НАРРАТИВНЫЙ АНАЛИЗНАРСКИЙ

НАРРАТОЛОГИЯ

Найдено 2 определения термина НАРРАТОЛОГИЯ

Показать: [все] [краткое] [полное] [предметную область]

Автор: [отечественный] Время: [постсоветское] [современное]

НАРРАТОЛОГИЯ

Франц. NARRATOLOGIE, англ. NARATOLOGY. Теория повествования. Как особая литературоведческая дисциплина со своими специфическими задачами и способами их решения оформилась в конце 60-х годов в результате пересмотра структуралистской доктрины с позиций коммуникативных представлений о природе искусства, о самом модусе его существования. Поэтому по своим установкам и ориентациям нарратология занимает промежуточное место между структурализмом, с одной стороны, и рецептивной эстетикой и «критикой читательской реакции» — с другой. Если для первого в основном характерно понимание художественного произведения как в значительной степени автономного объекта, не зависимого ни от своего автора, ни от читателя, то для вторых типична тенденция к «растворению» произведения в сознании воспринимающего читателя.

Нарратологи, стремясь избежать крайностей этих позиций, не отбрасывают самого понятия «глубинной структуры», лежавшей, по их мнению, в основе всякого художественного произведения, но главный акцент делают на процессе реализации этой структуры в ходе активного диалогического взаимодействия писателя и читателя. Фактически на нынешнем этапе своего существования нарратология может рассматриваться как современная (и сильно трансформированная) форма структурализма, поскольку у подавляющего большинства структуралистски ориентированных исследователей 70-х — 80-х годов четко выявилась тенденция к переходу на нарратологические позиции.

Основные положения нарратологии:

1) коммуникативное понимание природы литературы;

2) представление об акте художественной коммуникации как о процессе, происходящем одновременно на нескольких повествовательных уровнях;

3) преимущественный интерес к проблеме дискурса;

4) теоретическое обоснование многочисленных повествовательных инстанций, выступающих в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется передача художественной информации от писателя к читателю, находящихся на различных полюсах процесса художественной коммуникации.

Коммуникативная природа литературы (как и всякого другого вида искусства) предполагает:

1) наличие коммуникативной цепи, включающей отправителя информации, сообщения (коммуниката), т. е. автора литературного произведения; сам коммуникат (в данном случае литературный текст); получателя сообщения (читателя);

2) знаковый характер коммуниката, требующий предварительного кодирования знаков текста отправителем;

3) систему обусловленности применения знаков, т. е. закономерно детерминированной соотнесенности, во-первых, с внелитературной реальностью и, во-вторых, с художественной традицией как системой принятых литературных конвенций. Последние два условия и делают в принципе возможным сам процесс коммуникации, позволяя читателю содержательно интерпретировать литературный текст на основе собственного жизненного опыта и знания литературной традиции, т. е. на основе своей литературной компетенции.

Нарратологи концентрируют внимание на том факте, что художественное произведение, даже в своих формальных параметрах, не исчерпывается сюжетом в строгом понимании этого термина. Если исходить из старого, введенного русскими формалистами определения, что фабула — это ЧТО рассказывается в произведении, а сюжет — КАК это рассказывается, то понятие сюжета оказалось недостаточным, и в этом КАК было выделено два аспекта. Во-первых, формальная структура повествования, касающаяся способа подачи и распределения повествуемых событий (строго хронологического или ахронологического изложения фактов и ситуаций, последовательности, причинности и связности событий), времени, пространства и персонажей; и, во-вторых, способы подачи этой формальной структуры с точки зрения прямого или косвенного диалога писателя с читателем.

В принципе, поиски формальных признаков писателя и читателя внутри художественного произведения — свидетельство желания объективировать коммуникативный процесс во всех его звеньях с точки зрения повествовательного текста. Насколько это желание отражает действительное положение вещей — другой вопрос. Оценивая в целом современное состояние нарратологии, приходится констатировать, что в ее теориях значительно больше чисто логических предположений о должном, чем непосредственного наблюдения над эмпирическими данными, фактами, полученными в результате тщательного и беспристрастного анализа.

Нарратологами был предпринят пересмотр основных концепций теории повествования с начала нашего века: русских формалистов В. Проппа, В. Шкловского и Б. Эйхенбаума (Пропп:1998, Шкловский: 192 5, Эйхенбаум:1969); принцип диалогичности М. Бахтина (Бахтин: 1979а. Бахтин: 1979b); англо-американской индуктивной типологии техники повествования (в более узком смысле проблематику точки зрения, разработанную в основном П. Лаббоком (Lubbock:l957) и уточненную Н. Фридманом (Friedman:1955, Friedman:1967, Friedman:1975); немецкоязычной комбинаторной типологии 3. Лайбфрида (Leibfried:1972), В. Фюгера (Fuger:1972), Ф. Штанцеля (Stanzel:1955, Stanzel:1964, Stanzel:1979) и В. Кайзера (Kayser:1958), опирающейся на давнюю традицию немецкого литературоведения разграничивать формы повествования от первого (Ich-Form) и третьего (Er-Form) лица: работы О. Людвига 1891 г. (Ludwig:189l), К. Фридеманн 1910 г. (Friedemann:1969). Значительное воздействие на формирование нарратологии оказали также концепции чешского структуралиста Л. Долежела (Dolezel:1967) и русских исследователей Ю. Лотмана (Лотман:1970) и Б. Успенского (Успенский: 1970).

Самым тесным образом нарратология связана со структурализмом, недаром отправным пунктом для любого нарратолога служит статья Р. Якобсона 1958 г., «Лингвистика и поэтика» (Якобсон: 1975), где он предложил схему функций акта коммуникации (актант). Особую роль сыграли труды французских структуралистов А.-Ж. Греймаса (Greimas:1966, Greimas:l970, Greimas:1976), К. Бремона (Bremond:1973), Ц. Тодорова (Todorov:1969, Todorov:1971, Todorov:1978), Ж.-К. Коке (Coquet: 1973), раннего Р. Барта (Barthes:1953, Barthes:1966), пытавшихся «во всей массе рассказов, существующих в мире», отыскать единую «повествовательную модель, безусловно формальную, т. е. структуру или грамматику рассказа, на основе которой каждый конкретный рассказ рассматривался бы в терминах отклонений» от этой базовой глубинной структуры (Barthes:1966, с. 7). Эти поиски «логико-семантических универсальных моделей «повествовательных текстов» и привели к созданию той, по определению Г. Косикова, «структурной поэтики сюжетосложения», от которой отталкивались и которую под воздействием коммуникативных и рецептивно-эстетических идей развивали дальше нарратологи, стремясь преодолеть структуралистское представление о замкнутости и автономности литературного текста и сместить акцент на те уровни функционирования текста, где четче всего проявляется его дискурсивный характер. Основные представители нарратологии (Р. Барт, Л. Долежел, Ж. Женетт, М. Баль, В. Шмид, Дж. Принс, С. Чэтман, Ю. Мюзарра-Шредер, Я. Линтвельт и др.) выявили и теоретически обосновали иерархию повествовательных инстанций и уровней, определили специфику отношений между повествованием, рассказом и историей. Иногда в рамках нарратологии выделяют специфическое направление — «анализ дискурса», относя к нему позднего Р.Барта, Ю. Кристеву, Л. Дэлленбаха, М. Л. Пратт, М. Риффатерра, В. Бронзвара, П. Ван ден Хевеля, Ж.-М. Адама, Ж. Курте, К. Кебрат-Ореккиони и др.

