). Центральной проблемой становится проблема осмысления текста.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Философия: словарь основных понятий и тесты по курсу «Философия»

Постмодернизм

новейшее философское течение, возникшее в 60-80-х годах ХХ века на Западе. П. выступает против идей и ценностей, выработанных в эпоху Модерна, т.е. Нового Времени, обвиняя их в интеллектуальной и нравственной несостоятельности. П. подвергает критике духовно-исторические основы европейской культуры, связанные с идеями прогресса, разума, истины, цивилизации, гуманизма, порядка и т.п. Для П. характерен крайний нигилизм и релятивизм, отрицание разумных границ во имя «полной» свободы. Основные категории П. – «случай», «игра», «ирония», «анархия», «неопределенность», «деконструкция» и т.п. Философия П. отражает глубокий духовный кризис общества Запада, процессы его разложения и духовного опустошения. Представителями этого течения являются Ж. Делез, Ф. Гваттари, Ж. Деррида, Ю. Кристева, Ж. Лиотар и др.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Философия: словарь основных понятий и тесты по курсу «Философия»

Постмодернизм

постстуктурализм, деконструктивизм) – философское направление, получившее широкое распрстранение во второй половине ХХ века, в том числе в постсоветской России. Приставка «пост» говорит об отказе объяснения бытия через рационально познаваемые структуры и, в то же время, отказ от понимания иррационального как глубинной характеристики субъективности. П. не стремится ни рационально познать мир, ни переделать его на иррациональной основе. Его страшит любая определенность и ответственность. Анализ бытия сводится к работе с текстом, который, однако, предстает не как система значений, соответствующих обозначаемому, но как совоокупность знаков, которым можно придавать произвольные и часто вообще трудно уловимые смыслы. Последняя процедура получила название деконструкции: «изобличить» обман и самообман со стороны любого автора, а затем придать тексту совершенно призвольную интерпретацию. В конечном счете это приводит к идее «смерти автора», субъекта, предстающего как функция различных дискурсов ( ризомных процессов). Творчество заменяется ироническим коллажем, эклектической и в принципе бессмысленной демонстрацией эрудиции, сводится к «наслаждению новизной» ради самой новизны. Нащупав наличие в бытии непреодолимой неопределенности (положительный момент), П. абсолютизирует ее и фактически паразитирует на ней, отказываясь от достижения целостности в человеке и мире, идеалов, ответственного доопределения бытия. В последнне время уже говорят о смерти самого этого направления. Однако соотвествующие настроения очень живучи в потребительском обществе, где позитивная информация оказывается часто погребенной под грудами попсового «шума», а отвлечение от стремления переделать этот мир очень выгодно владеющим богатством и властью. - Сагатовский В.Н. Философия развивающейся гармонии (философские основы мировоззрения) в 3-х частях. Ч. 2: Онтология. СПб. 1999. С. 152-153; Ч.3: Антропология. СПб. 1999. С. 187-1884 его же. Философия антропокосмизма в кратком изложении. СПб. 2004. С. 16-18.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Философские категории авторский словарь

ПОСТМОДЕРНИЗМ

Полузагадочное (по своим причинам) маргинальное явление современней культуры, претендующее на центральное и имеющее как совокупность разнородных течений-направлений следующие признаки:

Окончательное разрушение ранее бытовавших принципов холистичности и связности в культурных традициях, критика предыдущих культурных традиций с неосознанным и некритичным (философия) и пародированным, карикатурным (искусство) включением их в себя.

Потеря "логоцентричности" (философия), потеря нацеленности на прекрасное или "лучшее" (искусство).

Уход от высот интеллектуальной рафинированности в философии через посредство серьезных недочетов и непроработанных мест в учениях Гуссерля и его последователей. Сочетание постановки новых проблем с одновременной примитивизацией старых, интенсификация футуристического прогресса через регресс (философия).

Переход к "уличности", "офенности", ближним мещанским планам существования с одновременным заимствованием композиционных принципов у кинематографа, радио, телевидения, компьютерной технологии, кулинарии (искусство).

П. - несомненная болезнь. Главное для П. - неусвоенность уроков знания промежуточного между имеющим превалирующее хождение (научное, паранаучное, обывательское) и релятивно уточненным знанием, потеря герметической сути внутри программных герменевтических схем.

Общие черты П.: псевдообъективизм, фетиши несуществующего, опора на психоаналитические сказки.

На смену устаревшему принципу гармонии все еще не пришел какой-либо новый, столь же мощный по своей цементирующей силе принцип. В этом трагедия современного общества. П. - это нелепо-диффузные, бессвязные поиски такого принципа. П. как бы символизирует женскость современной цивилизации, переход с единства на множественность, с техники - на технологию, с фундаментальной науки - на короткоживущие рабочие гипотезы.

В философии и искусстве выдаются не окончательные произведения, но формальные порывы и сбивчивые эссе, показательные попытки, обещающие материалы для будущего. Это уже не женскость, а - квазидетскость.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Философский словарь

Постмодернизм

совокупность возникших на Западе во второй половине XX в. философских учений как реакция на чрезмерное засилье "решеткой логицизма", узами "рациональной выверенности", ведущей в дурную бесконечность линейностью концептуальных построений, избыточной механистичностью, абсолютизированной детерминированностью, чрезмерной заорганизованностью философского и научного мировоззрения XIX - первой трети XX в. Освобождение от "засилья детерминизма", с которым в XX в. крупнейшие ученые и философы стали связывать "скорее не науку, а карикатуру на науку" (И. Пригожин), пошло по пути, с одной стороны, усиления универсализма (создание системной методологии и системологии, кибернетики и синергетики на основе "архетипа целостности", в постгеделевскую эпоху приобретшего самодовлеющее значение), а с другой - укрепления реакции отторжения, идеологических позиций простой негации в отношении к науке и философии означенного выше периода. Понятно, что организацию, универсальный закон, всеобщие связи и зависимости П. отвергает как фантомы. "Организация есть террор над личностью", - утверждают его творцы; подлинное познание есть "скольжение по смыслам"; каждая личность заключена в узких рамках между шизофренией и паранойей и в познании общества первую скрипку должен играть шизоанализ (Ф. Гваттари, Г. Делез); "иерархия - это наша проблема" (А. Шопенгауэр). В П. явственно, что называется, невооруженным глазом видны признаки общего разложения, духовного растления или даже маразма, западноевропейской философской мысли, которая, социогенетически опережая экономику, дает портрет ближайшего будущего всей на ней основывающейся культуры. (Идейный базис, что было, как правило, всегда, во все времена, упреждал в своем становлении и развитии базис экономический.) П. можно рассматривать и как реакцию буржуазной мысли на тотальный кризис конца 20-х - начала 30-х гг. под названием Великая Депрессия, охвативший все государства Запада, из которого они, увязнув в потребительстве, меркантильности и вещевизме, в идейном отношении до сего времени не могут выйти, чтобы, не замыкаясь на прославлении и реабилитации педерастии и лесбиянства, создать что-нибудь духовно стоящее и по-человечески нравственно высокое, подлинно содержательное, ценное.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Краткий энциклопедический словарь философских терминов

ПОСТМОДЕРНИЗМ

понятие, используемое в современной культурологии для обозначения специфических тенденций духовной жизни западной цивилизации конца 20 в. Возникая как своеобразное продолжение авангардистских экспериментов начала века, критически переосмысливших основы дидактично-рационалистического миропонимания Нового времени, П. переходит от констатации несостоятельности глобальных "притязаний разума" к попыткам обозначить ориентиры "пост-неклассического" интеллектуального опыта. Констатируя упадок тоталитарных идеологий, экстремистско-революционных попыток подчинить им ход истории и сопредельных "партизанских" технологий модернизма, П. выдвигает в качестве главного творческого принципа радикальный плюрализм стилей и художественных программ, мировоззренческих моделей и языков культуры. "Естественный", подлинный мир культуры, согласно П., лишен привычной для нашего сознания иерархичности. Все элементы культурного пространства абсолютно самоценны и равнозначны, любое деление на "высокое" и "низкое", "элитарное" и "массовое" изначально абсурдны. Художественная практика П. предполагает, прежде всего, искусство цитирования, авторского монтажа фрагментов наличных культурных текстов в свободной технике бриколлажа. Личность автора проявляется при этом преимущественно в особой манере языковой игры, яркой импровизации по поводу ключевых сюжетов и образов уже завершенной, "сделанной" культуры Запада. Реабилитируя человеческую субъективность, П. уравнивает в правах факт и фикцию, придает особую значимость продуктивным возможностям воображения. В ключе П. философия в значительной мере отказывается от традиционных претензий на четко артикулированную истину, превращаясь в своеобразный генератор метафор и языковых игр, а привычные этические приоритеты сменяются эстетическими. Для П. характерен интерес к разнообразным формам спонтанного жизненного опыта, довербального или поливербального переживания реальности как естественному основанию произвольной активности постмодернистского сознания. Отказ от дуального (субъект-объектного) восприятия реальности по существу приводит П. к построению на обломках прежних мифов новой мифологии, нового лексикона мироздания, предлагающего различные варианты его наименования и принципиально воздерживающегося от любых окончательных суждений по этому поводу. Считая идею прогресса одним из "мертвых" мифов западного мира, П. рассматривает движение культуры с точки зрения умножения образов и имен, усложнения языка и обогащения смысла архетипических представлений. В современном культурном процессе П. присутствует не как ярко выраженное философское направление или завершенная эстетическая концепция (в силу своей изначальной глубинной самоиронии), но, скорее, как констатация исчерпанности творческих потенций культуры Запада, способной ныне лишь на тиражирование уже однажды сказанного. Тем не менее, избранная П. своеобразная техника "инвентаризации культуры", включающая в активный обиход забытый, запретный, банальный или маргинальный культурный материал, создает тем самым реальную возможность дальнейшего культуротворчества "после П.". Методологически тесно связан с постструктурализмом. С П. принято связывать некоторые современные тенденции в литературе (Б. Виан, Н. Мейлер, Эко), архитектуре (Дж. Стирлинг, Ч. Джэнкс), живописи (М. Мерц, М. Паладино, О. Фукс), философии (Барт, Лиотар, Батай, Рорти, Деррида, Делез, Гват-тари, Апель, Бодрийар, Кристева и др.). См. также: Смерть субъекта, Нарратив, Симулякр, Ризома, Языковые игры).

М.Р. Жбанков

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Новейший философский словарь

ПОСТМОДЕРНИЗМ

постмодерн, реже — трансавангард). «Мы будем танцевать вокруг П.» (В. Курицын). «Поют трогательно, серьезно, без постмодернистских прибамбасов» (В. Жежера). «Кажется возможным, что маски и делающие "популистские" жесты в различных постмодернистских оправданиях и манифестах, на самом деле являются простым отражением и симптомом культурной мутации, в которой все, что клеймилось как массовое искусство и коммерческая культура, теперь входит в пределы обогащения культурной "сферы"» (Ф. Джеймисон). «Для П. характерна интерпретация культуры как расширяющегося понимания себя, "разбегающаяся" рефлексия цепляющихся друг за друга и уточняющих друг друга смыслов» (Ю. Лейдерман). «П. — совокупность тенденций в литературе, философии и искусстве, преимущественно в США и Франции второй половины XX века; течение катастрофизма... частое использование имитации» (Универсальный словарь-энциклопедия). «П. — явление, характерное в последние десятилетия для Запада, выразившееся в конструктивной критике принципов классического рационализма и традиционных ориентиров метафизического мышления» (Т. Керимов). «Мы перешли из состояния модерна к состоянию П. и из индустриального общества к постиндустриальному» (П. Рестани). «А какая сейчас ситуация? — Ситуация П. — А что тогда стало критерием? — Идея выбора. — Выбора чего? — Выбора стереотипов, стратегий, повтора того, что уже было, но выбора сознательного, связанного с определенными (подчас прагматически обусловленными) моментами отношения, рефлексии, "политики репрезентации"» (А. Митта — В. Тупицын). «П. Пост сдан, пост принят» (А. Тараненко). «Альтернатива — отдать наши оскорбленные общности на откуп постмодернистским индивидуалам » (Э. Вулфсан). «...Соединяя несоединимое, здесь Деррида является постмодернистом в лучшем понимании этого слова» (С. Жижек). «Начертанное огненными буквами желание "быть постмодернистом" сразу же бросалось в глаза» (К. Акинша). «П. был просто иным названием популярного дадаистского авангарда, воскресшего в борьбе с формализмом и с достижениями абстрактного искусства» (М. Фрид). «П. как выигрыш времени. Понятие П. содержит в себе момент освобождения, поскольку оно способно вывести за пределы одержимости модерна, за пределы мировой гражданской войны между Востоком и Западом по поводу истинной интерпретации гегелевской философии истории. Признаком П. является такое же обожествление разума, как и смятение перед ним» (П. Козловский). «Постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, не что иное, как представление о ней, зависящее, к тому же, от точки зрения, которую выбирает наблюдатель...» (И. Ильин). «В США опубликованы книги о постмодернистской теологии (1984), о постмодернистских путешествиях (1985), о постмодернистских пациентах (1986)...» (В. Велын). «Трансавангард — это подобие Транссибирской магистрали. Это творческое пересечение территории истории искусства, которое в своем движении следует двум принципам — культурному номадизму и стилистическому эклектизму... с приходом трансавангарда нам, наконец, удалось ужиться в мире со всей семьей, не уничтожая собственных предков, но и не окружая их мифами» (Б. А. Олива). «П. — это теоретический каннибализм, это легитимизация супермаркета (для) идей, где различные теоретические идиомы перемигиваются без сведения к единому цельному языку» (Д. Райхман). «П. оказался на удивление всеяден... » (Г. Клотц). «Что являет собой Гласность?.. Почти постмодернистский ремейк нашей первоначальной версии современности» (Ж. Бодрийяр). «Необыкновенно важным желанием П. является желание показывать, упаковывать, продавать» (Л. Герасимчук). «П. нечист. Он осознает свои недостатки. Он знает об инфляции и девальвации» (К. Левин). «Крах фондовой биржи — отличный пример П. в экономике» (Д.Дейч). «Как мало общего имеет прагматизм постмодернистского научного знания с поиском результативности... » (Ж.-Ф. Лиотар). «Психо-катастрофические явления в наше время налицо: гомосексуализм, феминизм, П... » (В. Шевчук). «Налицо поражение П. как могильщика прогресса и восстановление линеарного течения времени... » (А. Ройтбурд). «Но П... извините, чтобы не послал кого-нибудь» (О. Ульяненко). «Какие, блядь, штампы? Какой П.? Какие там табу? О чем вы говорите? » (Синус). «Для меня, П., при всей его антиисторичности — это типичный случай исторического самосознания европейского, особенно — французского интеллектуализма. Он, как и ненавистный ему идеологический историзм гегельянства и марксизма, не может жить без врага. А с врагами становится все труднее и труднее, скоро они будут на вес золота» (А. Пятигорский). «В настоящее время постмодернист отчаянно пытается объясниться другому... кому угодно, ибо он умрет в тот момент, когда некому будет объяснять» (У. Эко). «По сути, это и есть андерграунд, или П. — отказ верить в великое слово, которому "предначертано" построить светлое будущее» (И. Кабаков). «Главный объект П. — Текст с большой буквы» (В. Руднев). «Я считаю, что П. в значительной мере является "белым" европейским культурным феноменом» (А. П. Мукгерджи).

P. S. Мы намеренно отказались от собственного определения П., заменив его мозаикой абсолютно разных изречений, принадлежащих философам, писателям, искусствоведам, критикам, художникам и также не дающих исчерпывающего ответа. Вполне постмодернистский ход, кажется.