Основное различие между двумя направлениями в нарратологии заключается в том, что первое в основном исследует нарративные уровни, а второе — дискурсивные. Смысл этого разграничения, отчасти условного, состоит в следующем. В первом случае в центре анализа — взаимодействие повествовательных инстанций на макроуровне художественной коммуникации литературного текста в целом. Этот макроуровень и образует комплекс иерархически организованных нарративных уровней, каждому из которых соответствует своя пара отправителя и получателя (конкретный автор — конкретный читатель, абстрактный автор — абстрактный читатель, фокализатор — имплицитный зритель), выступающих в роли подуровней по отношению к макроуровню художественной коммуникации литературного текста. Все эти инстанции, как правило, не реализуются в форме, непосредственно зафиксированной в тексте, а проявляются только косвенно и могут быть определены лишь на основе анализа своих «следов» в дискурсе. В известном смысле они находятся «над» текстом или «вокруг» него в виде «коммуникативной ауры», превращающей текст в феномен художественной коммуникации.

Во втором случае, т.е. когда речь идет об «анализе дискурса», в центре внимания — микроуровень различных дискурсов, наглядно зафиксированных в тексте. Таким образом, положение нарратора, наррататора и актора в рамках «дискурсивного анализа» уточняется как находящееся не столько на нарративных, сколько на дискурсивных уровнях. «Рассказ, — пишет Ван ден Хевель, — представляет собой самую наглядную поверхность нарративного дискурса. Здесь коммуникация основывается на дискурсах, высказанных нарратором и персонажами-акторами, слова которых цитируются нарратором. Комбинация этих двух дискурсов образует рассказ, повествовательное содержание которого составляет история, или диегезис, т. е. описываемый мир и мир цитируемый. Образованный таким образом рассказ сам является частью романного мира, рассказываемого локутором, т. е. нарратором, видимым или невидимым, эксплицитным или имплицитным, который, в свою очередь, адресуется к своему собеседнику, наррататору, также способному быть эксплицитным или имплицитным» (Van den Heuvel: 1986, с. 92. выделено автором).

Сторонники «дискурсивного анализа» в основном заняты исследованием внутритекстовой коммуникации, понимаемой ими как взаимоотношения разных дискурсов: дискурса текста и дискурса персонажей, дискурса о дискурсе (моего дискурса о моем дискурсе, моего дискурса о его дискурсе, его дискурса о моем дискурсе), дискурса в дискурсе (своем или чужом). Таким образом, в «дискурсивном анализе» изучается круг вопросов о рефлексивности и интертекстуальности художественного текста, близкий проблематике взаимоотношения «своего» и «чужого слова», как она была сформулирована М. Бахтиным (Ю. Кристева, Л. Дэлленбах, П. Ван ден Хевель).

НАРРАТОР

Франц. NARRATEUR, англ. NARRATOR, нем. ERZAHLER. Повествователь, рассказчик. Одна из основных категорий нарратологии. Для современных нарратологов, разделяющих в данном случае мнение структуралистов, понятие нарратора носит сугубо формальный характер и категориальным образом противопоставляется понятию «конкретный», «реальный автор». В. Кайзер в свое время утверждал: «Повествователь — это сотворенная фигура, которая принадлежит всему целому литературного произведения» (Kayser:1954, с. 429); «в искусстве рассказа нарратор никогда не является автором, уже известным или еще неизвестным, а ролью, придуманной и принятой автором» (Kayser: 1958, с. 91). Впоследствии Р. Барт придал этому положению характер общепринятого догмата: «Нарратор и персонажи по своей сути являются «бумажными существами»; автор рассказа (материальный) никоим образом не может быть спутан с повествователем этого рассказа» (Barthes:1966.c. 19).

Англоязычные и немецкоязычные нарратологи иногда различают «личное» повествование (от первого лица безымянного рассказчика или кого-либо из персонажей) и «безличное» (анонимное повествование от третьего лица). В частности, С. Чэтман предпочитает в последнем случае не употреблять термин нарратор и называет этот тип повествования «ноннаративным», где функционирует «ноннаратор» (Chatman:1978, с. 34, 254). Франкоязычные исследователи, как правило, убеждены, что в принципе не может быть безличного повествования: все равно кто-то берет слово и ведет речь, и всякий раз, когда говорит персонаж, то тем самым роль повествователя передоверяется ему. В частности, швейцарская исследовательница М.-Л. Рьян, исходя из понимания художественного текста как одной из форм «речевого акта», считает присутствие нарратора обязательным в любом тексте, хотя в одном случае он может обладать некоторой степенью индивидуальности (в «имперсональном» повествовании), а в другом — оказаться полностью ее лишенным (в «персональном» повествовании): «Нулевая степень индивидуальности возникает тогда, когда дискурс нарратора предполагает только одно: способность рассказать историю» (Ryan;1981. с. 518). Нулевая степень представлена прежде всего «всезнающим повествованием от третьего лица» классического романа XIX в. и «анонимным повествовательным голосом» некоторых романов XX в., например, Г. Джеймса и Э. Хемингуэя.

Рьян предлагает модель художественной коммуникации, согласно которой художественное повествование предстает как результат акта «имперсонализации», т. е. перевоплощения автора, передающего ответственность за совершаемые им речевые акты своему заменителю в тексте — «субституированному говорящему», повествователю. Это, по мнению исследовательницы, помогает понять специфически онтологическое положение художественного произведения как мира вымысла одновременно и по отношению к миру действительности, и по отношению к своему создателю-автору: «Он не связывает себя убеждением, будто события, сообщаемые в повествовании, действительно имели место, хотя именно эти события сообщаются посредством того же самого типа предложений, которые мы обычно применяем, чтобы рассказать о действительном положении дел» (там же, с. 519).

Таким образом, различие между персональным и имперсональным нарратором заключается в том, что в первом случае, по Рьян, автор делает вид, будто он является кем-то Другим, кто совершает речевые акты. Это помогает объяснить противоречие, которое возникает прежде всего при имперсональном повествовании между художественным дискурсом (т. е. между тем, что буквально говорится) и той картиной мира, что создается на этой основе. Здесь автор делает вид, будто он является кем-то, кто говорит определенные вещи об определенном мире, и затем приглашает читателя реконструировать истинное положение вещей, что заставляет читателя проводить разграничение между речью повествователя и подразумеваемой речью автора.