[О. Сидор-Гибелинда]

СМ.: Артхаус, Деконструкция, Дискурс, Другая Проза, Концептуализм, Соц-Арт, Шизоанализ.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Альтернативная культура. Энциклопедия

ПОСТМОДЕРНИЗМ (постмодерн)

1) ситуация в культурном самосознании Запада, сложившаяся в последние десятилетия XX в. и по смыслу противопоставляемая мировоззренческим  установкам  модерна,  порожденного  эпохой Просвещения, с его верой в социальный прогресс, человеческий разум и безграничные возможности науки. (все это отметается как предрассудок); 2) направление современного философствования, называемое постнеклассической философией (различают общество, эпоху модерна и модернизм, общество и эпоху постмодерна и постмодернизм).  Претендуя, и не без основания, на роль философской  квинтэссенции  современности,  постмодернистское  мышление  вобрало  в себя чрезвычайно широкий круг идей – от ницшеанства, прагматизма и психоанализа до экзистенциализма, герменевтики и постэмпирической философии науки. Среди множества точек зрения на  данное понятие выделяет два подхода: 1) постмодернизм – это углубление и усиление модернизма; 2) это отказ от модернизма, его отрицание и преодоление, возврат к классике, аналогично пониманию модернизма, который также  имеет два основных значения: узкое – конкретноисторическое, возник в борьбе с традицией и реализмом, с классикой и широкое – выражение торжества индустриального общества над прединдустриальным, аграрным, сопровождающееся поротом от описания реальности к ее преобразованию в соответствии с целями субъекта (по мере преобразовательной активности человека, модернизм начал включать в себя классику, принявшую форму модернизма). Термин «постмодернизм» впервые был употреблен в книге Р.  Ранвица«Кризис европейской культуры» (1917). В 1934 г. его использовал Ф.де Ониз для обозначения авангардистских  поэтических опытов начала 20-х гг., отвергающих литературную  традицию.  В  работах  А.  Тойнби  1939-1947  гг.  этим  термином обозначалось современная (начиная с первой мировой войны) эпоха в отличие от предыдущей эпохи модерна. Но как новое слово в культурном лексиконе данное понятие начало появляться в 60-70 гг. XX в. для фиксации новационных тенденций в искусстве, а затем в экономико-технологической и социально-исторической сферах. В философию оно вошло после выхода работы французского философа Ф. Лиотара «Постмодернистское состояние: доклад о знании» (1979), где постмодернистская философия осмысливалась как особое состояние духа и направление мысли. Прародителями постмодернизма как деконструкции является Ф. Ницше и М. Хайдеггер, которые критиковали («деконструировали») историческую  философию, жесткое деление мира на материальный и идеальный, на субъективный и объективный. Сверхчеловек Ницше – это максимально природный человек, а его проповедь «нигилизма сильных» была направлена на пробуждение новой воли к жизни. М Хайдеггер также критиковал метафизику за то, что она разделяла единый континуум на дух и материю и призывал возвратиться к истокам, культивируя эмоционально-духовные качества человека. Главная цель, смысловая направленность теоретической деятельности его ведущих представителей – Ж. Лиотара, М. Фуко, Ж. Дерриды, Ж. Делеза, Ф. Гваттари, Ж. Бодрияра и других – критика традиционной метафизики и онтологии, получившая  беспрецедентный  по своей радикальности  и  масштабам  характер.  Постмодернизм  –  феномен  отрицания бытия. В результате возник новый стиль рефлексии и анализа действительности, где предпочтение отдается не постоянству знания, а его нестабильности, ценятся не абстрактные, а конкретные результаты опыта, делается акцент на относительность истины, ее размытость и неопределенность, возможность множественности ее интерпретаций, ни одна из которых не имеет преимущества. Познание понимается как истолкование, которое никогда не бывает оконченным, и это происходит не только потому, что реальность принципиально аморфна, текуча и хаотична, но и  потому,  что  над  познающим  субъектом  тяготеют  факторы,  элиминировать которые  ему  не  суждено:  этническая,  расовая  и  социальная  принадлежность, исторические условия и политическая  конъюнктура, интересы и психология, но главным образом язык и речевая практика, действующая по своим  специфическим тенденциям, из которых вырастает вся культура, вся система представлений и ориентации человека. Несмотря на явное тяготение к философскому нигилизму, отрицающему устоявшиеся, надежные и определенные завоевания цивилизации, Постмодернизм несет в себе энергию интеллектуального обновления, что объясняет эффект его популярности и всевозрастающего влияния. Предтечей реконструкции как первого этапа философского постмодернизма является структурализм и «лингвистический поворот» (поворот от вещей к  отношениям, от образов и чувственных восприятий к знакам, что характеризовало окончательную победу над  сенсуализмом и эмпиризмом – завершающего этапа рационализации мира). Трактовка  человека как  совокупности  общественных отношений в  марксизме, обоснование  первичности  общества  над  индивидом  в  работах  Э.  Дюркгейма, возникновение структурно-функциональной методологии означало, что в основу объяснения реальности кладутся уже не сущности, вещи или атомы, а формы, функции и отношения, т.е. сами  они бытием не обладают. Этот поворот ярче всего проявился в изменении представлений о природе языка,  когда ценность знака определялась его местом в тексте. Эту линию наиболее определенно высказывал Ф.де  Соссюр. Если в структурализме язык рассматривается как модель мира, то в постмодернизме он становится  самой реальностью, миром как таковым. Структуры, подобные языковым, Клод Леви-Стросс обнаружил в системах первобытного родства, Ролан Барт – в литературе, а Жан Лакан – в бессознательном. Его представители  относят себя не только к «пост-современной» философии, но и к «постфилософии» вообще. Философский  постмодерн радикальным образом  пересматривает  саму  философию. Он  отказывается  от  подразделения философии на онтологию, гносеологию и др. области, не признает возможности конституирования  в  современной ситуации метафизики  как таковой, отрицает бинарные оппозиции, в частности, субъект-объект, внутреннее-внешнее и др. Тем не  менее,  постмодернизм  формирует  свою  парадигму,  в  которой,  во-первых, вырабатывает собственную цельную модель видения реальности, которая предстает изначально смысловой и  языковой организованностью, атрибутивной хаотичностью. Во-вторых, формируются специфические идеалы и нормы описания и объяснения  мира,  построенные  в  контексте  программного  плюрализма.  Если методология  структурализма была  основана  на  синхронии, которая  позволяла выявлять в различных областях человеческой жизни бинарные оппозиции («господство / подчинение», «означающее / означаемое», «центр / периферия» и др.), то  постмодернизм  окончательно  отвергает  всякую  бинарность  и  иерархию  и заменяет их  множественностью, не основанной ни на каком единстве. Образно это выражено в термине «ризома», введенном Ж. Делезом и Ф. Гваттари Согласно Ж.-Ф.  Лиотару,  возникло  «ничейное»  пространство,  заполненное  множеством пониманий, имеющих ровно столько власти, сколько они сами могут порождать. В-третьих,  провозглашаются  идеалы  и  нормы  познавательного  релятивизма. Постмодернизм отрицает возможность постижения истины, так как люди неспособны непосредственно коснуться реальности, поскольку они являются «пленниками языка, который придает форму нашим мыслям прежде, чем мы можем помыслить, и поэтому мы не можем выразить то, о чем думаем». Реальность конструируется людьми посредством языка, и ее природа определяется теми, кто наделен властью формировать язык. Постмодернизм ориентировался прежде всего на явления культуры (искусство, литературу, кино и т. д.), выражая современное кризисное состояние сознания.  Однако его парадигма коснулась и философии, обнаружив  определенную онтологическую и  гносеологическую  исчерпанность подходов в европейской философии в настоящий период. В тоже время, обнаружив тенденцию современной эпохи к «смене эпистем» (М. Фуко), постмодернизм, как нам представляется, сориентировал современную науки пока только на поиски многовариантных решений, но не способен дать более глубокие методологические рекомендации и потому остается невостребованным ею. 

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Философия науки и техники: словарь

ПОСТМОДЕРНИЗМ

- широкое культурное течение, в чью орбиту последние два десятилетия попадают философия, эстетика, искусство, гуманитарные науки. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеч. возможностей. Общим для разл. нац. вариантов П. можно считать его отождествление с именем эпохи "усталой", "энтропийной" культуры, отмеченной эсхатологич. настроениями, эстетич. мутациями, диффузией больших стилей, эклектич. смешением худож. языков. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в совр. искусство весь опыт мировой худож. культуры путем ее ироничного цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека культуры. Тоска по истории, выражающаяся в том числе и в эстетич. отношении к ней, смещает центр интересов с темы "эстетика и политика" на проблему "эстетика и история".

Философско-эстетич. основой П. являются идеи деконструкции франц. постструктуралистов и постфрейдистов (Деррида), о языке бессознательного (Лакан), шизоанализе (Делез, Ф. Гаттари), а также концепция иронизма итал. семиотика Эко. В США произошел расцвет худож. практики П., оказавшей затем обратное воздействие на европ. искусство. В силовое поле постмодернистской культуры попали постнеклассич. наука и окружающая среда.

Термин "П." возник в период Первой мир. войны в работе Р. Паннвица "Кризис европ. культуры" (1917). В 1984 в своей кн. "Антология исп. и лат.-амер. поэзии" Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. Однако в эстетике термин этот не приживается. В 1947 Тойнби в книге "Изучение истории" придает ему культурологич. смысл: П. символизирует конец зап. господства в религии и культуре. Кокс в работах нач. 70-х гг., посвященных проблемам религии в Лат. Америке, широко пользуется понятием "постмодернистская теология". Ведущие зап. политологи (Хабермас, 3. Боман, Д. Белл) трактуют П. как культурный итог неоконсерватизма, символ постиндустриального об-ва, внешний симптом глубинных трансформаций социума, выразившийся в тотальном конформизме, "идеях конца истории" (Фукуяма), эстетич. эклектизме. В полит, культуре П. означает развитие разл. форм постутопич. полит, мысли. В философии - торжество постметафизики, пострационализма, постэмпиризма. В этике - постгуманизм постпуританского мира, нравств. амбивалентность личности. Представители точных наук трактуют П. как стиль постнеклассич. научного мышления. Психологи видят в нем симптом панич. состояния об-ва, эсхатологич. тоски индивида. Искусствоведы рассматривают П. как новый худож. стиль, отличающийся от неоавангарда возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии.

Популярность термин "П." обрел благодаря Ч. Дженксу ("Язык постмодернистской архитектуры", 1977); он отмечал, что, хотя этот термин и применялся в амер. лит. критике 60-70-х гг. для обозначения ультрамодернистских лит. экспериментов, сам он придает ему принципиально иной смысл. П. означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры.

Специфика постмодернистской эстетики связана с неклассич. трактовкой классич. традиций. Дистанцируясь от классич. эстетики, П. не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теор. основе. Эстетика П., существенно отличаясь от классич. антично-винкельмановской зап.-европ. эстетики, выдвинула ряд новых принципиальных положений; утвердила плюралистическую эстетич. парадигму, что ведет к расшатыванию и внутр. трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классич. эстетики.

Выходящая за рамки классич. логоса постмодернистская эстетика принципиально антисистематична, адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы - лабиринт, ризома. Теория де-конструкции отвергает классич. гносеологич. парадигму репрезентации полноты смысла, "метафизики присутствия" в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингвоцентризма в телесность, принимающую разл. эстетич. ракурсы - желания (Делез, Гаттари), либидозных пульсации (Лакан, Лиотар), соблазна (Бодрийяр), отвращения (Kpucmeea).

Подобный сдвиг привел к модификации осн. эстетич. категорий. Новый взгляд на прекрасное как сплав чувств., концептуального и нравственного, обусловлен его интеллектуализацией, вытекающей из концепции экологич. и алгоритмич. красоты, ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную целостность второго порядка как эстетич. норму постмодерна, а так же и неогедонистич. доминантой, сопряженной с идеями текстового удовольствия, телесности, новой фигуративности в искусстве. Пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное "приручение" посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличит, признаков. Возвышенное замещается удивительным, трагическое - парадоксальным. Центр, место занимает комическое в его иронич. ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства.

Другая особенность постмодернистской эстетики - онтологич. трактовка искусства, отличающаяся от классич. открытостью, направленностью на непознаваемое, неопределенностью. Неклассич. онтология разрушает систему символич. противоположностей, дистанцируясь от бинарных оппозиций: реальное - воображаемое, оригинальное - вторичное, старое - новое, естественное - искусственное, внешнее - внутреннее, поверхностное - глубинное, мужское - женское, индивидуальное - коллективное, часть - целое, Восток - Запад, присутствие - отсутствие, субъект - объект. Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознат. языковые структуры, анонимные потоки либидо, машинность желающего производства. Утверждается экуменически-безличное понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Сознат. эклектизм питает гипертрофированную избыточность худож. средств и приемов постмодернистского искусства, эстетич. "фристайл".

Постмодернистские принципы филос. маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классич. системы эстетич. ценностей. П. отказывается от дидактически-профетических оценок искусства. Аксиологич. сдвиг в сторону большей толерантности во многом связан с новым отношением к массовой культуре, а также к тем эстетич. феноменам, к-рые ранее считались периферийными.

Антитезы: высокое - массовое искусство, научное - обыденное сознание не воспринимаются эстетикой П. как актуальные.

Постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между традиц. видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии подвергли сомнению оригинальность творчества, "чистоту" искусства как индивидуального акта созидания, привели к его дизайнизации. Пересмотр классич. представлений о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве свидетельствовал о сознат. переориентации с классич. понимания худож. творчества на конструирование артефактов методом аппликации.

Наиболее существ, филос. отличием П. является переход от классич. антропоцентрич. гуманизма к совр. универсальному гуманизму, чье экологич. измерение обнимает все живое - человека, природу, космос, Вселенную.

В сочетании с отказом от европоцентризма и этноцентризма, переносом интереса на проблематику, специфичную для стран Востока, Полинезии и Океании, отчасти Африки и Лат. Америки, такой подход свидетельствует о плодотворности антииерархич. идей культурного релятивизма, утверждающих многообразие, самобытность и равноценность всех граней творч. потенциала человечества. Тема религ., культурного, экологич. экуменизма сопряжена с неклассич. постановкой проблем гуманизма, нравственности, свободы. Признаки становления новой филос. антропологии соотнесены с поисками выхода из кризиса, ценностей и легитимности.

Лит.: Маньковская Н.Б. "Париж со змеями": (Введ. в эстетику постмодернизма). М., 1995; Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996; Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997; Jencks Ch. The Language of Post-modern Architecture. L., 1977; Baudrillard J. Simulacres et simulation. P., 1981; Habermas J. Modernity. An Incomplete Project // The Anti-Aesthetics: Essays on Postmodern Culture. Port Town-send; Wash., 1986; Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloom.; Indian.,1986; Kroker A., Cook D. The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper-Aesthetics. Montreal, 1986.