 

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Постмодернизм. Словарь терминов

НАРРАТОЛОГИЯ

дисциплина, изучающая повествовательные тексты (нарративы), исследующая природу, формы и функционирование нарратива, обшив черты, присущие всем возможным типам нарративов, равно как и критерии, позволяющие отличать последние между собой, а также систему правил, в соответствии с которыми нарративы создаются и развиваются (термин введен Ц. Тодоровым). В отличие от исследований, сосредоточенных на отдельных, прежде всего литературных, текстах и нацеленных на изучение конкретного значения того или иного повествования, предмет Н. - фундаментальные принципы повествования, задающие его способность обладать значением. Исследователи, изучающие нарратологические принципы, цели и достижения (Ж. М. Адам, Ж. Жене, Т Пейвел, Ш. Римон-Кеннан, Дж. Принс) связывают факт значительного увеличения количества и расширения горизонта исследований в этой области с осознанием важности повествований в человеческой жизни (см. "Нарратив"), с пониманием, что они сосредоточены не только в литературных текстах и повседневном языке, но и в научном дискурсе, что нарратологические понятия и аргументы используются не только в областях исследования, связанных с художественной литературой. В частности, практики композиции и репрезентации исследуются в музыкологии (Э. Ньюком), художественной критике (У. Стайнер), в киноведении (К. Метц); в культурных исследованиях прослеживаются способы, посредством которых различные виды власти достигают посредством нарратива собственной легитимации (Ф Джеймсон); в психологии на основе нарратологических объяснительных схем исследуются память и понимание (Н. Стайн, К. Гленн); в философии и социологии науки изучение условностей повествования привлекается для обоснования риторической природы научных текстов, с доказательством того, что наука есть не что иное, как форма дискурса, лишь в незначительной степени имеющая дело с реальностью (Р. Рорти, Э. Гросс), .для демонстрации того, что научная речь есть "повествование о себе самой объективности, без вмешательства человека" (Р. Харре).

Сфера Н. как дисциплины находится в постоянном изменении, ее границы постоянно пересматриваются, главным образом, в сторону расширения. Этот процесс, в свою очередь, связан с переосмыслением понимания собственно нарратива, с его дефиницией. Здесь имеются в виду невозможность строить последовательную теорию, не определившись с главным для нее понятием, а также и возможность т. н. онтологии нарративного дискурса. Нарратив определяется по преимуществу с трех точек зрения: с т. зр. процесса, осуществляемого рассказчиком, с т. зр. объекта, т. е. событий, о которых повествуется, и с синтетической т. зр., объединяющей первую и вторую. Первоначально, когда нарратив рассматривался как словесный способ репрезентации (рассказывание о событиях рассказчиком в противовес, скажем, разыгрыванию их на сцене), нарратологи, и прежде всего Ж. Жене, будучи сосредоточенными на дискурсе и процессе нарраций, практически не уделяли внимания собственно повествуемой истории, тому, что рассказывалось. Такой подход имеет давнюю традицию, ибо латинский термин narrare обозначал языковой акт и относился к противоположности между diegesis и mimesis, изложением и представлением, эпосом и драмой, повествованием и театром. Этот подход восходит к Аристотелю, который считал, что повествование имеет шансы на успех лишь в той мере, в какой оно обладает драматическими качествами. Такой подход хорошо схватывает специфичность чисто вербальной репрезентации событий рассказчиком и, в частности, объясняет тот факт, что одна и та же совокупность событий может быть рассказана различными, подчас взаимоисключающими, способами. Тем не менее он не позволяет учесть то обстоятельство, что разного рода невербальные репрезентации (картины, хореографические композиции) либо смешанные (как комиксы, либо фильмы) часто также воспринимаются как нарративы, как рассказывающие истории образования.

Когда, напротив, нарратолог сосредоточен скорее на структуре представляемых событий, на связи между нею и композицией повествования (этот подход развивает П. Рикер), ему трудно принять во внимание различные формы, которые может принять одна и та же история. Поскольку нарратив создается и тем, что рассказывается, и тем, как рассказывается, и историей (в смысле story), и дискурсом, ряд нарратологов (Ж. М. Адам, С. Четмен и др.) определяют нарратив как репрезентацию (вербальную или невербальную) одного или более событий, пытаясь в своих исследованиях объединить изучение "что" и "как". Ряд исследователей подчеркивают, что нарратив предполагает последовательный порядок представления, в котором порядок единиц нарратива (предложений) параллелен порядку, в котором, предполагается, события происходили в мире, моделируемом текстом. Сходство между порядком событий в фабуле и порядком лингвистических единиц в сюжете фиксируется как иконическая последовательность. Однако, к примеру, для Бэнфилд последовательность есть то специфическое свойство, которое отделяет наррацию от репрезентации, причем последнее подпадает под рубрику "коммуникативного", т. е. ненарративного, дискурса. По Бэнфилд, нарратив не представляет время, но сегментирует его на упорядочиваемые единицы, прототипические нарративные события, которые имеют специфический временной профиль.

С. Четмен, следуя структуралистской практике, называет историей "содержание или цепь событий", о которых рассказывается в нарративе, и дискурсом - "средства, с помощью которых об этом содержании сообщается", сравнивая эти категории с аристотелевскими logos и mythos, a также с сюжетом и фабулой -понятиями, введенными русскими формалистами. Однако ни он, ни другие теоретики, которые пишут об историях, не объясняют того, чем история отличается от неистории. Если историю понимать как цепь событий, связанных причинными либо темпоральными отношениями, если история, как правило, связана с нестабильной ситуацией, в результате которой происходит конфликт, и завершается она с разрешением этого конфликта, и если исходить из того, что именно такого рода история лежит в основе повествования, то далеко не все в современной художественной литературе подпадет под такое понимание. Возникновение романа в XIX столетии, его радикальная трансформация в XX в. такими модернистскими авторами, как Пруст и Джойс, возникновение постмодернистской литературы, нарушающей такие нарративные конвенции, как необходимость локализованности повествования в пространстве и времени, отсутствие выраженного авторского голоса - все эти тенденции обнаруживают широкое разнообразие форм нарратива, а также того, что может считаться историей. К примеру, в модернистской прозе, в рассказах Чехова и особенно Джойса часто по видимости ничего не происходит, события бессмысленны, а между героями нет никакого конфликта. В этом случае понятие истории распространяется на так называемый внутренний, психологический конфликт, которому ничего в канве событий может не соответствовать.