Н.Б. Маньковская

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Культурология. XX век. Энциклопедия

ПОСТМОДЕРНИЗМ

тенденции, проявившиеся в культурной практике и самосознании Запада в течение двух последних десятилетий. Речь идет о пересмотре кардинальных предпосылок европейской культурной традиции, связанных с прогрессом как идеалом и схемой истории, разумом, организующим вокруг себя весь познаваемый мир, либеральными ценностями как эталоном социально-политического обустройства, экономической задачей неуклонного прироста материальных благ. Такое переворачивание привычных — «модернистских» — представлений (отсюда и термин «постмодернизм») охватывает самые разные сферы культурной деятельности, и если в кон. 1960-х IT. постмодернизм ассоциируется по преимуществу с архитектурными экспериментами, основанными на новом образе пространства и стиля («классиками» постмодернистской архитектуры считаются Ч.Дженкс и Р. Вентури), то со временем этот термин получает более широкое хождение, распространяясь на все области общественной жизни. В философии этот термин укореняется Ж.-Ф. Лттаром, предложившим говорить о «постмодернистском состоянии», для которого характерны открытость, отсутствие жестких иерархий, асимметричных оппозиционных пар (высокое — низкое, реальное — воображаемое, субъект — объект, целое — часть, внутреннее — внешнее, поверхность — глубина. Восток — Запад, мужское — женское и т. д.). Постмодернизм сторонится «тотализующих моделей» и связан со сменой познавательной парадигмы, пересмотром позиции субъекта как центра и источника системы представлений. Место субъекта занимают разнообразные безличные структуры, будь то потоки желания и интенсивности (Ж.Делез и Ф. Гваттари), трансгрессия и эротизм (Ж Батай), соблазн в его гиперреальном измерении (Ж. Бодрийар), пульсации, связанные с либидо (Ж. Лакан), сингулярности (П. Вирилио, Ж.-Л. Нанси), ирония (Р. Рорти) или же отвращение (Ю. Кристева). В результате антропоцентризм, характерный для «нововременной», или просвещенческой, картины мира, сменяется множеством онтологии, выстраиваемых сообразно множеству «объектов». Значительную роль в разработке этих идей сыграла «деконструктивная» критика Ж Деррида «метафизики присутствия». Попытка постичь отсутствие истока, различие, а не тождество как отправную точку самого мышления приводит Деррида и его единомышленников к переосмыслению статуса события: событие перестает соотноситься с универсальной истиной бытия. Анализ M. Фуко субъективности как исторического конструкта, как своеобразной функции властных отношений, познавательных практик и закрепляющих их институтов, оказал решающее влияние на становление «бессубъектной» философии. С этим же связаны и идеи о «смерти автора» (M. Фуко, Р. Барт, M. Бланшо), выражающие историческую исчерпанность как феномена авторства, так и традиции герменевтического («смыслового») толкования текстов, основанной на нем. Многие понятия, заимствованные из философии постмодернизма, были перенесены в литературоведение и «арт-критику», утратив исходный смысл и превратившись в новый «язык власти». Постмодернизм оказал большое влияние на различные виды искусства, что связано с изменением статуса произведения искусства в наше время (неизбежная вторичность материала и художественного жеста, сознательно реализуемая стратегия цитирования, пастиш, ирония, игра).

Е. В. Петровская

В постмодернизме велика роль описательного плана, т. е. характеристики вновь возникшей реальности, и плана полемического, связанного с переоценкой ценностей мысли и культуры. Целостная реальность ускользает от слов и отрицается постмодернизмом. Признаются только описания. Эти описания конституируются как единственная реальность. Под-: черкиваются те черты электронной культуры, которые стирают различия между истиной и ложью. Реальность и фантазия сливаются в «виртуальной» действительности, как в «Диснейленде». Карта предшествует территории и создает «территорию», телевизор формирует общество.

С развитием культуры постмодернизма возникло своеобразное разделение труда между Америкой и Францией. США первенствуют в производстве кинокартин, телевизионных программ, компьютерных игр; Франция первенствует в осмыслении и критике того, что возникает. Эта критика сливается с антиамериканизмом. В Америке господствует апологетика «видеотии»: самый яркий апологетический текст принадлежит Маршаллу Маклюену.

Французские постмодернисты (Ж. Бодрийар, П. Бурдье, Ж. Деррида, M. Фуко, Ж. Лакан, Ж. Лиотар) атакуют логоцентризм западной метафизики, «метафизику фонетической письменности», книжную культуру Нового времени, навязывающую человеку ограниченный взгляд на мир, отношение между знанием и властью и др.

M. Фуко отвергает «натурализацию» картезианской мысли, превращение законов аристотелевской логики в законы природы, псевдорациональную гегемонию мысли белых состоятельных мужчин. Отступление от норм трактовалось Новым временем как болезнь, женственность — как иррациональность, цветная кожа — как неполноценность. Пафос Фуко — защита «другого», защита «плебса», ставшего объектом тонких форм насилия.

Труды Фуко охватывают много областей, но всегда сосредоточены на проблеме власти, в т. ч. сексуальной. Его теория тела стала важнейшим источником современного феминизма, продолжающего анализ Фуко. Согласно Д. Батлер, бинарная концепция пола — искусственная конструкция. Бинарные классификации (в т. ч. грамматическая категория рода) в явной или скрытой форме рассматривают мужское как норму Согласно феминистической теории, наследственная гетеросексуальность и фаллоцентризм понимаются как система власти. Эта власть утверждается самим языком — он фаллоцентричен. От Фуко подхвачена и идея, что юридические системы власти создают субъектов, которых они потом представляют. Следовательно, женщинам бесполезно добиваться эмансипации от политической системы, которая их конституирует в качестве объекта манипуляции и контроля. Мужская цивилизация должна быть разрушена до основания.

За этими гротескными теориями стоят, однако, реальные сдвиги. Социальные движения захватывают сферу культуры и гораздо меньше — экономические отношения. Сексуальные меньшинства, этнические группы, экологические активисты, религиозные фундаменталисты стремятся к иным целям, чем прежний социализм. Многие группы травмированы психологически и бунтуют против господствующих психологических норм.

Критики постмодернизма отмечают, что это движение интеллектуальной элиты, не затрагивающее «молчаливого большинства». Однако «молчаливое большинство» просто не видит, что Новое время кончилось и начался поворот неизвестно куда, эпоха дрейфа, потери и обновления ориентиров. Постмодернизм сравнивают с Александрийским периодом древности. Как и тогда, ныне господствует эпикуреизм и скептицизм. Подобно Понтию Пилату, постмодернизм спрашивает: «Что есть истина?», будучи заранее уверен, что еще не родился тот, кто скажет: «Я есть истина». Однако есть обстоятельство, которое подрывает эту историческую аналогию: возникновение и развитие телевидения. Некоторые приемы телевидения (напр., коллаж) использовались сначала в прозе, в эссе, в пластических искусствах. Теперь же мы видим обратное влияние телевидения на искусство. Техногенная цивилизация, создавшая телевидение, вызвала необратимые сдвиги во взгляде человека на мир. Их отразил постмодернизм. Но все попытки увековечить современное состояние мира, нынешний стиль восприятия жизни необоснованны.

Безответственность телевидения должна быть преодолена. Разрушительное влияние телевидения на частную политическую жизнь, на культуру отмечали А. Потер, Г.-Х, Гадамер и др. История культуры — это история обуздания новых стихий. Телевидение предоставляет огромные возможности для интеграции современного человека, неспособного достичь цельности в обществе, стихийно движущемся к разобщению и хаосу. В современной культуре господствует нежелание знать, куда движется человеческое общество. Это бегство от истории приводит к идее о конце истории, принимает форму искусства без «почвы и судьбы», ушедшего в мир снов и свободной игры форм. Место Бога, абсолюта, бессмертия объявляется пустым. Все предметы воспринимаются как бы на поверхности и держатся на пороге пустоты, цепляясь друг за друга. Нет иерархии глубин, иерархии значительного и ничтожного.

Культура постмодернизма освобождает европейцев от европоцентризма, но одновременно освобождает и от всякого центра, от всякого фокуса, в котором собирается множественность мира. Это расшатанное состояние духа Запада получает новый смысл в афро-азиатских культурах. Для интеллектуалов «третьего мира» очередная деконструкция вчерашних кумиров становится теоретической деконструкцией западной цивилизации в целом. Возникает соблазн утверждения своей, антизападной культуроцентричности, своей национальной и конфессиональной спеси. Преодоление постмодернизма требует нового духа.

Г. С. Померанц

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Новая философская энциклопедия

Постмодернизм

характеристика современной культуры, связанная с фундаментальными сдвигами в формах мышления и в направлении исследовательских интересов. Постмодернизму присуща критика проекта Просвещения, рациональности, разума. ............ ? широкое культурное течение, в чью орбиту последние два десятилетия попадают философия, эстетика, искусство, гуманитарные науки. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеч. возможностей. Общим для разл. нац. вариантов П. можно считать его отождествление с именем эпохи “усталой”, “энтропийной” культуры, отмеченной эсхатологич. настроениями, эстетич. мутациями, диффузией больших стилей, эклектич. смешением худож. языков. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в совр. искусство весь опыт мировой худож. культуры путем ее ироничного цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека культуры. Тоска по истории, выражающаяся в том числе и в эстетич. отношении к ней, смещает центр интересов с темы “эстетика и политика” на проблему “эстетика и история”. Философско-эстетич. основой П. являются идеи деконструкции (см. Деконструкция) франц. постструктуралистов и постфрейдистов (Деррида), о языке бессознательного (Лакан), шизоанализе (Делез, Ф. Гаттари), а также концепция иронизма итал. семиотика Эко. В США произошел расцвет худож. практики П., оказавшей затем обратное воздействие на европ. искусство. В силовое поле постмодернистской культуры попали постнеклассич. наука и окружающая среда. Термин “П.” возник в период Первой мир. войны в работе Р. Паннвица “Кризис европ. культуры” (1917). В 1984 в своей кн. “Антология исп. и лат.-амер. поэзии” Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. Однако в эстетике термин этот не приживается. В 1947 Тойнби в книге “Изучение истории” придает ему культурологич. смысл: П. символизирует конец зап. господства в религии и культуре. Кокс в работах нач. 70-х гг., посвященных проблемам религии в Лат. Америке, широко пользуется понятием “постмодернистская теология”. Ведущие зап. политологи (Хабермас, 3. Боман, Д. Белл) трактуют П. как культурный итог неоконсерватизма, символ постиндустриального об-ва, внешний симптом глубинных трансформаций социума, выразившийся в тотальном конформизме, “идеях конца истории” (Фукуяма), эстетич. эклектизме. В полит. культуре П. означает развитие разл. форм постутопич. полит. мысли. В философии — торжество постметафизики, пострационализма, постэмпиризма. В этике — постгуманизм постпуританского мира, нравств. амбивалентность личности. Представители точных наук трактуют П. как стиль постнеклассич. научного мышления. Психологи видят в нем симптом панич. состояния об-ва, эсхатологич. тоски индивида. Искусствоведы рассматривают П. как новый худож. стиль, отличающийся от неоавангарда возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии. Популярность термин “П.” обрел благодаря Ч. Дженксу (“Язык постмодернистской архитектуры”, 1977); он отмечал, что, хотя этот термин и применялся в амер. лит. критике 60-70-х гг. для обозначения ультрамодернистских лит. экспериментов, сам он придает ему принципиально иной смысл. П. означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Специфика постмодернистской эстетики связана с неклассич. трактовкой классич. традиций. Дистанцируясь от классич. эстетики, П. не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теор. основе. Эстетика П., существенно отличаясь от классич. антично-винкельмановской зап.-европ. эстетики, выдвинула ряд новых принципиальных положений; утвердила плюралистическую эстетич. парадигму, что ведет к расшатыванию и внутр. трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классич. эстетики. Выходящая за рамки классич. логоса постмодернистская эстетика принципиально антисистематична, адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы — лабиринт, ризома. Теория деконструкции отвергает классич. гносеологич. парадигму репрезентации полноты смысла, “метафизики присутствия” в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингвоцентризма в телесность, принимающую разл. эстетич. ракурсы — желания (Делез, Гаттари), либидозных пульсаций (Лакан, Лиотар), соблазна (Бодрийяр), отвращения (Кристева). Подобный сдвиг привел к модификации осн. эстетич. категорий. Новый взгляд на прекрасное как сплав чувств., концептуального и нравственного, обусловлен его интеллектуализацией, вытекающей из концепции экологич. и алгоритмич. красоты, ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную целостность второго порядка как эстетич. норму постмодерна, а так же и неогедонистич. доминантой, сопряженной с идеями текстового удовольствия, телесности, новой фигуративности в искусстве. Пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное “приручение” посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличит. признаков. Возвышенное замещается удивительным, трагическое — парадоксальным. Центр. место занимает комическое в его иронич. ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства. Другая особенность постмодернистской эстетики — онтологич. трактовка искусства, отличающаяся от классич. открытостью, направленностью на непознаваемое, неопределенностью. Неклассич. онтология разрушает систему символич. противоположностей, дистанцируясь от бинарных оппозиций: реальное — воображаемое, оригинальное — вторичное, старое — новое, естественное — искусственное, внешнее — внутреннее, поверхностное — глубинное, мужское — женское, индивидуальное — коллективное, часть — целое, Восток — Запад, присутствие — отсутствие, субъект — объект. Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознат. языковые структуры, анонимные потоки либидо, машинность желающего производства. Утверждается экуменически-безличное понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Сознат. эклектизм питает гипертрофированную избыточность худож. средств и приемов постмодернистского искусства, эстетич. “фристайл”. Постмодернистские принципы филос. маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классич. системы эстетич. ценностей. П. отказывается от дидактически-профетических оценок искусства. Аксиологич. сдвиг в сторону большей толерантности во многом связан с новым отношением к массовой культуре, а также к тем эстетич. феноменам, к-рые ранее считались периферийными. Антитезы: высокое — массовое искусство, научное — обыденное сознание не воспринимаются эстетикой П. как актуальные. Постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между традиц. видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии подвергли сомнению оригинальность творчества, “чистоту” искусства как индивидуального акта созидания, привели к его дизайнизации. Пересмотр классич. представлений о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве свидетельствовал о сознат. переориентации с классич. понимания худож. творчества на конструирование Артефактов методом аппликации. Наиболее существ. филос. отличием П. является переход от классич. антропоцентрич. гуманизма к совр. универсальному гуманизму, чье экологич. измерение обнимает все живое — человека, природу, космос, Вселенную. В сочетании с отказом от европоцентризма и этноцентризма, переносом интереса на проблематику, специфичную для стран Востока, Полинезии и Океании, отчасти Африки и Лат. Америки, такой подход свидетельствует о плодотворности антииерархич. идей культурного релятивизма, утверждающих многообразие, самобытность и равноценность всех граней творч. потенциала человечества. Тема религ., культурного, экологич. экуменизма сопряжена с неклассич. постановкой проблем гуманизма, нравственности, свободы. Признаки становления новой филос. антропологии соотнесены с поисками выхода из кризиса, ценностей и легитимности. Лит.: Маньковская Н.Б. “Париж со змеями”: (Введ. в эстетику постмодернизма). М., 1995; Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996; Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997; Jencks Ch. The Language of Postmodern Architecture. L., 1977; Baudrillard J. Simulacres et simulation. P., 1981; Habermas J. Modernity. An Incomplete Project // The Anti-Aesthetics: Essays on Postmodern Culture. Port Town-send; Wash., 1986; Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloom.; Indian.,1986; Kroker A., Cook D. The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper-Aesthetics. Montreal, 1986. Н.Б. Маньковская. Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Большой толковый словарь по культурологии