Нарратологи признают, что невозможно определить историю в противоположность дискурсу в качестве конститутивной черты нарратива, не впадая в логический круг или не давая мало что объясняющее определение нарративов как произведений, которые подразумевают истории. Трудности такого плана очевидны в трудах влиятельного теоретика нарратива Ф. Кермоуда, который в своих исследованиях впечатляюще демонстрирует силу историй, нигде, однако, не оговаривая, в чем именно состоит их отличие от неисторий. В своей знаменитой работе "Смысл завершения" (1967) он обсуждает повествовательную прозу и ее сюжеты с т. зр. их финалов, отсылающих, по его мнению, к неотвратимому эсхатологическому концу человечества. "Люди умирают, - замечает Кермоуд вслед за врачом Алкмеоном, - потому что они не могут сопрячь начало и конец", поэтому цель их вымыслов - обрести понятие человеческой идентичности, определяя настоящий, "срединный" момент с т. зр. загадочного, но воображаемого конца. Часы, считает он, говорят тик-тик, но люди гуманизируют этот звук, обозначая его тик-так, наделяя его началом и концом, задавая тем самым миниатюрный сюжет. Позднее, в 1979 г., Кермоуд, выступая на Чикагском симпозиуме по нарративу, суммировал свое понимание нарратива так: "это продукт двух переплетенных процессов, представление фабулы и его развивающаяся интерпретация, которая, конечно, изменяет это представление. Первое стремится к ясности и уместности, вторая - к скрытности, к искажениям, которые скрывают секреты". Поэтому в нарративе взаимодействуют две логики: логика истории и логика дискурса. Конфликт между ними раскрывает в своем эссе "История и дискурс в анализе нарратива" (1981) Дж. Каллер. Рассматривая то, как события, освещаемые нарративами, обусловливают их дискурсивную форму, будучи, однако, в решающих моментах сами определены дискурсом (как в описанном 3. Фрейдом случае его пациента, известного как "человек-волк", когда исследователю, чтобы объяснить его невроз и дискурс его снов и бесед, пришлось выдвинуть гипотезу о том, что пациент наблюдал первичную сцену в возрасте полутора лет), Каллер замечает: "Поскольку различение между дискурсом и историей может функционировать только, если одно обусловливает другое, аналитик всегда должен выбирать, что из них будет пониматься как данность, а что - как итог. Однако любой выбор ведет к нарратологии, которая упускает некоторые из любопытных сложностей нарратива и которой не удается объяснить многое в их воздействии". К примеру, понимание дискурса как просто порожденного событиями истории не учитывает частые случаи обусловленности событий самим дискурсом. Но понимание событий лишь как функций дискурса игнорирует тот факт, что "даже самые радикальные вымыслы зависят в производимом им эффекте от допущения, что их озадачивающие последовательности предложений есть отражение событий". Каллер заключает: "Похоже, ни одна из перспектив не предлагает удовлетворительной нарратологии, как не могут они и соединиться в гармоничном синтезе; они находятся в непримиримом противоречии, конфликт между ними ставит под вопрос возможность связной, непротиворечивой "науки" о наррративе. Надо быть готовым к тому, чтобы перемещаться от одной точки зрения к другой, от истории к дискурсу и обратно".

Каллер основывает свое различение истории и дискурса на представлении о первой как на совокупности событий, идущих в хронологическом порядке, имеющих пространственную локализацию и связанных с акторами, героями, которые их вызывают либо их претерпевают. Но это опять-таки не дает ответа на вопрос, почему одни хронологические последовательности представляют собой истории, а другие - нет. С другой стороны, если придерживаться той т. зр., что только природа самого дискурса определяет, будет ли историей данная последовательность событий, тогда сама история становится дискурсивным продуктом, дискурсивной категорией. Хотя в нарративном дискурсе идет речь об агентах, событиях и связях между ними, эти агенты и события сами по себе не есть история, а есть просто материал для потенциальной истории, точнее для многих, альтернативных, ее воплощений. Следуя Ф. Кермоуду, можно сказать, что истории имитируют мир возможного. Это значит, что никакому "естественному" порядку событий, как они "реально случились" в действительности нарратив не соответствует, по меньшей мере, не этот предполагаемый порядок делает последовательность событий историей. Как замечает Ц. Тодоров в "Поэтике прозы" (1977), нарратив - есть дискурс, а не серия событий, иначе говоря, не существует такой вещи, как додис курсивная, или неартикулированная, история. События есть также компонент истории, иначе говоря, различные положения дел превращаются в серию событий, а эта последняя - в историю - за счет того, что они представлены в дискурсе.

Нарратологи осмысляют событие как наиболее фундаментальную и тесно связанную с категорией времени используемую нами в языке когнитивную структуру Мы постоянно говорим о событиях, и может показаться, что мы знаем, что это такое. Но когда нам нужно определить события, мы осознаем сложность вопроса. Словарь определяет событие как "что-то, что случается или созерцается как происходящее". Но для нарратологических целей такое определение недостаточно. Определения, предлагаемые теоретиками литературы, едва ли лучше проясняют дело: событие как "что-нибудь, что случается, какой-то случай, в особенности если с ним связано что-то важное". Другие определяют их просто как "действия" или "случаи" в зависимости от того, был их участник агентом или потерпевшим. Третьи добавляют, что когда что-то происходит (случается событие), ситуация обычно меняется. Для четвертых существенна связь между событиями и завершенностью: "событие есть происшествие в некотором мире, которое обычно описывается как имеющее мгновенный, одновременный, нежели длительный или повторяющийся характер" (К. Поланьи). В то время как литературные теоретики обычно определяют нарратив с т. зр. глобальных свойств, лингвисты концентрируются на его внутренней структуре: макроструктуре (главные части типичной истории) и микроструктуре (организация на уровне высказываний и предложений). С их т. зр., "минимальный" нарратив - это любая последовательность предложений, которая содержит по крайней мере одновременное соединение (два предложения, темпорально упорядоченные одно по отношению к другому, т. е. соединенные, к примеру, с помощью "потом", уже составят нарратив). Поэтому, если большинство событий, с т. зр. нарратологов, могут быть расчленены на ряд микродействий и промежуточных состояний, и наоборот, многочисленные отдельные события часто объединяются под именем глобального события, такого как гибель Римской империи или II мировая война (такие события П. Рикер называет "проективными событиями"), то проблема подразделения либо объединения событий переходит и на лингвистический уровень: "проективным событиям" соответствуют "проективные глаголы" ("воевать", "путешествовать", "писать книгу"), которые организуют многочисленные микродействия в единый, недифференцированный предикат деятельности. Бэнфилд подчеркивает счетность и последовательность событий. В отличие от литературно ориентированных нарратологов, нарратологи-лингвисты вообще не задаются вопросом о первичности структуры событий по отношению к структуре повествования. Так, Вольфсон показывает, что минимальные единицы действия не сами по себе конституируют событие, а скорее посредством операции переключения времен. Нерасчлененные серии действий подразделяются грамматическими средствами, в частности, на те, что уже произошли и остались в прошлом, и на те, что произошли, но о которых рассказывается в данный момент, и событием будет каждый временной промежуток, который т. о. создается. К сожалению, это определение не дает средств опознавания событий в том тексте, в котором не происходит смены (переключения) времен. Однако преимущества, которые дает это определение, состоят, во-первых, в признании роли говорящего в организации опыта в нарративные единицы (они не даны априори), во-вторых, в признании факта, что события начинают существовать только как результат лингвистической операции, при этом эти операции не ограничены сменой прошлого и настоящего времен. Вот предложение, иллюстрирующее зависимость событий от языка: "Сначала он был не в силах прямо стоять. Затем он был неспособен засунуть ключ в дверную скважину". Здесь нет "события", здесь есть только "лингвистические события", и временная последовательность локализована в организации говорящим своего собственного дискурса. Причем различные языки фиксируют временную последовательность между соседствующими событиями различными путями. Но если это так, то не исключено, что попытки сформулировать общее валидное определение события бессмысленны.