Постмодернизм

франц. postmodernisme) П. — широкое культурное течение, в чью орбиту в последние два десятилетия попадают философия, эстетика, искусство, наука. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Общим для различных национальных вариантов П. можно считать его отождествление с именем эпохи «усталой», «энтропийной» культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращая его в среду обитания человека культуры. Тоска по истории, выражающаяся в том числе и в эстетическом отношении к ней, смещает центр интересов с темы «эстетика и политика» на проблему «эстетика и история». Прошлое как бы просвечивает в постмодернистских произведениях сквозь наслоившиеся стереотипы о нем, понять которые позволяет метаязык, анализирующий и интерпретирующий язык искусства как самоценность. Философско-эстетической основой П. являются идеи французских постструктуралистов и постфрейдистов о деконструкции (Ж. Деррида), языке бессознательного (Ж. Лакан), шизоанализе (Ж. Делез, Ф. Гваттари), а также концепция иронизма итальянского семиотика У. Эко, американского неопрагматика Р. Рорти. В США произошел расцвет его художественной практики, оказавшей затем обратное воздействие на европейское искусство. В силовое поле постмодернистской культуры попали постнеклассическая наука и окружающая среда. Термин «П.» появился в период Первой мировой войны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1914). В 1934 г. в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. Однако в эстетике термин этот не приживается. В 1947 г. А. Тойнби в книге «Изучение истории» придает ему культурологический смысл: П. символизирует конец западного господства в религии и культуре. Американский теолог X. Кокс в своих работах начала 70 гг., посвященных проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теология». Ведущие западные политологи (Ю. Хабермас, 3. Бауман, Д. Белл) трактуют его как культурный итог неоконсерватизма, символ постиндустриального общества, внешний симптом глубинных трансформаций социума, выразившийся в тотальном конформизме, идеях «конца истории» (Ф. Фукуяма), эстетическом эклектизме. В политической культуре П. означает развитие различных форм постутопической политической мысли. В философии — торжество постметафизики, пострационализма, постэмпиризма. В этике — постгуманизм постпуританского мира, нравственную амбивалентность личности. Представители точных наук трактуют П. как стиль постнеклассического научного мышления. Психологи видят в нем симптом панического состояния общества, эсхатологической тоски индивида. Искусствоведы рассматривают П. как новый художественный стиль, отличающийся от неоавангарда возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии. Популярность термин «П.» обрел благодаря Ч. Дженксу. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» (1977) он отмечал, что хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 60-70 гг. для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл. П. означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Специфика постмодернистской эстетики связана с неклассической трактовкой классических традиций. Дистанцируясь от классической эстетики, П. не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теоретической основе. Эстетикой П. выдвинут ряд принципиальных положений, свидетельствующих о ее существенном отличии от классической антично-винкельмановской западноевропейской эстетики. Это относится прежде всего к утверждению плюралистической эстетической парадигмы, ведущей к расшатыванию и внутренней трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классической эстетики. Выходящая за рамки классического логоса постмодернистская эстетика принципиально антисистематична, адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы — лабиринт, ризома. Теория деконструкции отвергает классическую гносеологическую парадигму репрезентации полноты смысла, «метафизики присутствия» в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингвоцентризма в телесность, принимающую различные эстетические ракурсы — желания (Ж. Делез, Ф. Гватгари), либидозных пульсаций (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар), соблазна (Ж. Бодрийар), отвращения (Ю. Кристева). Подобный сдвиг привел к модификации основных эстетических категорий. Новый взгляд на прекрасное как сплав чувственного, концептуального и нравственного, обусловлен как его интеллектуализацией, вытекающей из концепции экологической и алгоритмической красоты, ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную целостность второго порядка как эстетическую норму постмодерна, так и неогедонистической доминантой, сопряженной с идеями текстового удовольствия, телесности, новой фигуративности в искусстве. Пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное «приручение» посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличительных признаков. Возвышенное замещается удивительным, трагическое — парадоксальным. Центральное место занимает комическое в его иронической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства. Другой особенностью постмодернистской эстетики является онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от классической своей открытостью, нацеленностью на непознаваемое, неопределенное. Неклассическая онтология разрушает систему символических противоположностей, дистанцируясь от бинарных оппозиций реальное — воображаемое, оригинальное — вторичное, старое — новое, естественное — искусственное, внешнее — внутреннее, поверхностное — глубинное, мужское — женское, индивидуальное — коллективное, часть — целое, Восток — Запад, присутствие — отсутствие, субъект — объект. Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознательные языковые структуры, анонимные потоки либидо, машинность желающего производства. Утверждается экуменически-безличное понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Сознательный эклектизм питает гипертрофированную избыточность художественных средств и приемов постмодернистского искусства, эстетический «фристайл». Постмодернистские принципы философского маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классической системы эстетических ценностей. П. отказывается от дидактически-профетических оценок искусства. Аксиологический сдвиг в сторону большей толерантности во многом связан с новым отношением к массовой культуре, а также тем эстетическим феноменам, которые ранее считались периферийными. Внимание к проблемам эстетики повседневности и потребительской эстетики, вопросам эстетизации жизни, окружающей среды трансформировали критерии эстетических оценок ряда феноменов культуры и искусства «кича, кэмпа и т.д.). Антитезы высокое — массовое искусство, научное — обыденное сознание не воспринимаются эстетикой П. как актуальные. Постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии. Усовершенствование и доступность технических средств воспроизводства, развитие компьютерной техники и информатики подвергли сомнению оригинальность творчества, «чистоту» искусства как индивидуального акта созидания, привели к его «дизайнизации». Пересмотр классических представлений о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве свидетельствовали о сознательной переориентации с классического понимания художественного творчества на конструирование артефактов методом аппликации. На первый план выдвинулись проблемы симулякра, метаязыка, интертекстуальности, контекста — художественного, культурного, исторического, научного, религиозного. Симулякр занял в эстетике П. место, принадлежавшее художественному образу в классической эстетике, и ознаменовал собой разрыв с репрезентацией, референциальностью как основами классического западноевропейского искусства. Наиболее существенным философским отличием П. является переход с позиций классического антропоцентрического гуманизма на платформу современного универсального гуманизма, чье экологическое измерение обнимает все живое — человечество, природу, космос, вселенную. В сочетании с отказом от европоцентризма и этноцентризма, переносом интереса на проблематику, специфичную для эстетики стран Востока, Полинезии и Океании, отчасти Африки и Латинской Америки, такой подход свидетельствует о плодотворности антииерархических идей культурного релятивизма, утверждающих многообразие, самобытность и равноценность всех граней творческого потенциала человечества. Тема религиозного, культурного, экологического экуменизма сопряжена с неклассической постановкой проблем гуманизма, нравственности, свободы. Признаки становления новой философской антропологии соотнесены с поисками выхода из кризиса ценностей и легитимности. Специфика русского П. связана с близостью к авангардистскому андеграунду предшествующего периода, политизированностью, литературоцентризмом, антинормативностью (стеб), шоковой эстетикой («чернуха», «порнуха»), контрфактичностью, мистификаторством (легитимация воображаемых дискурсов в искусстве и искусствознании, фантазийные конструкты «пропущенных» в России художественно-эстетических течений — сюрреализма, экзистенциализма и т.д.), римейки больших стилей (русское барокко, классицизм, авангард и т.д.), новый эстетизм (московский концептуализм) и ряд других черт. Наиболее известными исследователями П. являются Ж. Бодрийар (Франция), Дж. Ваттимо (Италия), В.Велш, X. Кюнг, Д. Кампер, Б. Гройс (Германия), Д. Барт, В. Джеймс, Ч. Дженкс, Р. Рорти, А. Хайсен, И. Хассан (США), А. Крокер, Д. Кук (Канада), В.Бычков, И.Ильин, В. Курицын, Н. Маньковская, В.Подорога, М. Рыклин, М. Эпштейн, А. Якимович, Б. Ямпольский (Россия), М. Роз (Австралия), М.Шульц (Чили). К принципиальным критикам П. принадлежат Ф. Джеймисон, А. Солженицын, Ю. Хабермас. Лит.: Ильин И. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М., 1996; Его же: Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М., 1998; Козловский П. Культура постмодерна. М., 1997; Корневище ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998; Корневище ОА. Книга неклассической эстетики. М., 1999; Корневище 2000. Книга неклассической эстетики. М., 2000; Курицын В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург, 1992; Его же. Русский литературный постмодернизм. М., 2000; Липовецкий М. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики). Пермь, 1997; Маньковская Н.Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма). М., 1995; Ее же: Эстетика постмодернизма. СПб, 2000; Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М., 1995; Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками. 2-е изд. М., 1998; Рыклин М.К. Искусство как препятствие. М., 1997; Силичев Д.А. Постмодернизм: экономика, политика, культура; Baudrillard J. Simulacres et simulation. P., 1981; Connor S. Postmodern Culture. An Introduction to the Theories of the Contemporary. Cambr., Mass., 1990; Habermas J. Modernity. An Unfinished Project // The Anti-Aesthetics. Essays on Postmodern Culture. Port Townsend and Wash., 1986; Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloom, and Indian., 1986; Jencks C. The Language of Postmodern Architecture. L., 1977; Kroker A., Cook D. The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper-Aesthetics. Montreal, 1987; Rorty R. Contingence, Irony and Solidarity. Cambr., Mass., 1989; The Horizon of Postmodemity. Poznan, 1995; The Subject in Postmodernism. Vol. 1,2. Ljubljana, 1989-90; Torres F. Dej? vu. Post et neomodernisme: Le retour du passe. P., 1986. H.M.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Художественно-эстетическая культура XX века

ПОСТМОДЕРНИЗМ

понятие, используемое современной философской рефлексией для обозначения характерного для культуры сегодняшнего дня типа философствования, содержательно-аксиологически дистанцирующегося не только от классической, но и от неклассической традиций и конституирующего себя как пост-современная, т.е. постнеклассическая философия. Ведущие представители: Р.Барт, Батай, Бланшо, Бодрийяр, Делез, Деррида, Джеймисон, Гваттари, Клоссовски, Кристева, Лиотар, Мерло-Понти, Фуко и др. Термин "П." впервые был употреблен в книге Р.Ранвица "Кризис европейской культуры" (1917); в 1934 использован у Ф.де Ониза для обозначения авангардистских поэтических опытов начала 20 в., радикально отторгающих литературную традицию; с 1939 по 1947 в работах Тойнби было конституировано содержание понятия "П." как обозначающего современную (начиная от 1-й мировой войны) эпоху, радикально отличную от предшествующей эпохи модерна; в конце 1960 - 1970-х данное понятие использовалось для фиксации новационных тенденций в таких сферах, как архитектура и искусство (прежде всего, вербальные его формы), и было апплицировано на такие сферы предметности, как экономико-технологическая и социально-историческая; начиная с 1979 (после работы Лиотара "Постмодернистское состояние: доклад о знании") утверждается в статусе философской категории, фиксирующей ментальную специфику современной эпохи в целом (К.Батлер, В.Вельш, Т.Д&ан, Д.Дэвис, Ч.Дженкс, А. Ле Во, Д.Лодж, Дж.Мадзаро, А.Б.Олива, У.Спейнос, У.Стейнер, А.Уайлд, Д.Фоккема, Д.Форворд, И.Хассан и др.). В настоящее время история трансформации содержания понятие "П." становится специальным предметом постмодернистской философской рефлексии (Х.Бертенс, М.А.Роуз и др.). Несмотря на программное дистанцирование П. от презумпций классической и неклассической философских традиций, тем не менее, постмодернистская программа современной философии генетически во многом восходит к неклассическому типу философствования (начиная с Ницше), и, в частности, - к постструктурализму, структурному психоанализу, неомарксизму, феноменологии, философии Хайдеггера, традициям "постнаучного мышления" и "поэтического мышления", а также к традициям семиотики и структурной лингвистики (см. Соссюр, Язык) и, в поздних своих версиях, - к философии диалога, теории языковых игр. Несмотря на то, что доминирующей является тенденция датировки возникновения и концептуального оформления П. серединой 1950-х, существует и позиция, согласно которой данный процесс отодвигается к концу 1930-х (К.Батлер, И.Хассан); по оценке Эко, применительно к усмотрению "начала" П. обнаруживает себя тенденция