В отличие от нарратологов-лингвистов, другие нарратологи трактуют события в качестве онтологически заданных и способных строгим образом отобразиться в грамматике, либо утверждают, что "событие" есть когнитивный конструкт, играющий опосредующую роль между опытом и языком, но строго не принадлежащий ни к какой области. Если "рассказанное" событие понимается как символизация реального события, темпоральная репрезентация, то вновь возникает проблема того, что понятие "реальных событий", первичных и независимых по отношению к артикулирующему их дискурсу, сомнительно в контексте современной онтологии. Возможно, мы окажемся на более прочной онтологической почве, если признаем, что событие есть не что иное, как герменевтический конструкт для преобразования недифференцированного континуума сырых данных опыта или воображения в вербальные структуры, которые мы используем Для того, чтобы говорить об опыте: в наших повествованиях и т. о. его осмысливать. Отношение между опытом, событиями и историями описывается так: "Истории, опыт и события есть различные сущности. Грубо говоря, опыт есть поток перекрывающих друг друга действий, которые образуют повседневную жизнь. События, в отличие от опыта, обладают потенциально идентифицируемыми началами и концами. Истории обрамляют опыт как совокупность событий. Истории есть одна из форм, которые преобразуют опыт в очерченные единицы с началами, концами и кульминациями, а события есть одни из таких очерченных единств. История есть представление события, поделенного на последовательно выстроенные единицы" (Т. Шуман). Событие есть способ категоризации опыта в том смысле, что категория "событие" делает опыт доступным пониманию, обеспечивая язык для разговора об опыте.

Нарративизация, процесс повествования, как она понимается в Н., представляет собой двушаговый процесс, состоящий из когнитивных и лингвистических операций. Первая операция предполагает бессознательную сегментацию разрозненного контиинуума опыта на когнитивные единицы, которые мы называем "событиями". Вторая операция - лингвистическое кодирование этих событий как последовательности предикатов, и, в конце концов, различных типов предложений с целью "линеаризации" и "перспективизации", то есть внесения в события некоторого порядка и связности, изображения их конфигурации в осмысленном виде. Процесс нарративизации есть с необходимостью индивидуальный, субъективный акт, посредством которого опыт проходит через фильтр фокусирующего сознания, т. зр. которого история будет отображать. Не найдется двух нарраторов, которые претворили бы опыт или оценили составляющие его элементы тем же самым способом. Форма истории ограничена куда строже, нежели форма событий в реальной жизни. С одной стороны, в последовательности событий в повседневной жизни часто вообще не существует очевидных начал и ярко выраженных завершений; эти границы накладываются на опыт схемой, "схематой" истории в соответствии с нашими ожиданиями внятности, "отделанности" нарратива. Но наряду с проблемой сегментации существует вопрос линеаризации того, что внутренне "нелинеарно", т. е. не существует в виде выраженной последовательности.

Внутренние состояния индивида, которые сопровождают ту или иную последовательность действий, "в жизни" продолжаются и тогда, когда действие завершилось, в то время как в нарративе они должны быть вербализованы как единичный пункт в линеарной последовательности. Один из способов, каким нарратив справляется с этой проблемой выстраивания происходящего одновременно в некоторую последовательность - это контрастное использование временных категорий: обычно несовершенные виды глагола используются для того, чтобы сообщать о продолжающихся состояниях и деятельностях, которые служат как фон для упорядоченных событий, о которых сообщается в "перфектных", совершенных формах.

С учетом сказанного, хотя представление о том, что история существует как нечто существующее до нарратива либо наряду с ним, весьма распространено, точнее было бы считать, что история есть нарратив, поскольку не существует истории независимо от нарративного дискурса. Нарративный дискурс предполагает кого-то рассказывающего о чем-то кому-то еще. Тогда сюжет может быть определен как троп, посредством которого нарратив представляет человеческие действия, действия, предполагающие либо взаимодействие между различными агентами, изображаемыми в нарративе, либо взаимодействие между рассказчиком и получателем, аудиторией. Последний вариант акцентирован П. Бруксом, определившим сюжет как "замысел и намерение нарратива, который формирует историю и придает ей определенное направление" ("Чтение ради сюжета", 1984).

?. - молодая дисциплина, ее границы до сих пор находятся в стадии становления. Фактически Н. оформилась в 1960 - 70-х гг. в рамках структурной лингвистики, порождающей семантики, структуралистской поэтики. Начало этой дисциплины восходит к исследованию В. Проппом русской сказки и К. Леви-Строссом - логики мифа. Точнее говоря, использование В. Проппом структуралистской парадигмы в анализе фольклора, а Р. Якобсоном и русскими формалистами в анализе литературы, создали предпосылки для расширения структурализма, включившего в себя антропологию К. Леви-Стросса, лингвистику Н. Хомского и структуралистские исследования литературы Р. Бартом, Ц. Тодоровым и Ж. Жене, пытавшимися создать такого рода поэтику литературы, которая играла бы роль, подобную той, которую лингвистика играет в функционировании языка.

Один из ведущих теоретиков Н., безусловно лидирующий по количеству ссылок на его сочинения, Ж. Жене, настаивая на тесной связи теории (поэтики) и критики, в своей работе "Нарративный дискурс" (1972) продемонстрировал, что поэтика как "теория форм" может быть выработана только на основе движения от конкретного текста к общему принципу. Таким конкретным текстом в этом исследовании Жене явился цикл романов М. Пруста "В поисках утраченного времени". Этот двойной фокус работы Жене объясняет в предисловии к ней: "Подобно любому сочинению, подобно любому организму, "В поисках утраченного времени" сделано из универсальных, или, по меньшей мере, трансиндивидуальных, элементов, объединенных в особом синетезе в конкретную тотальность. Анализировать это - значит двигаться не от общего к частному, но в действительности от частного к общему Поэтому я должен признать, что, ища особенное, я нахожу всеобщее, и что, желая поставить теорию на службу критике, я, против своей воли, ставлю критику на службу теории". Сконцентрированность Жене на нарративе как на "лингвистическом производстве, предназначенном для рассказа об одном или более событиях", как на расширении словесного утверждения, приводит его к организации собственного анализа нарративного дискурса на основе трех категорий, заимствованных из грамматики глагола: "времени", имеющего дело с временными отношениями между словесным дискурсом и теми событиями, о которых он рассказывает, "наклонение", связанное с модальностями нарративной репрезентации и "голос", с помощью которого описывается рассказчик и его аудитория. Эта грамматическая аналогия связана с общим теоретическим интересом Жене к уподоблению поэтики лингвистике. Изучение "времени" приводит к раскрытию двойной природы времени в нарративе: с одной стороны, это время нарратива, как оно воплощено в написанном тексте, с другой стороны, это время событий, о которых данный дискурс повествует. Жене подразделяет время на три категории: "порядок", "длительность" и "частота". В процессе исследования порядка сопоставляются порядок, в котором события организованы в дискурсе, с тем порядком, в каком они произошли в истории. Возможен очень простой нарратив, в котором и тот и другой порядок будут абсолютно соответствовать друг другу, т. е. события истории будут повествоваться в строгом хронологическом порядке. Но в литературе такое встречается редко. Большинство нарративов характеризуются тем, что Жене называет анахрониями, т. е. несоответствиями, несовпадениями между этими двумя порядками. Примером может служить начало классического эпоса и многих романов, приходящееся на некоторое промежуточное время, после чего следует рассказ о более ранних событиях.