относить его "ко все более далекому прошлому", - и если иронично моделируемые Эко попытки "объявить постмодернистом самого Гомера" и не предпринимались всерьез, то интерпретация в постмодернистском ключе априоризма Канта как предвосхищающего идею означивания не чужда постмодернистской ретроспективе (В.Моран). В современной философской литературе ведутся достаточно оживленные дискуссии о соотношении таких аспектов содержания данного понятия, как собственно философский, социологический (З.Бауман, Р.Виллиамс, К.Кумар, С.Лаш, Д.Лион, Дж.Урри, Ф.Фехер, А.Хеллер), культурологический (С.Бест, Д.Келлнер, Е.Джеллнер, М.Постер, Б.С.Тэрнер, Б.Смарт), литературно- и архитектурно-художественный (Ч.Дженкс, И.Хассан) и др. (при этом следует иметь в виду условность подобного разнесения названных мыслителей по департаментам, жесткость границ между которыми они сами решительно отвергают). Указанные дискуссии, в свою очередь, выводят на проблему экспликации - наряду с содержанием понятия "философии П." - и содержания таких понятий, как "постмодернистская социология", "постмодернистская культурология", "постмодернистская лингвистика" и т.д. В последнее время, однако, начинает доминировать тенденция к предельно широкому пониманию термина "П." и признанию того, что ею "следует употреблять не как историко-литературное или теоретико-архитектурное, а как всемирно-историческое понятие" (Г.Кюнг). Вместе с тем, к настоящему времени утвердилась точка зрения, согласно которой "постмодернизм - эпоха не столько в развитии социальной реальности, сколько сознания" (З.Бауман). Современная культура рефлексивно осмысливает себя как "постмодерн", т.е. пост-современность, как процессуальность, которая разворачивается "после времени" - в ситуации "свершенности" и "завершенности" истории. Аналогично этому, современная философия конституирует себя не только как пост-современная (собственно, post-modernism), но и как пост-философия, что предполагает отказ от традиционных для философии проблемных полей, понятийно-категориального аппарата и классических семантико-аксиологических приоритетов. Так, философия П. отказывается от дифференциации философского знания на онтологию, гносеологию (см. Логоцентризм, Дискурс, Логотомия, Логомахия) и т.д., фиксируя невозможность конституирования в современной ситуации метафизики как таковой (см. Метафизика, Онто-тео-телео-фалло-фоно-логоцентризм) и рефлексивно осмысливая современный стиль мышления как "постметафизический" (см. Постметафизическое мышление). Последний реализует себя вне традиционных функционально-семантических оппозиций, выступавших в культуре классического и неклассического типов в качестве фундаментальных гештальтирующих осей мыслительного пространства: подвергая резкой критике саму идею бинарных оппозиций как таковую (см. Бинаризм, Хора), П. мыслит себя вне дихотомических противопоставлений субъекта и объекта (см. "Смерть субъекта", Антипсихологизм), мужского и женского, внутреннего и внешнего (см. Складка, Складывание), центра и периферии (см. Ацентризм, Плоскость). В целом, если современное культурное состояние может быть зафиксировано посредством понятия "постмодерн", то состояние осознающей его ментальности - посредством понятия "П.". В этом плане исследователи настойчиво подчеркивают рефлексивный характер П. как феномена культуры: "постмодернизм как таковой есть не что иное, как современность для самой себя" (З.Бауман). Таким образом, "постмодерн... понимается как состояние радикальной плюральности, а постмодернизм - как его концепция" (В.Вельш). Безусловно, речь может идти не о единой концепции, семантически исчерпывающей своим содержанием все проблемное поле современной постмодернистской философии: П. как философский феномен в принципе не может быть рассмотрен в качестве монолитного, характеризуясь не только атрибутивной, но и программной плюральностью, объективирующейся в широком веере разнообразных (как по критерию моделируемой предметности, так и с точки зрения используемой методологии) проектов, среди которых наиболее значительными являются текстологический (см. Деконструкция, Пустой знак, Трансцендентальное означаемое, Означивание, "Смерть Автора", Диспозитив семиотический, След, Differance); номадологический (см. Номадология, Ризома, Хаосмос, Эон, Поверхность, Плоскость, Складка, Складывание, Тело без органов); шизоаналитический (см. Шизоанализ, Анти-Эдип, Тело без органов); нарратологический (см. Нарратив, Закат метанарраций, Метанаррация); генеалогический (см. Генеалогия, Событие, Событийность); симуляционный (см. Симуляция, Симулякр); коммуникационный (см. After-postmodernism, "Воскрешение субъекта", Другой, Языковые игры) и др. Более того, П. и не стремится ни конституировать себя в качестве актуально единой философской стратегии, унифицированной по своим основаниям, методам и целям (см. Логотомия) и претендовавшей бы на оригинальность (см. "Смерть Автора"), ни утвердиться в качестве философской традиции, программно постулируя невозможность в современных условиях реализации подобного философско-метафизического проекта (см. Логоцентризм, Тождества философия, Различия философия, Метафизика отсутствия). Следует отметить, что семантическая и категориальная пестрота постмодернистской философии во многом обусловлены не только радикальным отказом П. от самой идеи возможности конституирования в сфере современного философствования концептуально-методологической матрицы, которая могла бы претендовать на парадигмальный статус, его программной установкой на идиографизм и изначальной плюральностью проблемного поля, обнаруживающего к тому же постоянные интенции к своему расширению (философия письма и текста, вариативные динамические модели социальности и субъективности, концептуальные модели исторической событийности, власти, дискурса и языка, аналитические модели сознания и бессознательного, телесности сексуальности и др. - см. Событие, Событийность, Власть, Дискурс, Язык, Языковые игры, Тело, Телесность, Хюбрис и др.). Не следует также сбрасывать со счетов и то обстоятельство, что П. является актуальным феноменом, еще не принадлежащий философской традиции в режиме past-perfect, - как его содержание, так и терминологический инструментарий находятся в процессе своего становления и не могут, в силу этого, характеризоваться устоявшейся унифицированностью. Отсюда - характерная для постмодернистской философии интенция к рефлексивному определению феномена П. в целом посредством указания на частные (как в смысле неуниверсальности распространения, так и в смысле локальности предметности) его характеристики. Так, например, по Лиотару, П. может быть определен как "недоверие к метаповествованиям", Ф.Джеймисон усматривает атрибутивную характеристику П. в ориентации на специфическую пародийность и т.п. Вместе с тем, несмотря на сказанное, применительно к П. как феномену философской традиции можно утверждать, что, возникая исходно как своего рода особая ситуация в развитии философского мышления, заключающаяся в сугубо негативном дистанцировании от сложившихся стратегий построения философского знания, к настоящему времени П. может быть оценен как конституированный в пространстве философской рефлексии в качестве феномена, имеющего бесспорный парадигмальный статус, ибо постмодернистская программа философствования удовлетворяет всем критериальным требованиям, предъявляемым к исследовательской парадигме, а именно: 1) вырабатывает собственную модель видения реальности, фундированную презумпциями ее атрибутивной хаотичности и изначальной семиотической (прежде всего - языковой) артикулированности ("постмодернистская чувствительность" как установка на восприятие реальности в качестве хаотически фрагментированной и семиотизированной, вплоть до постулирования знаково артикулированного способа существования как единственно возможного - см. Постмодернистская чувствительность, Симуляция, Хаос); 2) формирует специфические идеалы и нормы описания и объяснения мира, рефлексивно осмысленные в постмодернистской нарратологии и заключающиеся в принципиальном и программном плюрализме (см. Нарратив) и идеалы и нормы организации знания, находящие свое выражение в программном когнитивном релятивизме (поворот от стратегии alterity к стратегии mutuality), основанном на концепции "заката больших нарраций". В парадигмальной эволюции П. могут быть выделены два этапа: 1) описанная выше постмодернистская классика деконструктивизма (см. Р.Барт, Батай, Бодрийяр, Делез, Деррида, Гваттари, Кристева, Лиотар, Мерло-Понти, Фуко), характеризующаяся крайним радикализмом дистанцирования от презумпций как классической, так и от неклассической философии, и 2) оформляющаяся в настоящая время парадигмальная модификация П., представляющая собой результат определенного поворота к пересмотру исходных презумпций (отчасти связанным с коммуникационным поворотом в развитии философской проблематики) и могущая быть интерпретирована как своего рода after-postmodernism (см. After-postmodernism, "Воскрешение субъекта", Другой). Философский П. не только обладает парадигмальным статусом, но u выполняет в современной культуре исконно присущие философии функции. Прежде всего, в философии II. шлифуются понятийные средства, необходимые для адекватного описания втягивающихся в сферу познания современной культуры неравновесных самоорганизующихся систем (как в свое время шлифовались в философском языке понятийно-логические средства, необходимые для описания систем динамических, а потом - развивающихся). Подвергая мета-теоретическому осмыслению данный процесс, Фуко пишет о том, что в настоящее время осуществляется формирование нового стиля мышления и, собственно, новой культуры. По его словам, новый фундаментальный опыт человечества "невозможно заставить говорить... на тысячелетнем языке диалектики". Конституирующийся в современной культуре новый, нелинейный, способ видения мира нуждается и в новом языке для своего выражения, однако на данный момент "новому опыту", по оценке Фуко, "еще только предстоит найти и язык, который будет для него тем же, чем была диалектика для противоречия" (см. Трансгрессия). Подобно тому как, моделируя - в прогностическом режиме - динамику саморазвивающейся системы, философия 19 в. апеллировала к абстрактным сферам предметности, являющихся по своему когнитивному статусу идеальным (теоретическим) конструктом (например, монада в монадологии Лейбница), - точно так же, моделируя новый тип динамики (нелинейные самоорганизационные процессы в хаотических

аструктурных средах) и вырабатывая понятийный аппарат для описания подобных динамик, философия постмодернизма также оперирует идеальными объектами (типа "номадического распределения сингулярностей", "ризоморфных сред" и т.п. - наибольшей мерой конкретности в этом контексте обладают такие постмодернистские концепты, как "письмо" и "текст", поскольку применительно же к текстологической версии постмодернистской философии возможность использования терминологического тезауруса пост-соссюрианской лингвистики делает ситуацию более прозрачной). Соответственно тому обстоятельству, что искомая терминология находится в процессе своего становления, философия постмодернизма демонстрирует целый спектр параллельных понятийных рядов, предназначенных для описания выходящего за рамки прежней исследовательской традиции объекта: текстологический ряд, номадологический, шизоаналитический и др. Кроме того, в силу не окончательной разработанности категориального аппарата философской аналитики нелинейных процессов, для постмодернизма характерно использование мифологических образов (типа "тантрического яйца" в концепции "тела без органов" - см. Тело без органов) и тяготение к метафорике. Однако отсутствие единой терминологии не выступает для постмодернистской рефлексии аргументом в пользу невозможности констатировать парадигмальное единство П. в философской его проекции. П. очевидно характеризуется парадигмальным единством: как отметила С.Сулеймен, "Барт, Деррида и Кристева являются теоретиками постмодернистской чувствительности независимо от терминов, которые они употребляют, точно так же, как и Филипп Соллерс, Жиль Делез, Феликс Гваттари и другие представители современной французской мысли". В проблемном поле П. особое место занимает проблема его соотношения с такими культурными феноменами, как классика и модернизм. Программно дистанцируясь от классических презумпций философствования, П., вместе с тем, конституирует особый (и, быть может, единственно возможный) способ презентированности содержания культурной традиции в духовном пространстве современности, понятой как "постмодерн"). В общем контексте постмодернистского переоткрытия времени, констатировавшего тотальное попадание любого наличного состояния культуры под "власть прошлого" (см. Постмодернистская чувствительность), равно как и в частно-текстологическом контексте постмодернистской концепции интертекстуальности, согласно которой продукт творчества может быть интерпретирован не в качестве оригинального произведения, но как конструкция цитат, можно говорить о том, что П. задает новый горизонт представленности в современной культуре идей и текстов классической традиции. В этом отношении П. есть, собственно, способ бытия классики в современную эпоху. Подобная интерпретация проблемы Классика - Постмодерн, отнюдь не являясь ни общепринятой, ни доминирующей, тем не менее, обнаруживает себя в постмодернистской рефлексии: от рассмотрения Ч.Дженксом архитектурного П. в качестве "нового классицизма" до стратегии "возврата утраченных значений", предложенной М.Готтдинером в контексте современной постмодернистской программы "воскрешения субъекта". В отношении проблемы Модерн - Постмодерн среди предлагаемых современной постмодернистской рефлексией моделей ее решения отчетливо конституируются крайние варианты: от видения П. как продукта эволюции и углубления презумпций модернизма (А.Гидденс, X.Летен, С.Сулеймен) до интерпретации его в качестве отказа от нереализованных интенций модерна (Хабермас); от доминирующей тенденции противопоставления П. модернизму (Р.Кунофф, Г.Кюнг, А.Хорнунг, Г.Хоффман и др.; собственно, по Г.Кюнгу, "постмодерн - это структурирующее проблему "поисковое понятие", предназначенное для анализа того, что отличает нашу эпоху от эпохи модерна") до понимания П. в качестве продукта "реинтерпретации" модернизма (А.Б.Зелигмен). В постмодернистской рефлексии оформляется также интерпретация П. как феномена, являющегося проявлением любой радикальной смены культурных парадигм (Д.Лодж, Эко); в этом отношении П. рассматривается как своего рода этап в эволюции культуры: "у каждой эпохи есть свой постмодернизм" (Эко). Отличительной особенностью классических постмодернистских текстов является их мета-характер: труды ведущих постмодернистских авторов (т.е. тех, кого можно было бы отнести к "классикам" П., если бы не решительное отторжение П. самой идеи исследовательской традиции как таковой) отличаются такой особенностью, как интенция к рефлексии, а именно - к экспликации и мета-теоретическому анализу собственных парадигмальных оснований. В этом отношении такие авторы, как Р.Барт, М.Бланшо, Бодрийяр, Дж.Ваттимо, П.Вирилио, В.Вельш, Делез, Ф.Джеймисон, Гваттари, Кристева, Лиотар, Мерло-Понти, Фуко и др., выступают одновременно как классиками, так и теоретиками П., выявляя социокультурные основания и следствия постмодернистского видения мира. Необходимо отметить и наличие в современной мета-традиции осмысления феномена П. отчетливо очерченной критической ветви (Хабермас, А.Каллиникос и др.). В целом же, однако, статус П. в современной культуре может расцениваться не только как определившийся и значимый, но и как во многом определяющий тенденции развития современной философии

как таковой. Феномен П. находится в настоящее время в фокусе философского интереса, о чем свидетельствует не только большой массив фундаментально-аналитических работ, посвященных этому феномену, и неуклонный рост их публикации с 1995 по 2000 (авторские исследования таких теоретиков, как Дж.Вард, К.Лемерт, В.Смарт, 3.Сардар, Д.Харвей, М.Готтдинер, Б.Мак-Хал, Дж.О&Нийл, М.Саруп, К.Ланкшир, П.Мак-Ларен, А.А.Джироукс, М.Петере и др.; обобщающие труды под редакцией К.Гелдера, С.Форутона, С.Сима; интегральные сборники "Postmodernism. ICA Documents" и т.п.), но также и оформляющаяся традиция популяризации П. (например, выход в 1997 "А Primer to Postmodernity" Дж.Натоли; в 1998 - "Postmodernism for Beginning" К.Аппинганези и Ч.Джерратта). Проблемно-концептуальный поиск философии П. реализует себя в русле магистральных направлений развития современной культуры, ориентируясь на исследование наиболее актуальных проблем, центрирующих на себе внимание не только гуманитарного, но и естественно-научного познания: среди них могут быть названы такие проблемы, как проблема нелинейности, переосмысление в современной культуре феномена детерминизма (см. Неодетерминизм, "Смерть Бога", Анти-Эдип), принципиально новая интерпретация феномена темпоральности и т.п.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: История Философии: Энциклопедия

ПОСТМОДЕРНИЗМ

явление, характерное в последние десятилетия для Запада, выразившееся в конструктивной критике принципов классического рационализма и традиционных ориентиров метафизического мышления. Хотя наличие многочисленных любопытных концепций П. свидетельствует о действительности ситуации, однако П. не имеет парадигматического определения. П. вовсе не является логическим понятием, определяющим реально существующий объект. Поэтому неправомерна логическая или хронологическая локализация П., хотя такая возможность не исключается. Сам термин указывает на то, что явление во многих своих формах и аспектах продолжает и завершает традиции модернизма. И тогда основные парадигмы П. будут строиться на основании того, что понимается под модернизмом и с какого времени последний берет свой отсчет. Введенный первоначально в 30-е гг. для обозначения течений в искусстве, пришедших на смену модернизму 10 - 20-х гг., термин П. был воскрешен в 60-е гг. американским литературоведом И. Хассаном для описания некоторых новых веяний в американской литературе (ощутимых, например, в прозе У. Берроуза, Дж. Барта, Т. Пинчона и др., художественной критике Н. О. Брауна, С. Зонтаг, Дж. Кейджа и др.), причем Хассан стремился показать, что П. - всего лишь продолжение модернизма (в первую очередь, сюрреализма), всего лишь новая обработка центральной темы модернизма - темы молчания. Эта концепция была оспорена другими американскими литературоведами, увидевшими в американской литературе 60-х гг. решительный разрыв с модернизмом.

Как Хассан, возводивший модернизм к творчеству А. Д. Ф. де Сада, так и противники Хассана рассматривали модернизм как торжество тех течений в искусстве, которые до начала нашего века оставались маргинальными, что и способствовало распространению литературоведческого спора в смежные области. Классифицируя позиции завязавшегося в 70-е гг. философского спора о П., Ф. Джеймисон исходил уже из того, что это слово обозначает эпоху истории западной цивилизации, идущую на смену т. н. "новому времени". По мнению Джеймисона, впервые эта эпоха была описана М. Хоркхаймером и Т. Адорно в знаменитой книге "Диалектика Просвещения" (1944) в контексте оппозиции рационального и мифического. Поскольку промышленность классического капитализма представляла собой кульминацию рационализации производства, концепции П. в некоторых ее вариантах сближаются с концепциями постиндустриального общества. С другой стороны, восстановление в своих правах мифического начала западной культуры привлекло к концепции П. пристальное внимание "радикальных теологов". Однако любая концепция П. не сводима к социально-экономическим или теологическим толкованиям.

Согласно Лиотару, в среде множества "языковых игр" попытка легитимации собственного статуса ведет к возникновению "метадискурсов". Последние принимают форму "больших нарраций". Модернизм характеризуется господством двух таких нарраций: нарратив Просвещения и нарратив Духа. В нарративе Просвещения (представителем этого нарратива Лиотар называет Канта) философ выступает от имени универсальной истины и человечества. Просвещенное государство обеспечивает просвещение и свободу людей через познание истины. Государство легитимируется самими людьми. Т. о., в нарративе Просвещения знание, власть и эмансипация тесно взаимосвязаны. Представителем нарратива Духа Лиотар называет Гегеля. В этом нарративе философия достигает единства через образование, а отдельные науки развиваются как моменты в становлении духа. Нарратором этого нарратива выступает "метасубъект", который формулирует легитимность дискурсов эмпирических наук и культурных институтов. В противоположность к нарративу Просвещения, нарратив Духа самолегитимируется. По Лиотару, основная характеристика П. заключается в том, что метанарративы утратили свои легитимирующие способности. По крайней мере, можно назвать один общий объект критики П. - Просвещение; однако исследование и критика Просвещения ведется различными авторами с различных т. зр. Все эти т. зр. объединяет ирония, скепсис относительно проекта Просвещения, и относительно составляющих этот проект тем и образов. Следовательно, основная цель П. - смещение, "деконструкция" проекта Просвещения посредством различных риторических стратегий. Имена и дискурсы, традиционные в П., - Ницше, Фуко, Деррида, Делез и Гваттари, Лиотар, Рорти и др., а также психоанализ, постструктурализм, деконструкция, шизоанализ, номадология и др. Основные темы, критикуемые П., - реальность, истина, язык, человек, история, знание, философия.