Н. как теория нарратива изучает, что общего между собой имеют все возможные нарративы, каковы их руководящие принципы. "Классические" нарратологи первоначально были сосредоточены на синтаксических и семантических, дискурсивных характеристиках, отличающих нарративы от других означающих систем. Согласно сложившейся тогда модели нарратива, правила, порождающие глубинные структуры, представляют собой принципы и ограничения, обусловливающие семантическую связность и правильную логическую форму нарратива (Ж. Греймас, М. Л. Райан). Культивирование структуралистской и позитивистской методологии для изучения нарратива парадоксально сочеталось у ряда авторов с использованием нарративной методологии для отвержения нарратива как такового. К примеру, исследование мифов Леви-Строссом включало использование таких нарративов, как "Царь Эдип" для обоснования приоритета вневременной структуры мифа по отношению к диахроническим функциям нарративного воплощения в сюжете. Тем не менее даже в данной, имеющей наиболее долгую историю и достигшей впечатляющих успехов, сфере дискурсивного исследования нарратива не получено еще определенных ответов на вопросы того, к примеру, плана, каковы пределы возможных комбинаций фиксированных характеристик нарратива, в чем состоят отношения между повествующей личностью и т. зр., с которой рассказывается нарратив и т. п.

С другой стороны, в наши дни обнаруживается ограниченность чисто синтаксического исследования нарратива, в частности, его сюжета (предпринятого В. Проппом, Ж. Греймасом, Дж. Принсом), проявляющаяся в неспособности схватить прогрессирующую логику, временную динамику нарратива. Попытки описать движущие силы, направляющие повествование к финалу, предприняты Т. Пэйвелом, подчеркнувшим первостепенность действия и превращения в повествовании и обрисовавшим систему энергий, напряжений, сопротивлений, конституирующую сюжет, а также М. Л. Райан, разработавшей модель нарратива, на основе теорий искусственного интеллекта, в рамках которой особенное внимание уделяется моментам неожиданности и удивления, ускорения и задержки, запутанности и прояснения в сюжете.

Одним из главных направлений развития Н. является совершающийся в наши дни переход от ее "классической" версии, для которой были характерны уверенность в возможности строгого, научного изучения нарратива по преимуществу лингвистическими средствами, сосредоточенность на формально-синтаксических характеристиках нарратива, и прежде всего его сюжета, в ущерб (как это осознается сегодня) изучению закономерностей создания его смысла, к "современной" версии, нацеленной по преимуществу, во-первых, на смысловые моменты повествования, во-вторых, на его широко понимаемую прагматику.

Многие нарратологи в наши дни используют для рассмотрения истории, лежащей в основе повествования, метафору вселенной, состоящей из одного или более миров. Это реальные миры, существующие автономно, они могут походить или не походить на наш собственный "реальный" мир и включать в себя настоящее положение вещей и то, что ему предшествовало, законы, задающие спектр возможных изменений данного положения вещей и те изменения, которые актуализовались. Эти реальные миры могут либо управляться одной совокупностью законов, либо, как в случае расщепления на две или более автономных сферы, к примеру, сакральную и профанную, соответствующими каждой из этих сфер типами законов. В повествовательной вселенной имеются также относительные миры (репрезентации реальных или других относительных миров, их "идеальные" модели либо альтернативы), каждый набор которых, принадлежа какому-либо характеру, герою повествования, задает область, в которой этот характер существует. К примеру, есть эпистемические миры, или миры знания (то, что характер знает, то, во что он верит), миры желания, моральные миры (определяющие представления характера о хорошем и плохом, либо безразличном для всех членов данной группы), альтернативные миры (порождения психики: мечты, фантазии, галлюцинации, противоречащие реальности заявления, вымыслы). С т. зр. данных семантических характеристик, сюжет есть функция отношений между и внутри мирами в глобальной нарративной вселенной (Дж. Принс). Сюжет движется от одной совокупности отношений к другой посредством событий, нацеленных "на", создающих, влияющих "на" либо разрешающих конфликты в этих отношениях. Эти конфликты и их мотивации могут различаться по типам и могут происходить, например, между мирами двух различных героев (герой стремится к уединенному творчеству, героиню влечет блеск высшего общества), между мирами той области, в которой существует герой (нормы общества, к которому принадлежит героиня, требуют от нее преданности мужу и служения детям, но она страстно влюблена в X), либо в рамках одного из миров данного героя (он предан семье и должен жить ради нее, но он уходит из жизни в силу положенных им для себя законов чести).

Если центральным понятием нарратологов "классических" было понятие сюжета, то все большее внимание нарратологов современных привлекает такое понятие, как "тема", под которой понимается возможная близость между определенными типами нарративных структур, тематическое содержание тех или иных артикуляций сюжета. Так, темой ловушки объединяются описанные Аарне-Томпсон так называемые "незаконченные" сказки. В этом же направлении проведены исследования смысла сюжетной архитектуры Т. Пейвелом. Согласно его концепции, в основе любого повествования лежат: равновесие, которое надо установить либо переустановить, недостаток, который необходимо восполнить, нужда, требующая своего удовлетворения, другими словами, положение вещей, взывающее к мобилизации энергии. В своей работе "Поэтика сюжета. Случай драмы английского Возрождения" (1985) Пейвел анализирует некоторые из значимых отношений между повествовательной динамикой и вложением энергии и набрасывает типологию сюжетов, основанную на энергии протагониста и тех препятствиях, которые ему необходимо преодолеть, чтобы достичь конкретной цели.

Что касается нарастающего внимания, которое современная" Н. уделяет прагматике, то нельзя сказать, что в этой области исследования начинаются с нуля. "Классические" нарратологи, и прежде всего Р. Барт, касались прагматики нарратива. В своей работе "Введение в структурный анализ повествовательных текстов" (1966) мыслитель, классифицируя повествовательные тексты с т. зр. признаков и функций и выделяя среди последних кардинальные (разрешающие неопределенность сюжета) функции и функции-катализаторы (описычающие промежуточные события во временной последовательности), проницательно замечает: "Есть все основания считать, что механизм сюжета приходит в движение именно за счет смешения временной последовательности и логического следования фактов, когда то, что случается после некоторого события, начинает восприниматься как случившееся вследствие него; в таком случае можно предположить, что сюжетные тексты возникают в результате систематически допускаемой логической ошибки..., воплощенной в формуле post hoc, ergo propter hoc; эта формула могла бы стать девизом самой Судьбы, заговорившей на "языке" повествовательных текстов..." Тем не менее структуралисты, и Барт в том числе, стремившиеся прежде всего вычленить универсалии повествования и описать повествование как таковое, испытывали трудности, пытаясь учесть в своих систематических описаниях фактор контекста и то, как контекстуальное измерение нарратива воздействует на его смысл. Для традиционно ориентированных нарратологов, озабоченных характеристикой универсальных черт повествования, важно было описать его идеальный, или прототипический вариант. Так, согласно Херинг, "прототипический нарратив в прошедшем времени сильнее связан с событиями (в отличие от статического описания), и события рассказываются не в случайном порядке, но последовательно, в соответствии с тем временным порядком, в каком они в действительности произошли. Далее, завершение одного события предполагается началом того, которое следует за ним". Прототипический нарратив фактичен и определен во времени: он запечатлевает уникальную последовательность событий, которая имела место в конкретный момент времени. Он также предполагает тот смысл, что идеальный нарратор объективен, устанавливая дистанцию между ним и рассказываемыми событиями, чтобы воспроизвести их так, как они реально произошли, в линейном порядке, и с минимумом персональной оценки или отступления. С этим комлексом черт обычно связано "прошлое нарратива".

В идеализованном акте наррации прагматические соображения (создание правдоподобного и интересного нарратива, чтобы привлечь внимание слушателя, предупредить перебивания и т. д.), как правило, вторичны по отношению к главной цели, информативной. Между тем роль прагматических соображений в отборе говорящим модели рассказывания истории среди других способов сообщения информации не может быть недооценена. Поэтому современные нарратологи среди прочих отличий истории выделяют то, что она представляет собой тип выражения, которым пользуются для передачи опыта скорее в целях собственного проявления (показа), чем в целях передачи информации или каких-то иных целях. Это указание на самопредставление рассказчика посредством его повествования лишено каких-либо обличающих обертонов, оно увязывается с тем фундаментальным обстоятельством, что повествование есть не только информирование слушателей, что имели место такие и такие события, но побуждение их пережить этот опыт, сообщение им чувства, что они были там, где все происходило. Вместе с тем отмечается, что одна из (предположительно, бессознательных) целей, которые преследуют говорящие, выбирая нарратив среди других способов сообщения информации, это "показ" себя и стремление заслужить одобрение в адрес их мастерства как рассказчиков.

В компетенцию исследователей прагматики нарратива входит и вычленение его особенностей в сопоставлении с другими способами вербализации опыта, с разнообразными дискурсивными формами, используемыми для преобразования опыта в язык. Например, рапорты объединяет с нарративами такая черта, как уникальность референта (они отображают специфические события, которые произошли один раз, и прошлую темпоральность). Но они отличаются от нарративов тем, что не объясняют, не отвечают на вопрос, почему некто сделал что-то в некоторый момент времени в некотором мире, а также то, почему другие обстоятельства, имевшие место в соответствующий момент времени в этом мире остаются внешними по отношению к тексту. Рапорты поэтому могут быть рассмотрены как нарративы, которым недостает оценки. Важное прагматическое отличие между повествованиями и рапортами в том, что рассказчики ответственны за демонстрацию уместности их текстов на фоне общего дискурса и контекста ситуации, слушатели повествований не должны удивляться: "В чем же тут смысл?" В то же время в случае рапортов ответственность за определение уместности представленной информации лежит на слушателе. Очевидно, что рассказчик вымышленной истории (реальный рассказчик, автор) не сталкивается с тем же "бременем уместности", что и говорящий, включающий нарратив в разговор. На романиста не возлагается необходимость убедить читателя, что его роман есть подходящее чтение для читателя в какой-то определенный момент его жизни. Читатель выбирает текст и решает, когда его взять с полки, а когда поставить обратно. Позиция профессиональных рассказчиков в этом отношении ближе к позиции естественных рассказчиков: они, как правило, сами должны обосновать уместность своих историй. Нечто подобное содержалось в ранних литературных жанрах, где бремя демонстрации приемлемости текста часто лежало на вымышленном Говорящем, который создавал "апологию", оправдывающее предисловие для истории, содержащейся в книге.

Внимание к прагматике повествования в последние годы было обусловлено, однако, не столько внутренними затруднениями Н., сколько подъемом социолингвистических исследований и развитием теории коммуникации, нарастанием интереса к читателю со стороны литературных критиков, развитием когнитологии. Все эти дисциплины и направления исследований подтолкнули нарратологов к осознанию того обстоятельства, что нарратив должен рассматриваться не только как объект либо продукт, но и как процесс, точнее говоря, как обусловленное конкретной ситуаций взаимодействие двух сторон (рассказчика и получателя, воспринимающего), обмен между ними, обусловленный желанием, как минимум, одной из этих сторон. Среди нарратологов звучат призывы повысить, так сказать, социальную чувствительность своей дисциплины, в частности, рассмотреть роль в производстве нарративов таких факторов, как гендер, раса, этнос, регион, возраст и т. п. (С. Лансер, Р. Уорхол).

Функции нарратива разнообразны - упорядочивающая, информирующая, убеждающая, развлекающая, отвлекающая внимание. Вместе с тем одним из самых значительных достижений Н. как дисциплины стало обоснование того, что нарратив способен выполнять ряд специфических, точнее, уникальных, функций: условно говоря, трансформирующей и темпоральной. По мнению Дж. Принса, уникальной является способность нарратива не просто отражать некую последовательность событий, но открывать либо изобретать то, что может произойти: "нарратив посредничает между законом того, что есть, и человеческой устремленностью к тому, что может быть". Ф. Кермоуд, анализируя в "Смысле завершения" прозу Ж. П. Сартра, отрицавшего, как известно, тезис Аристотеля о том, что нет изменения без потенциальности, без возможности, показывает, что собственные сочинения Сартра противоречат его теоретическим принципам, да иначе и быть не может, ибо "в романе изменение без потенциальности невозможно. Все романы имитируют мир потенциальности", без нее они превратились бы просто в хаос. С еще большей силой значимость нарратива для конструирования возможных миров оттенена Кермоудом в работе "Происхождение скрытности. Интерпретация нарратива" (1979), в которой нарратив определяется как интерпретация принципиально "неуловимого" мира. Нарративы, как правило, отображают проблематичные отношения и ситуации с т. зр. драматических событий и характеров, так что необходимость рассказать о распятии Христа привела Марка и других евангелистов к принятию сюжетной функции предательства, которое, будучи воплощенным в фигуре Иуды, в конечном итоге становится характером, живущим своей собственной жизнью. Нарративная последовательность есть и "великий мнемоник", т. е., обладая компактной и выразительной формой, эффективно способствует запоминанию важных событий, их запечатлению в памяти человечества. Вместе с тем она, согласно Кермоуду, позволяет замалчивать "неуклюжие вопросы", неслучайно историки предпочитают нарративы объяснениям. Хотя нарратив начинается как демистификация, в интересах своей связности, полноты и живости, он всегда говорит больше, чем строго необходимо для того, чтобы выразить смысл. Разнообразные "лишние" детали открывают дорогу множеству интерпретаций, отсюда следует, что "нарратив всегда влечет некоторую степень смутности".