Западная метафизика основана на понимании бытия как присутствия. Основная цель метафизики заключалась в конструировании философских систем, репрезентирующих реальность. Между субъектом познания и реальностью лежит непреодолимая пропасть. Основными характеристиками реальности являются стабильность, целостность, неизменность. Ключевой момент постмодернистского понимания реальности - признание изменчивости, случайности. Реальность изначально процессуальна. Западная метафизика развивает методы самооснования, унификации, конструирования все более замкнутых систем, редуцируя гетерогенность и процессуальность реальности в метафизические оппозиции. Стандартная метафизическая практика объясняет мир, реальность, используя метафизические бинарные оппозиции, один из терминов которых занимает приоритетную позицию. Второй термин в оппозиции рассматривается как вторичный и производный. Т. е., оппозиция асимметрична. Репрезентация реальности в метафизических оппозициях позволяет философии, притязающей на приоритетные термины, диктовать собственную волю реальности. Реальность, таким образом, является не реальностью бытия, а скорее результатом определенных философских практик. П. отклоняет всякую претензию на соотнесение текстов культуры с реальностью. Каждая реальность является текстовой по своей структуре, поскольку воспринимается, переживается как система различий в смысле постоянных отсылок к чему-то другому. Реальность, представленная как текст, открывает возможность для бесконечных интерпретаций, трансформаций. В центре внимания оказывается изменение, ситуативность, сингурлярность социального явления. Любое явление реальности воспринимается как "продукт времени и случая". Само понятие репрезентации в данном контексте - контексте имманентности текста реальности - объявляется неуместным, поскольку проблематизируется объективность реальности.

Для Просвещения целью любого познавательного отношения человека к миру является познание истины. Истина объективна и универсальна, не зависит от познающего субъекта. Истинное знание суть лишь репрезентация реальности, структур естественного мира. Истина концептуализируется в терминах полноты, адеквации, трансценденции и самотождественности. П. отрицает объективную данность истины. Любая попытка обнаружить истинную сущность вещей с самого начала обречена на неудачу, поскольку истина - не более чем лингвистический, исторический и социальный конструкт. Более того, не существует и какого-то универсального критерия, который позволил бы нам отличить истину от не-истины. Истина вырабатывается в рамках дискурсивной или социальной практики, которые, в свою очередь, являются интерпретациями предшествующих систем. Любая претензия на всеобщую истину влечет конструирование "метадискурса", легитимируется особым отношением к истине. Истина - это "женщина". Как говорит Деррида, женщина "не является какой-то вещью, определимым тождеством фигуры... Вероятно, она, в качестве не-тождества, не-фигуры, подобия, является бездной расстояния, расставлением расстояния, самим расстоянием, если еще можно было бы сказать подобное, что невозможно: самим расстоянием". В противоположность к традиционному философскому дискурсу, догматическому, "который верит в истину, которая есть женщина, в истину как в женщину", согласно Деррида, женщина не поддается познавательной категоризации. "Нет никакой истины женщины, - поясняет Деррида, - и это потому, что это бездонное отстранение истины, эта не-истина есть "истина". Женщина - имя этой не-истины, истины". В лучшем случае письмо закавычивает "истину" или вписывает истину. И такое вписывание есть женское "действие".

История мыслится как определенная логическая схема, задним числом прилагаемая к реальности. История мыслится как определенная линейная последовательность прошлого, настоящего и будущего. Все исторические события подчиняются жесткой необходимой связи, определенному логическому порядку. Такое "вульгарное" понимание истории, по мысли Деррида, состоит в утверждении привилегии настоящего времени, в утверждении господства "теперь". Просвещенческая идея истории является историей для человека, историей человека. Человек является пред-данной целью этой истории. В этом смысле история телеологична. Прогресс истории заключается в самосовершенствовании человека. Культивируемая в этом проекте концепция истории (человека) так или иначе ведет к апологии единства, тотальности, закрытости, тождества. Все другие характеристики истории, выпадающие из ло.гики необходимой связности, оказываются исключенными. В результате - апология тотального контроля, ориентация на абсолютную и всеобщую необходимость, исключающую различие и гетерогенность. Согласно П., история представляет собой хаос совершенно случайных событий, не обладающих внутренней связностью, не подчиняющихся какой-то необходимости или логической последовательности. История не имеет никакой пред-данной цели, следовательно, исключает завершенность, закрытость. История - это открытое пространство бесконечных трансформаций, интерпретаций. Любое явление единства, порядка, необходимости, систематичности, непротиворечивости необходимо предполагает акт насилия для репрессии плюральности, беспорядка, изменчивости. Сама логическая практика, устанавливающая теоретическую возможность телелогической, единой и тотальной истории в то же время исключает такую возможность. П. говорит о совершенно другой разновидности истории, другом типе истории, исторического размышления.

Ключевым моментом идеала Просвещения является признание нормативности человека. Просвещение культивирует человека. При этом человек принимается как некая данность, далее не вопрошаемая. Согласно П., человек "децентрирован". Необходимо разрушить представление о человеке как об автономном, самосознающем, обладающем "я" индивиде. Более того, теоретическим началом исследования должен выступать именно этот индиви(д)-дуализированный человек. Интеллектуальная традиция полезному концептуализирует это начало. Хайдеггеровский тезис деструкции субъекта выражен в "Преодолении метафизики" и в "Письме о гуманизме", здесь говорится о метафизичности любого рода антропологии; структуралистский тезис "децентрации" субъекта предстален М. -Фуко в "Словах и Вещах": человек - это изобретение недавнее и конец его, быть может, недалек; постструктуралистский тезис деконструкции субъекта - это деконструкции антропологического, лингвистического, гносеологического фундаментализма. Любая попытка человека установить порядок подрывается языком, желанием, бессознательным. На место человека как субъекта приходят "машины желания" (Делез и Гваттари), "другой" (Батай, Бланшо, Левинас, Лакан, Деррида), бессознательные, ненамеренные результаты насилия, требуемого для установления т. н. человеческого порядка. Как чисто социальное, а не трансцендентальное образование человек лишен привилегированного положения. Согласно Фуко, человек является спекулятивным элементом господствующей в современных западных обществах формы власти - биовласти. Последняя функционирует посредством исповедальных и дисциплинарных практик. И т. н. гуманитарные науки также возникают в результате практики биовласти. Именно посредством этих практик человек "очеловечивается". Именно посредством этих практик утверждается идея индивидуальной "самости", требующей познания и самопознания.

Просвещение теснейшим образом взаимосвязывает между собой знание, легитимность и власть. Гарантом истинного знания выступает абсолютный разум. Т. о., знание в идеале Просвещения выполняет двойственную функцию: с одной стороны, знание является нейтральным, поскольку апеллирует к инстанции абсолютного и универсального разума - в этом смысле знание соблюдает нейтралитет; с другой стороны, знание является социально полезным, поскольку на службе легитимной власти гарантирует и свободу, и прогресс. Идея социально полезного и в то же время нейтрального знания влечет учреждение соответствующих институтов и профессий, задача ко- торых заключается в просвещении, образовании и, следовательно, эмансипации людей. Т. о., как говорит Лиотар, в нарративе Просвещения наблюдается взаимозависимость знания, власти и эмансипации. П. концептуализирует знание как исторически и социально обусловленное. Производство знания необходимым образом связано с прагматикой социального действия. Знание производится только в контексте "дискурсивных формаций". Последние, согласно Фуко, представляют собой систему возможностей знания. "Дискурсивные формации" позволяют идентифицировать определенные высказывания на истинность или ложность с т. зр. существующих правил и норм. Причем именно дискурсивные правила определяют характер и функции субъектов и объектов познания. Основание "дискурсивных формаций" заложено в инстанции власти. Т о, "воля к знанию" необходимо связана с "волей к власти", хотя современное социальное устройство позволяет "замаскировать" определенные механизмы собственного функционирования власти. Фуко отказывается рассматривать власть в терминах репрессивной гипотезы. Власть не репрессирует, а производит власть через познание т. н. истин "человеческой природы", с одной стороны, производит самих субъектов, а с другой стороны, властвует: сами же субъекты выступают объектами приложения власти.

Просвещение придерживается репрезентативной теории языка, согласно которой реальность посредством языковых обозначений репрезентируется сознанию. Язык выступает передаточным механизмом, средством выражения. В этом процессе язык сохраняет прозрачность и нейтральность, универсальность и объективность. Последние гарантируются означаемой, идеальной или смысловой стороной языка. Именно означаемое позволяет языку воспроизводить реальность объективно и неискаженно.

Материальная сторона языка - означающее - как вторичная, производная исключается из этого процесса. Язык в этом смысле обеспечивает традиционализацию и историзацию смысла. Апология означаемого ведет к единству, тотальности, тождеству. П. отвергает представление о языке как о нейтральном посреднике между реальностью и мышлением. Язык является образованием, имманентным реальности. Реальность не выражается в языке или через язык, конституируется лингвистически. П. предпочитает не язык, а текст, письмо. Речь идет о "текстуализации" реальности. "Текстуализация" реальности подрывает миф о присутствии. Текст ничего не означает, поскольку производится гетерогенными знаками, всегда совмещающими все временные модусы. Сцена письма - это не сцена присутствия, сознания (самосознания), интенциональности или даже интерсубъективности. Сцена письма - это также пространство нередуцируемого множества бесконечных повторений-замещений-дополнений означающих, единственным правилом для которых будет утверждение бессмысленной игры. Только внутри пространства письма возможна встреча с непредставимой реальностью, с воображаемым в смысле Бланшо. С т. зр. "текстуализации" реальности, традиционные категории философии, типа "реальность", "репрезентация", "истина" и т. д. оказываются неуместными. Более того, речь идет о смещении самой философии.

Проект Просвещения особое место выделяет философии как гаранта объективных универсальных оснований познания и истины. Философия легитимирует сама себя, а также легитимирует дискурсы эмпирических наук. Отношение между философией и остальными науками строится по вертикали. Философия находится на вершине и осуществляет контроль, надзор над всеми науками. Философия представляется деятельностью по репрезентации бытия. Бытие недоступно никому, только философы способны на познание бытия, на построение адекватной логической системы. Философия,

ориентированная на самообоснование и самооправдание, всегда нейтрализовала "другого" в любом смысле слова. Ее онтология - это тавтология и эгология. С этой т. зр. западная философия суть философия насилия и власти. Единство, однородность субъекта, разума, реальности достигаются насилием и властью. Но репрессированное, как говорит Фрейд, имеет склонность всегда возвращаться. Симптоматичным в этом смысле является существование множества разнообразных, очень часто противоречащих друг другу течений, направлений: изнутри философии подрывается ее единство и однородность. С другой стороны, меняется отношение между философией и другими науками. Речь идет о замене вертикальной структуры на горизонтальную, когда философия не надзирает, а находится в тесном взаимоотношении с науками, искусством, литературой. С т. зр. "текстуализации" реальности, стирается граница между различными жанрами. Философия находится не над миром, а в мире и представляет собой нерепрезентативную деятельность человека. Отсутствует какая-либо дистанция между философским и любым другим дискурсом. Определить, какой из этих дискурсов является более истинным, не представляется возможным, поскольку потребовалась бы трансцендентальная позиция. В лучшем случае, философ предлагает бесконечное множество смыслов и значений, которые в принципе нельзя укладывать в замкнутую, закрытую систему. Преодоление метафизики присутствия/репрезентации влечет за собой отказ от представления о философии как особой сфере применения человеческого разума, где он имел дело с предельными основаниями познания, равно как и от самой идеи "теории познания". И, соответственно, истина в той мере, в какой она достижима для человека, есть всего лишь одно из множества измерений дискурсивной практики.

Деконструкция философии как особого типа нерепрезентативной деятельности человека ведет к поиску новых форм дискурса и новых форм организации текста, которые противостояли бы тотальному построению самой книги - "книги как крута", когда произведение выступает в виде некоторого замкнутого, закрытого, завершенного мира. Деррида говорит о "двойной науке", "двойном письме", "двойном сеансе" - где на одной и той же странице в два ряда в две колонки располагаются тексты Платона и тексты Малларме, тексты Гегеля и тексты Жане. Как поясняет Деррида, книга не является единым тотальным произведением, а представляет собой произведение с нарушенной линейной структурой, в котором подорваны традиционные, классические формы выражения. В текстах инкорпорированы множественность голосов, полифония, "dissemination" смыслов.

Делез и Гваттари представляют другой образ постмодернистского пространства, мышления, текста - ризому. Ризома - это корневище, трава, не имеющая центра, расползающая во все стороны. Ризома противопоставляется корню, древовидному мышлению, представляющим классическое пространство, мышление, текст. Классическое произведение подчиняется линейному структурированию - предисловие, суесловие, послесловие; имеет явный и скрытый смысл, центр и периферию. Ризома - это философия плоскости, где нет центра, глубины. Децентрированное ризоматическое пространство "можно эксплуатировать, только путешествуя по нему Его нельзя наблюдать со стороны, как эвклидово пространство; скорее оно напоминает звуковую или цветовую гамму" (Делез и Гваттари).

П. проявляет особую чувствительность к подавляемым конфликтам или напряжениям в метафизических текстах, подозревает все "естественные" категории, бинарные оппозиции и репрезентативные требования. В результате своеобразной игры с классическими произведениями разрушается кажущееся единство и самотождественность произведения, наружу всплывают гетерогенность и хаос, множественность голосов, каждый из которых звучит из своей особой точки пространства. Эта стратегия игры, прививки, фрагментации и дифференциации преследует достаточно очевидную цель: подорвать власть "легитимирующих" определенные социальные институты, определенный способ устройства властных отношений дискурсов. В действительности, властные структуры и "гуманитарные науки" образуют тесно взаимосвязанный комплекс "власть - познание". Они друг друга воспроизводят, обосновывают, оправдывают. Проблематизируя и подрывая эти тотализирующие дискурсы, П. открывает "пространство" гетерогенности, изменчивости, неравновесности. В результате устойчивые "дискурсы легитимации" приходят в движение. Ирония заключается в том, что требование Просвещения на обоснование всей легитимной власти в универсальном, нейтральном разуме влечет к унификации и гомогенизации общества. А властные отношения в гомогенном и унифицированном обществе имеют склонность воплощаться в анонимных и часто непризнанных инстанциях вместе с соответствующими очагами сопротивления. Тотальный и единый социальный порядок необходимо покоится на подчинении фрагментарных локальных инстанций познания, которые и являются условиями возможности "тотализирующих" дискурсов власти. Известный теоретик П. И. Хассан предлагает следующую классификацию его характерных признаков. 1) Неопределенность, включающая в себя все виды неясностей, двусмысленностей, разрывов повествования, перестановок. В теории литературы это проявилось в диалогическом воображении Бахтина, "ошибках" Блума, аллегорическом чтении П. де Мана. 2) Фрагментарность. Художник-постмодернист занимается деконструкцией, предпочитает коллаж, монтаж, используя готовый или расчлененный литературный текст. Этим объясняется и его обращение к парадоксу, ложным умозаключениям. 3) Деканонизация, относящаяся ко всем канонам и всем официальным условностям. В настоящее время наблюдается делегитимация основных законов общества, деканонизация культуры и демистификация знания. 4) Безличность, поверхностность. П. отказывается от традиционного "я", усиливает стирание личности, подчеркивает множественность "я". 5) Непредставимое, непредставляемое. Искусство П. ирреалистично и антииконографично. Литература П. ищет пределы, обыгрывает свое "истолщение", приговаривая себя к молчанию. Непредставляемое, по мнению Ю. Кристевой, - это то, что, проходя через язык, не может являться частью языка, то, что, обретая значение, становится невыносимым, немыслимым, ужасающим. 6) Ирония. При отсутствии основного принципа или парадигмы происходит обращение к игре, диалогу, полилогу, аллегории, самоотражению, короче, к иронии. Выделяются различные формы иронии: "связующая", "расчленяющая" и "неопределенная" ирония, еще более полно представляющая сложное, беспорядочное, абсурдное. Ирония относится к проявлениям умственной деятельности, направленной на поиски постоянно ускользающей истины. 7) Гибридизация, или мутантное изменение жанров, порождающее неясные формы: "паралитература", "паракритика", "нехудожественный роман". Смещение жанров позволяет пересмотреть понятия традиции и расширить рамки прошлого в настоящем. 8) Карнавализация. Термин принадлежит Бахтину и охватывает неопределенность, фрагментарность, деканонизацию, иронию, безличность, гибридизацию. Карнавализация означает центробежную силу языка, "веселую относительность" предметов, участие в диком беспорядке жизни, имманентность смеха. Карнавал, по мысли Бахтина, означает истинный праздник времени, становления, перемен, и в нем проявляется своеобразная логика в изменении взглядов. 9) Перформанс, участие. Неопределенность подразумевает участие: пробелы должны быть заполнены. Многие виды искусства П. претендуют на то, чтобы называться спектаклем, поскольку они нарушают границы жанров. Театр становится действующей нормой для деканонизирования общества. 10) Конструктивизм. Поскольку ? отличается образностью, метафоричностью и ирреалистичностью, он конструирует реальность. П. предполагает т н "новый гностицизм", возросшую роль вмешательства разума в сферу культуры и в природу. 11) Имманентность. Этот термин И. Хассан относит к возросшему объему памяти, выражающей себя через символы. При помощи новых технических средств стало возможным развить человеческие чувства - охватить мир от тайн подсознания до черных дыр в космосе и перевести его на язык знаков, превратив природу в культуру, в имманентную семиотическую систему.

По вполне понятным причинам П. вызывает по отношению к себе заметное сопротивление со стороны приверженцев модернизма. Можно констатировать, что значительное количество возникающих при этом философских и культурологических проблем рождается в результате неправомерной логической и хронологической локализации П. При этом мы сознательно опускаем этическую направленность многих недоразумений. Если учесть, что история всегда мыслилась как история бытия (присутствия) в модусе живого настоящего и что внутри философии нет и не может быть возможного возражения относительно этой привилегии живого настоящего, поскольку именно последнее и определяет философию как философию, философию как таковую, ее очевидность и истинность, тогда вся история и философия оказываются модернистскими. Но если мы будем вопрошать саму идею живого настоящего, тогда оказывается, что она как чистый феномен возможна исключительно внутри движения темпорализации. Живое настоящее изначально подрывается движением темпорализации.

П. изначально предполагается историей, историчностью. Тогда получается, что, во-первых, темпорализация, историчность исключают саму возможность хронологического или логического локализирования П., поскольку он всегда уже был. "Постмодерн следовало понимать как этот парадокс предшествующего будущего (post-modo)" (Лиотар). Во-вторых, модернизм, по сути, недосягаем и недостижим в силу конечности человеческого существования. Но таковое стало возможным только потому, что модернизм "однажды" был уже помыслен (наиболее радикальную версию модернизма мыслил Гегель), т. е. конечность человеческого существования "однажды" была уже помыслена. В плане социальной прагматики П. может быть понят как выражение новой ситуации, в которой общество и культура пытаются обнаружить продуктивные связи традиции и инновации, сохранения и обновления социальных форм. Время, когда доминировала традиция, давно миновало. Но и эпоха доминирования инновации, т. е. эпоха модернизма, подходит к концу. Возникают мотивы открытия инновации внутри традиции, которая была бы формой воспроизведения социального опыта и включения традиции (точнее разных традиций) в длящийся диалог (полилог) культур, социальных общностей, художественных, научных направлений, религиозных движений. Поскольку все эти субъекты, системы и направления деятельности людей оказываются в известной мере синхронными и равноценными, вопрос их новизны уступает место вопросу об их сочетаниях, формах их взаимодействия, о языке их взаимопонимания. В этом плане перспектива деконструкции культурных стандартов и привилегированных позиций, намечаемая П., имеет серьезный культурный смысл и эвристическую ценность.

Т. X. Керимов

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Современный философский словарь

ПОСТМОДЕРНИЗМ

Англ. POSTMODERNISM, франц. POSTMODERNISME, нем. POSTMODERNISMUS. Многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. Прежде всего постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире. Постмодернизм прошел долгую фазу первичного латентного формообразования, датирующуюся приблизительно с конца второй мировой войны (в самых различных сферах искусства: литературе, музыке, живописи, архитектуре и проч.), и лишь с начала 80-х годов был осознан как общеэстетический феномен западной культуры и теоретически отрефлексирован как специфическое явление в философии, эстетике и литературной критике.

Постмодернизм как направление в современной литературной критике (основные теоретики: француз Ж.-Ф. Лиотар, американцы И. Хассан, Ф. Джеймсон, голландцы Д. В. Фоккема, Т. Д&ан, англичане Дж. Батлер, Д. Лодж и др.) опирается на теорию и практику постструктурализма и деконструктивизма и характеризуется прежде всего как попытка выявить на уровне организации художественного текста определенный мировоззренческий комплекс специфическим образом эмоционально окрашенных представлений. Основные понятия, которыми оперируют сторонники этого направления: «мир как хаос» и постмодернистская чувствительность, «мир как текст» и «сознание как текст», интертекстуальность, «кризис авторитетов» и эпистемологическая неуверенность, авторская маска, двойной код и «пародийный модус повествования», пастиш, противоречивость, дискретность, фрагментарность повествования (принцип нонселекции), «провал коммуникации» (или в более общем плане —«коммуникативная затрудненность»), метарассказ.

В работах теоретиков постмодернизма были радикализированы главные постулаты постструктурализма и деконструктивизма и предприняты попытки синтезировать соперничающие общефилософские концепции постструктурализма с практикой Йельского деконструктивизма, спроецировав все на современное искусство. Таким образом, постмодернизм синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критического анализа деконструктивизма и художественную практику современного искусства и попытался дать этому объяснение как «новому видению мира». Все это позволяет говорить о существовании специфического постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского комплекса общих представлений и установок.

Проблема постмодернизма как целостного феномена современного искусства лишь в начале 80-х гг. была поставлена на повестку дня западными теоретиками, пытавшимися объединить в единое целое разрозненные явления культуры последних десятилетий, которые в различных сферах духовного производства определялись как постмодернистские. Чтобы объединить многочисленные «постмодернизмы» в одно большое течение, нужно было найти единую методологическую основу и единообразные средства анализа.

Обнаружению постмодернистских параллелей в различных видах искусства был посвящен специальный номер журнала «Critical inquiry» за 1980 г. (Critical inquiry:1980). Особенно оживились подобные попытки на рубеже 80-х годов. Среди работ на эта тему следует отметить в первую очередь следующие: «Художественная культура: Эссе о постмодерне» Дугласа Дэвиса (Davis:1977); «Язык архитектуры постмодерна» (1977) Чарлза Дженкса (Jencks:1978); «Интернациональный трансавангард» Акилле Бенито Оливы (Oiiva:1982); «После «Поминок»: Эссе о современном авангарде» Кристофера Батлера (Butler: 1980; имеются в виду «Поминки по Финнегану» Джойса); «Постмодернизм в американской литературе и искусстве» Тео Д&ана (D&haen:1986); «Цвета риторики: Проблема отношения между современной литературой и живописью» Уэнду Стейнер (Steiner:1982).

Сюда же, очевидно, стоит отнести и тех литературоведов и философов, которые стремятся выявить основу «постмодернистской чувствительности», видя в ней некий общий знаменатель «духе эпохи», породившей постмодернизм как эстетический феномен Ихаба Хассана, Дэвида Лоджа, Алана Уайлда, того же Кристофера Батлера, Доуве Фоккему, Кристин Брук-Роуз, Юргена Хабермаса, Михаэля Келера, Андре Ле Во, Жан-Франсуа Лиотара, Джеремо Мадзаро, Уильяма Спейноса, Масуда Завар-заде, Вольфганга Вельша и многих других.

Проблема постмодернизма как большого художественного течения ставит перед исследователем целый ряд вопросов, и самый главный из них — а существует ли сам феномен постмодернизма? Не очередная ли это фикция, результат искусственного теоретического построения, бытующего скорее в воображении некоторых западных теоретиков искусства, нежели в реальности современного художественного процесса? Тесно связан с ним и другой вопрос, возникающий тут же, как только на первый дается положительный ответ: а чем, собственно, постмодернизм отличается от модернизма, которому он обязан помимо всего и своим названием? В каком смысле он действительно «пост» — в чисто временном или еще и в качественном отношении?

Все эти вопросы и составляют суть тех дискуссий, которые ведутся в настоящее время как сторонниками, так и противниками постмодернизма, и ответы на которые свидетельствуют о том, что в какой-то мере проблема постмодернизма оказалась в начале 80-х гг. неожиданной для западного теоретического сознания. В предисловии к сборнику статей «Приближаясь к проблеме постмодернизма» его составители Доуве Фоккема и Ханс Бертенс пишут: «К большому замешательству историков литературы, термин «постмодернизм» стал ходячим выражением даже раньше, чем возникла потребность в установлении его смысла. Возможно, это верно как относительно США, так и Европы, и наверняка справедливо по отношению к Германии, Италии и Нидерландам, где этот термин был практически неизвестен три или четыре года назад, в то время как сегодня он часто упоминается в дискуссиях о визуальных искусствах, архитектуре, музыке и литературе» (Bertens, Fokkema:1986, с. VII).

Если говорить только о литературе, то здесь постмодернизм выделяется легче всего — как специфический «стиль письма». Однако на нынешнем этапе существования как самого постмодернизма, так и его теоретического осмысления с уверенностью можно сказать лишь то, что он оформился под воздействием определенного «эпистемологического разрыва» с мировоззренческими концепциями, традиционно характеризуемыми как модернистские. Но вопрос, насколько существенен был этот разрыв, вызывает бурную полемику среди западных теоретиков. Если Герхард Хоффман, Альфред Хорнунг и Рюдигер Кунов утверждают наличие «радикального разрыва между модернистской и постмодернистской литературами, отражающегося в оппозиции двух эпистем: субъективность в противовес потере субъективности» (Hoffmann, Hornung, Kunow:1987, с. 20), то Сьюзан Сулейман и Хельмут Летен (Suleiman: 1986, Lethen:1986) выражают серьезные сомнения в существовании каких-либо принципиальных различий между модернизмом и постмодернизмом. Сулейман, в частности, считает, что так называемая «постмодернистская реакция» против модернизма является скорее всего критическим мифом или, в крайнем случае, реакцией, ограниченной американской литературной ситуацией. Однако и она, при всем своем критическом отношении к возможности существования постмодернизма как целостного художественного явления по обе стороны Атлантики, вынуждена была признать, что «Барт, Деррида и Кристева являются теоретиками постмодерной чувствительности независимо от терминов, которые они употребляют, точно так же, как и Филипп Соллерс, Жиль Делез, Феликс Гваттари и другие представители современной французской мысли» (Suleiman: 1986, с. 256).

Если постструктурализм в своих исходных формах практически ограничивался относительно узкой сферой философско-литературных интересов, т. е., условно говоря, определялся французской философской мыслью (постструктурализмом Ж. Дерриды, М. Фуко, Ж. Делеза, Ф. Гваттари и Ю. Кристевой) и американской теорией литературоведения (деконструктивизмом де Мана, Дж. Хартмана, X. Блума и Дж. X. Миллера), то постмодернизм сразу стал восприниматься как глобальное выражение современного ощущения духа своей эпохи, эпохи второй половины и конца XX века.

Для подобного расширения потребовались и переоценка некоторых исходных постулатов постструктурализма, и привлечение более широкого философского и «демонстрационного» материала. Как спешит уверить страстный сторонник постмодернизма Вольфганг Вельш, «конгруэнция постмодернистских феноменов в литературе, архитектуре, как в разных видах искусства вообще, так и в общественных феноменах от экономики вплоть до политики и сверх того в научных теориях и философских рефлексиях просто очевидна» (Welsch:1987, с. 6).

Как и всякая теория, претендующая на выведение общего знаменателя своей эпохи на основе довольно ограниченного набора параметров, постмодернизм судорожно ищет подтверждения своим тезисам везде, где имеются или предполагаются признаки, которые могут быть истолкованы как проявление духа постмодернизма. При этом частным и внешним явлениям нередко придается абсолютизирующий характер, в них видят выражение некоего «духа времени», определяющего все существующее. Иными словами, постмодерном пытаются объяснить весь современный мир, вместо того чтобы из своеобразия этого мира вывести постмодернизм как одну из его тенденций и возможностей.

Однако сколь сомнительным ни было бы приведенное суждение Вельша, с ним необходимо считаться, так как оно выражает довольно широко распространенное умонастроение современной западной интеллигенции: «в целом необходимо иметь в виду, что постмодерн и постмодернизм отнюдь не являются выдумкой теоретиков искусства, художников и философов. Скорее дело заключается в том, что наша реальность и жизненный мир стали «постмодерными». В эпоху воздушного сообщения и телекоммуникации разнородное настолько сблизилось, что везде сталкивается друг с другом; одновременность разновременного стала новым естеством. Общая ситуация симультанности и взаимопроникновения различных концепций и точек зрения более чем реальна. Эти проблемы и пытается решить постмодернизм. Не он выдумал эту ситуацию, он лишь только ее осмысливает. Он не отворачивается от времени, он его исследует» (там лее, с. 4). При этом следует иметь в виду (как пишет сам Вельш), что «постмодерн здесь понимается как состояние радикальной плюральности, а постмодернизм — как его концепция» (там же).

Проблема формирования постмодернизма и его функционирования в системе современной западной культуры затрагивает сферу, глобальную по своему масштабу, поскольку касается вопросов не столько мировоззрения, сколько мироощущения, т. е. ту область, где на первый план выходит не рациональная, логически оформленная философская рефлексия, а глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция современного человека на окружающий его мир. При этом осмысление постструктуралистских теорий как концептуальной основы постмодернистской чувствительности — факт, хронологически более поздний по сравнению с временем возникновения постструктурализма и ставший предметом серьезного обсуждения среди западных философов только с середины 80-х годов. Это новое понимание постструктурализма и привело к появлению философского течения постструктурализма, пытающегося осмыслить различные аспекты постмодернистской чувствительности (Ж.-Ф. Лиотар, А. Меджилл, В. Вельш).

Относительно того, что считать самыми характерными признаками постмодернизма, существует весьма широкий спектр мнений. Ихаб Хассан выделяет в качестве его основных черт «имманентность» и «неопределенность», утверждая, что произведения этого направления в искусстве в целом обнаруживают тенденцию к «молчанию», т.е. «с метафизической точки зрения» ничего не способны сказать о «конечных истинах». В то же время Алан Уайлд считает, что самым главным признаком постмодернизма является специфическая форма «корректирующей иронии» по отношению ко всем проявлениям жизни. Согласно Д. Лоджу, разрабатывавшему в основном теорию литературного постмодернизма, определяющим свойством постмодернистских текстов оказывается тот факт, что на уровне повествования они создают у читателя неуверенность в ходе его развития.

Другим спорным вопросом является дата возникновения постмодернизма. Для Хассана он начинается с «Поминок по Финнегану» (1939) Джойса. Фактически той же периодизации придерживается и К. Батлер. Другие исследователи относят время его появления примерно к середине 50-х годов, а к середине 60-х — его превращение в господствующую тенденцию в искусстве. Однако большинство западных ученых, как литературных критиков, так и искусствоведов, считают, что переход от модернизма к постмодернизму пришелся именно на середину 50-х гг.

Одним из последствий выхода на теоретическую авансцену философского постмодернизма был пересмотр тех импульсов влияния, которые оказали существенное воздействие на сам факт формирования постструктурализма. Как собственно постмодернистский по своей природе стал рассматриваться такой влиятельный и распространенный в интеллектуальных кругах Запада феномен (наиболее отчетливо проявившийся в последние два десятилетия и лежащий на стыке литературы, критики, философии, лингвистики и культурологии), как феномен «поэтического языка» или поэтического мышления. Именно поэтическое мышление и характеризуется современными теоретиками постмодернизма как фундаментальный признак постмодернистской чувствительности. Суть его заключается в том, что философы обращаются к самому способу художественного, поэтического постижения мысли. При этом они заявляют, что только таким способом ее вообще можно выразить. Другим аспектом этого же явления служит тот факт, что критики и теоретики литературы выступают по преимуществу как философы, а писатели и поэты — как теоретики искусства.