Представляя собой специфический тип знания (см. "Нарратив"), нарратив не просто регистрирует события, он конституирует и интерпретирует их как значимые части осмысленного целого, причем целым может быть ситуация или общество, проект или жизнь человека. Нарратив может дать объяснение судьбе индивида или народа, единству "я" или смыслу существования группы. Показывая, что разрозненные ситуации и события образуют одну означающую структуру (или наоборот), упорядочивая возможную реальность и связуя ее воедино присущим лишь ему способом, нарратив задает модели трансформации или переописания этой реальности. Неслучайно ряд нарратологов (М. Л. Райан, Дж. Принс), среди факторов, обусловливающих ценность повествования как такового, выделяют такие, от которых зависит его "рассказываемость" (tellability). Разработанная М. Л. Райан формальная модель сюжета предполагает, что последняя является функцией нереализовавшегося ряда событий (неудачных действий, нарушенных обещаний, разрушенных надежд и т. п), что эта функция нарастает в случае, если нарратив "снует" между соперничающими планами различных героев. Дж. Принс связывает функцию рассказываемости с тем, что он называет "нерассказанным": теми словами, фразами и пассажами, которые относятся к тому, что не имело места (то, что могло быть, не не случилось), не зависимо от того, имеет ли их в виду рассказчик, либо они проистекают из взглядов и размышлений героя. "Нерассказанное", по мнению теоретика, помогает прояснить действие логики нарратива посредством того, что каждая функция нарратива открывает альтернативу, совокупность возможных направлений его развития, и каждый нарратив развивается в определенном направлении, противоположном другим, возможным, направлениям его развития. При том, что "нерассказанное" может выполнять такие функции, как индивидуализация персонажа, либо способствовать развитию темы повествования, более важная его функция - риторически-интерпретативная. Относясь к видению нарратора, рассказчика, оно обрисовывает определенные способы создания мира повествования, создания ситуации либо нарушения той или иной конвенции, тем самым подчеркивая ценность нарратива в силу того, что в нем задействованы различные и интересные нарративные стратегии.

Темпоральная функция нарратива состоит в том, что он является способом постижения времени: он выделяет различные моменты во времени и устанавливает связь между ними, позволяет усмотреть смысл в самих временных последовательностях, указывает на финал, отчасти уже содержащийся в начале истории, раскрывает значение времени, внося, так сказать, человеческие смыслы в его течение (см. "Нарратив"). Иными словами, Н. продемонстрировала, что нарратив есть структура и практика, которая освещает человеческое существование во времени и представляет людей в качестве темпоральных существ. В силу этого возрастает роль Н. для самопонимания людей, ибо изучение природы нарративов, того, как и почему люди их конструируют, запоминают, пересказывают, организуют их на основе таких категорий, как сюжет, рассказчик, характер есть, по сути, изучение одного из фундаментальных и уникальных для человека путей осмысления сущего и себя самого. Этот момент получил существенное развитие в социально-конструктивистском подходе к нарративу. Согласно ему, индивидуальное сознание расценивается по преимуществу как место возникновения и сохранения нарративов.

Кроме того, что Н. представляет собой автономную область поэтики, в рамках нее сложился значительный корпус нарратологической критики, в которой, в свою очередь, можно различить две главные формы (типология Дж. Принса). Во-первых, сегодняшняя нарратология связана с поворотом внимания критиков к закономерностям чтения, в этом смысле любая "техническая" характеристика нарратива оказывается связанной с конструированием значения, любое "как" может привести к "почему" (Ж. Жене). Так, Н. способствует прояснению читательских реакций на определенные тексты (сила воздействия "Постороннего" А. Камю объясняется в этой парадигме на основе способа, которым Камю исключает возможность локализовать момент повествования в пространстве и времени), позволяет прийти к определенным версиям интерпретации (переход Флобера от повествования в первом лице к повествованию в третьем лице в "Мадам Бовари" осмысляется как результат его отказа от субъективного повествования) либо становится предпосылкой новых интерпретаций (перечисление множества причин и следствий в начале Гомеровой "Илиады" как указание на то, что жизнь людей обусловлена высшими силами, а совмещение важных событий с самыми банальными - указание на бессилие человека перед миром, изобилие предчувствий - выражение фатализма и т. д.

Во-вторых, характеризуя элементы, необходимые для любого нарратива, определяя принципы, лежащие в основе создания нарративов, изучая способы, которыми нарративы отражают сами себя, собственный код, уточняя, что именно конституирует данный текст в качестве должным образом рассказанного, прослеживая начальные и финальные точки повествований, а также связь между ними, И. облегчает выбор исследователями нарратива как тематической рамки, что в последние двадцать лет стало весьма популярным. Так, это выражется во множестве "нарративных" прочтений классических либо популярных текстов. В ходе них раскрываются т. н. нарративные стратегии рассказчиков, романистов (всеведущий автор, рассказ от первого лица, внутренний монолог), демонстрируются многочисленные конвенции, задействованные в повествованиях. Последние становятся особенно очевидными, когда нарративы, созданные в рамках одной культуры, воспринимаются носителями другой культуры: начиная от тех "сбоев" в восприятии, которые происходят, когда, положим, английский читатель читает французские либо русские романы и кончая нередкой неспособностью к восприятию кинофильмов представителей "примитивных" культур. В ходе таких исследований было показано, что великие нарративы можно распознать по содержащемуся в них знаку того, что их содержание есть не что иное, как драматизация их собственного функционирования: "в "примерных" нарративах наррация есть теория наррации"; "в конечном итоге, не существует предмета нарратива: нарратив обсуждает только сам себя, нарратив рассказывает сам себя" (Р. Барт).

Постижение нарратива в качестве темы в рамках Н. связано, во-первых, с пониманием нарратива как определенного числа последовательностей, объединенных посредством соединения, чередования либо включения одного в другое, во-вторых, с различением наррации, нарраторов и их адресатов; в-третьих, с рассмотрением нарратива как структуры и процесса структурирования, объекта и действия, продукта и процесса его производства; в-четвертых, с допущением частично упорядоченных серий трансформации нарратива; в-пятых, с демонстрацией движения нарратива на основе стремления к завершению и его отсрочкой, в-шестых, с его способностью "дешифровать" темпоральность и временность. По мнению Дж. Принса, эти специфические для Н. понимания нарратива черты позволяют артикулировать тему нарратива следующим образом: "Нарратив есть акт и есть объект. Этот акт и этот объект обладают определенной ценностью, которая... может быть модифицирована в терминах воли, долга, знания, власти, из которой нарратив происходит или которую он подразумевает, и которая может быть негативной либо позитивной в зависимости от обстоятельств, в которых возникает нарратив, и от задействованных в нем участников". Е. Г.Трубина

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Современный философский словарь

Найдено схем по теме НАРРАТОЛОГИЯ — 0

Найдено научныех статей по теме НАРРАТОЛОГИЯ — 0

Найдено книг по теме НАРРАТОЛОГИЯ — 0

Найдено презентаций по теме НАРРАТОЛОГИЯ — 0

Найдено рефератов по теме НАРРАТОЛОГИЯ — 0