Искусство многих современных художников Запада отличается высокой степенью теоретической рефлексии, что же касается художников, относимых к течению постмодернизма, то практически все они одновременно выступают и как теоретики собственного творчества. Не в малой степени это обусловлено и тем, что специфика этого искусства такова, что оно просто не может существовать без авторского комментария. Все то, что называется «постмодернистским романом» Дж. Фаулза, Дж. Барта, А. Роб-Грийе, Р. Сьюкеника, Ф. Соллерса, X. Кортасара и многих других, представляет собой не только описание событий и изображение участвующих в них лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания данного произведения. Вводя в ткань повествования теоретические пассажи, писатели постмодернистской ориентации нередко прямо апеллируют в них к авторитету Ролана Барта, Жака Дерриды, Мишеля Фуко и других теоретиков постструктурализма и постмодернизма, заявляя о своей невозможности в «новых условиях» писать по-старому, т. е. в традиционной реалистической манере.

Говоря о литературоведческом постмодернизме как об особом направлении в критике, никогда не следует забывать, что на практике его представители скорее как правило, нежели как исключение, дополняют один вид деятельности другой. Так, романисты А. Роб-Грийе и Дж. Барт являются авторами авторитетных среди постмодернистов теоретических книг, а «чистые» теоретики М. Бланшо и У. Эко — создателями художественных произведений; итальянский семиотик и постмодернист У. Эко — автор хрестоматийного постмодернистского романа «Имя розы» и популярного романа «Маятник Фуко». Подобный симбиоз литературоведческого теоретизирования и художественного вымысла можно объяснить и чисто практическими нуждами писателей, вынужденных объяснять читателю, воспитанному в традициях реалистического искусства, почему они прибегают к непривычной для него форме повествования. Однако проблема гораздо глубже, поскольку эссеистичность изложения, касается ли это художественной литературы, или литературы философской, литературоведческой, критической и т. д., вообще стала знамением времени, и тон здесь с самого начала задавали такие философы, как Хайдеггер, Бланшо, Деррида и др.

Эта модель поэтического осмысления любого культурного текста и стоящей за ним действительности сложилась в специфических условиях глобального мировоззренческого кризиса, типичного для самоощущения современной западной творческой интеллигенции. Теоретики постмодернизма постоянно подчеркивают кризисный характер постмодернистского сознания, считая, что своими корнями оно уходит в эпоху ломки естественнонаучных представлений рубежа XIX—XX вв. (или глубже), когда был существенно подорван авторитет как позитивистского научного знания, так и рационалистически обоснованных ценностей буржуазной культурной традиции. Сама апелляция к здравому смыслу, столь типичная для критической практики идеологии Просвещения, стала рассматриваться как наследие «ложного сознания» буржуазной рационалистичности. В результате все то, что называется «европейской традицией», воспринимается постмодернистами как традиция рационалистическая, или, вернее, буржуазно-рационалистическая, и тем самым как неприемлемая.

Отсюда и общее ощущение кризисности. В частности, американский исследователь А. Меджилл выявляет в качестве существенного признака общей направленности мысли Ницше, Хайдеггера, Фуко и Дерриды тот фактор, что все они — мыслители кризисного состояния западноевропейской культуры и в данном отношении служат выразителями модернистского и постмодернистского сознания: «Кризис как таковой — настолько очевидный элемент их творчества, что вряд ли можно оспаривать его значение» (Megill:1985, с. C111). Раскрывая смысл понятия «кризис», исследователь пишет: «Это утрата авторитетных и доступных разуму стандартов добра, истины и прекрасного, утрата, отягощенная одновременно потерей веры в божье слово Библии» (там же, с. XIV).

Отказ от рационализма и осененных традицией и религией веры в общепризнанные авторитеты, сомнение в достоверности научного познания, т. е. картины мира, основанной на данных естественных наук, приводит постмодернистов к эпистемологической неуверенности, убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии, опирающейся на систематически формализованный понятийный аппарат логики с ее строгими законами взаимоотношения посылок и следствий, а интуитивному поэтическому мышлению с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью и мгновенными откровениями инсайта. Причем эта точка зрения получила распространение не только среди представителей гуманитарных, но также и естественных наук: физики, химии, биологии и т. д. Это специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, мира децентрированного, предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов, и получило определение постмодернистской чувствительности (также хаология).

Практически все теоретики постмодернизма отмечают то значение, которое имел для становления их концепций труд Ж.-Ф. Лиотара «Постмодернистский удел» (Lyolard:1979). Точка зрения Лиотара заключается в том, что «если все упростить до предела, то под «постмодернизмом» понимается недоверие к «метарассказам» (там же, с. 7). Метарассказом он обозначает все те «объяснительные системы», которые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат для него средством самооправдания: религию, историю, науку, психологию, искусство (иначе говоря, любое «знание»). Для французского исследователя «век постмодерна» в целом характеризуется эрозией веры в «великие метаповествования», в «метарассказы», легитимирующие, объясняющие и «тотализирующие» представления о реальности. С его точки зрения, сегодня мы являемся свидетелями раздробления, расщепления «великих историй» и появления множества более простых, мелких, локальных «историй-рассказов». Смысл этих «крайне парадоксальных» по своей природе повествований — не узаконить, не легитимизировать знание, а «драматизировать наше понимание кризиса». Характеризуя науку постмодерна, Лиотар заявляет, что она занята «поисками нестабильностей»; например, «теория катастроф» Рене Тома прямо направлена против понятия «стабильная система». Детерминизм сохраняется только в виде «маленьких островков» в мире всеобщей нестабильности, когда все внимание концентрируется на «единичных фактах», на «несоизмеримых величинах» и «локальных» процессах (там же, с. 95).

В результате господствующим признаком культуры «эры постмодерна» оказывается эклектизм, который «является нулевой степенью общей культуры... Становясь китчем, искусство способствует неразборчивости вкуса. Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика толпой стекаются туда, где «что-то происходит». Однако истинная реальность этого «что-то происходит» — это реальность денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью» (Lyotard:1983. с. 334-335).

Важную, если не ведущую роль в поддержке этого «познавательного эклектизма» играют средства массовой информации, или, как их называет Лиотар, «информатика», которая, пропагандируя гедонистическое отношение к жизни, закрепляет состояние бездумного потребительского отношения к искусству. В этих условиях, практически по единогласному мнению теоретиков постмодернизма, для «серьезного художника» возможна лишь одна перспектива — воображаемая деконструкция «политики языковых игр», позволяющая понять «фиктивный характер» языкового сознания. Отсюда и специфика искусства постмодерна, которое «выдвигает на передний план непредставимое, неизобразимое в самом изображении... Оно отказывается утешаться прекрасными формами, консенсусом вкуса. Оно ищет новые способы изображения, но не для того, чтобы получить от них эстетическое наслаждение, а для того, чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский писатель или художник находится в положении философа: текст, который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе не подчиняется заранее установленным правилам, ему нельзя выносить приговор, не подлежащий обжалованию, применяя к нему общеизвестные критерии оценки. Эти правила и категории и есть как раз то, что ищет само произведение искусства» (там же, с. 340-341).

Одним из наиболее распространенных принципов определения специфики искусства постмодернизма является подход к нему как к своеобразному художественному коду, т. е. своду правил организации «текста» художественного произведения. Трудность этого подхода заключается в том, что постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Поэтому в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста голландский исследователь Д. Фоккема называет понятие нонселекции, феномен которой неоднократно отмечался и другими исследователями (например, Д. Лоджем, И. Хассаном).

Отталкиваясь от концепций Лиотара и американского теоретика И. Хассана, Д. Фоккема попытался спроецировать мировоззренческие предпосылки постмодернизма на его художественную стилистику. Постмодернизм для него — это прежде всего особый «взгляд на мир», «продукт долгого процесса секуляризации и дегуманизации» (Fokkema:1986, с. 81). Если в эпоху Возрождения, по его мнению, возникли условия для появления концепции антропологического универсума, то в XIX и XX вв. под влиянием наук — от биологии до космологии — стало все более затруднительным защищать представление о человеке как о центре космоса: «В конце концов оно оказалось несостоятельным и даже нелепым» (там же, с. 82). Поэтому постмодернистский взгляд на мир характеризуется убеждением, что любая попытка сконструировать модель мира — как бы она ни оговаривалась или ограничивалась «эпистемологическими сомнениями» — бессмысленна. Создается впечатление, пишет Фоккема, что художники-постмодернисты считают в равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы приоритетов в жизни. Если они и допускают существование модели мира, то основанной лишь на «максимальной энтропии», на «равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов» (там же, с. 82-83).

В свое время реализм в искусстве основывался на «непоколебимой иерархии» материалистического детерминизма викторианской морали. Пришедший ему на смену символизм характеризовался как теоретическая концепция, постулирующая наличие аналогий («корреспонденций») между видимым миром явлений и сверхъестественным царством «Истины и Красоты». В противовес символистам, не сомневавшимся в существовании этого «высшего мира», модернисты, отмечает Фоккема, испытывали сомнение как относительно материалистического детерминизма, так и «жесткой эстетической иерархии символизма». Вместо этого они строили различные догадки и предположения, стремясь придать «гипотетический порядок и временный смысл миру своего личного опыта» (там же).

Мировоззренческая противоречивость художников-постмодернистов, их попытки передать свое восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения, скептическое отношение к любым авторитетам и как следствие — ироническая их трактовка, подчеркивание условности художественно-изобразительных средств литературы («обнажение приема») абсолютизируются постмодернистской критикой, превращаются в основные принципы художественности как таковой и переносятся на всю мировую литературу. Познавательный релятивизм теоретиков постмодернизма заставляет их с особым вниманием относиться к проблеме «авторитета письма», поскольку в виде текстов любой исторической эпохи он является для них единственной конкретной данностью, с которой они готовы иметь дело. Этот авторитет характеризуется ими как специфическая власть языка художественного произведения, способного своими внутренними (например для литературы — чисто риторическими) средствами создать самодовлеющий мир дискурса.

Этот авторитет текста, не соотнесенный с действительностью, обосновывается исключительно интертекстуально (т. е. авторитетом других текстов). В конечном счете, авторитет отождествляется с тем набором риторических или изобразительных средств, при помощи которых автор данного текста создает специфическую «власть письма» над сознанием читателя.

Однако эта власть письма крайне относительна, и любой художник, по мысли постмодернистов, ощущая ее относительность, все время испытывает, как пишет Э. Сейд, чувства смущения, раздражения, досады, вызванные «сознанием собственной двусмысленности, собственной ограниченности царством вымысла и письма» (Said:1965, с. 34). Отсюда и постулируемая всеми теоретиками постмодернизма неизбежность «пародийного модуса повествования» как единственно возможной экзистенциальной позиции серьезного художника.

При анализе искусства постмодернизма все его теоретики указывают, что пародия в нем приобретает иное обличье и новую функции по сравнению с традиционной литературой. Так, Ч. Дженкс определяет главный признак этого направления как «парадоксальный дуализм, или двойное кодирование, указание на который и содержит в себе его гибридное название «постмодернизм» (Jencks:1978, с. 14). Под «двойным кодированием» исследователь понимает присущее постмодернизму постоянное пародическое сопоставление двух (или более) «текстуальных миров», т. е. различных способов семиотического кодирования эстетических систем, чем, собственно, для него и являются разные художественные стили. Рассматриваемый в подобном плане постмодернизм выступает одновременно и как продолжение практики модернизма, и как его преодоление, поскольку он «иронически преодолевает» стилистику своего предшественника (двойной код).

Основной корпус постмодернистской критики на данном этапе ее развития представляет собой исследования различных способов повествовательной техники, нацеленной на создание фрагментированного дискурса, т. е. фрагментарности повествования. Д. Лодж, Д. Фоккема, Л. Хейман и др. выявили и систематизировали многочисленные «повествовательные стратегии» постмодернистского письма, т. е. сугубо условный характер художественного творчества. Именно благодаря этим «повествовательным тактикам» литературы XX в., считает Хейман, была осуществлена глобальная ревизия традиционных стереотипов «наивного читателя», воспитанного на классическом романе XIX в., т. е. на традиции реализма. Эта антиреалистическая тенденция характерна практически для всех теоретиков постмодернизма, стремящихся не только обобщить опыт авангардистской литературы XX в., но и пытающихся с позиций этой художественной традиции дать эстетическую переоценку всего предшествующего искусства, и прежде всего искусства реализма.

Специфично и отношение постмодернизма к проблеме собственно смысла. Согласно Д&ану, здесь имеются две основные особенности. Во-первых, постмодернизмом ставится под вопрос существование в современных условиях смысла как такового, поскольку практически все авторы-постмодернисты стремятся доказать своим потенциальным реципиентам (читателям, слушателям, зрителям), что любой рациональный и традиционно постигаемый смысл является «проблемой для современного человека» (D&haen:1986, с. 226). Во-вторых, смысл постмодернистского опуса во многом определяется присущим ему пафосом критики «медиа». Особую роль в формировании языка постмодерна, по признанию всех теоретиков, занимавшихся этой проблемой, играют массмедиа — средства массовой информации, мистифицирующие массовое сознание, манипулирующие им, порождая в изобилии мифы и иллюзии — все то, что определяется как «ложное сознание». Без учета этого фактора невозможно понять негативный пафос постмодернизма, обрушивающегося на иллюзионизм массмедиа и тесно связанную с ним массовую культуру. Как пишет Д&ан, произведения постмодернизма разоблачают процесс мистификации, происходящий при воздействии медиа на общественное сознание, и тем самым доказывают проблематичность той картины действительности, которую внушает массовой публике массовая культура.

Свою версию «мягкого», или вернее «кроткого постмодерна» предлагает Жиль Липовецкий. В книге 1992 г. «Сумерки долга:

Безболезненная этика демократических времен» (Lipovetsky:1992), продолжая линию, намеченную еще в «Эре пустоты: Эссе о современном индивидуализме» (Lipovetsky:1983) и «Империи эфемерности: Мода и ее судьба в современных обществах» (Lipovetsky:1987), ученый отстаивает тезис о безболезненности переживания современным человеком своего «постмодерного удела», о приспособлении к нему сознания конца XX века, о возникновении постмодерного индивидуализма, больше озабоченного качеством жизни, желанием не столько преуспеть в финансовом, социальном плане, сколько отстоять ценности частной жизни, индивидуальные права «на автономность, желание, счастье»: «Постмодерное царство индивида не исчерпывается стремлением выявить уровень конкурентоспособности одних по отношению к другим, «героизмом» победителя и своего собственного созидания, оно неотделимо от возросшего требования к качеству жизни, включая теперь и условия труда. Гипериндивидуализм приводит не столько к обострению стремления превзойти других, сколько к увеличению нетерпимости по отношению ко всем формам индивидуального презрения и социального унижения. Быть самим собой и победить свою индивидуальность — это значит не только выбрать свои собственные модели поведения, по и предъявлять к межчеловеческим отношениям требование этического идеала равенства прав личности» (Lipovetsky:1992. с. 290).

 

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Постмодернизм. Словарь терминов

Найдено схем по теме ПОСТМОДЕРНИЗМ — 0

Найдено научныех статей по теме ПОСТМОДЕРНИЗМ — 0

Найдено книг по теме ПОСТМОДЕРНИЗМ — 0

Найдено презентаций по теме ПОСТМОДЕРНИЗМ — 0

Найдено рефератов по теме ПОСТМОДЕРНИЗМ — 0