Метафора в определенииМЕТАФОРА ОПТИЧЕСКАЯ, или визуальная

Метафора оптическая

Найдено 1 определение:

Метафора оптическая

или визуальная (от visus, лат., — зрение, вид, зрелище); метафора зеркала феномены, выполняющие особые функции в познании и языке, искусстве и науке, религии и философии — культуре в целом. Существующие зрительные мифологемы включают семейство умножающихся понятий, в частности, окулярцентризм, визуальная культура, гегемония видения, визуальная парадигма, рац. видение, визуальное мышление, перспективизм, визуальные коммуникации и др., широко представленные в худож., филос. и научной лит-ре. Визуальное мышление, существующее наряду и в связи с вербальным мышлением, порождает новые образы и наглядные схемы, отличающиеся автономией и свободой по отношению к объекту зрительного восприятия. Они несут опр. смысловую нагрузку, делают значения видимыми и порождают многообр. М.о.. Вместе с тем, как отмечал Мерло-Понти в кн. “Око и дух”, видение — это не просто один из модусов мышления, но данная человеку способность быть вне самого себя, “изнутри участвовать в артикуляции Бытия”, и глаз как “окно души” совершает чудо, когда, оставаясь в темнице тела, позволяет душе воспринимать существующую вне ее красоту Вселенной. Фундаментальная значимость для европейской культуры гегемонии зрения и М.о. стала осознаваться достаточно давно и весьма различно, что сказалось и на характере филос. дискурса. Еще со времен Платона греки понимали познание как род видения, созерцания, и отношение к сущему они проясняли себе через зрение. По Хайдеггеру, грек был “человеком зрения” потому, что воспринимал бытие сущего как присутствие и постоянство. Само бытие понималось как идея, “видность, присутствование как выглядение”, но греч. человек — это принимающий человек, он сам находится “под взглядом сущего”, должен “взглянуть в глаза всему его зияющему хаосу”, чтобы принять на себя, собрать, сберечь все раскрывающееся ему. Мир для него еще не “картина”, но предпосылка того, что он может обрести “картинность”, у греков уже намечена. От Аристотеля идет мысль о преобладании зрит. восприятия над всеми другими чувствами, хотя сам Стагирит рассматривал осязание как фундамент всякого чувства. Зрение для него предстает как развитое осязание, а душа как бы рука, и соответственно метафора руки — познающего органа вводит скульптурный образ познания и формирования действительности, столь характерный для античной культуры. Но греческий космос — это уже видимый космос, и у Аристотеля возникает образ мира, составленный из зрит. впечатлений и объективированный настолько, насколько способно к объективации человеч. зрение. Все более значимой для последующих веков становилась метафора “всевидящего ока” и глаза как самого интеллектуального органа чувств. Европ. концепция познания нуждалась в “оке Линкея”. Символически последнее выражено в мифе о Линкее, брате Идаса. Линкей отличался необыкновенной остротой зрения, так что даже мог видеть предметы, находящиеся под землей. С вершины горы Тайгет Линкей смог увидеть Кастора, притаившегося в дупле дуба. В списке аргонавтов Линкей назван впередсмотрящим. Эта традиция — взглянуть в глаза всему сущему, собрать, сберечь все раскрывающееся глазу — не исчезает совсем в последующем, она проявляется всегда и очень ярко выражена в таком великом примере, как видение Гете, близкое к греческому. Для него, как для Платона и неоплатоников, глаз был “солнцеподобным”, в чем проявлялась гармония глаза и мира, видящего и видимого, наблюдателя и природы. Видению отвечает предлежащее глазам, как будто сами вещи приготовились к тому, что их будут рассматривать. Но этого мало для подлинного видения, именно глаз заглядывает за вещи уже с помощью умозрения и через него вносит свой свет внутрь сущности вещей, души, всего бытия в целом. Внутр. видение не менее значимо, оно позволяет воссоздавать предмет, его сущность изнутри души, и поэтому работа с “видимостью” чередуется, по Гете, со “слепотой” погружения предмета во внутр. мир души, как у Гомера, Отца поэтов, обращенная внутрь сила зрения напрягает внутр. жизнь. Эти особенности прямого и метафорич. гетевского понимания зрения и глаза отмечает А.В. Михайлов; не менее значимы для понимания таланта видения, к-рым обладал сам Гете, наблюдения, оставленные М. Бахтиным. По его оценке, у Гете работа видящего глаза сочетается со сложнейшим мыслит. процессом; все размышления и абстрактные понятия объединяются вокруг видящего глаза как своего центра; зримость предстает первой и последней инстанцией, где зримое уже насыщено всей сложностью смысла и познания. В понимании зримости, глаза и его культуры Гете не принимал как грубый сенсуализм, так и узкий эстетизм; не принимал слово, если за ним не было собственного зримого опыта, все незримое оказывалось несущественным. Одна из гл. особенностей Гете — умение видеть время, к-рое он всегда обнаруживал в пространственных формах; для него конкр. зримость лишена статичности, сочетается с временем, повсюду видящий глаз ищет и находит время — развитие, становление, историю. Именно Гете была достигнута одна из вершин видения истор. времени в мировой лит-ре. Следует отметить, что эти идеи Гете были весьма близки самому Бахтину, его тексты полны терминов и понятий, созданных на основе зрит. метафор и представлений. Это — вненаходимость (я вижу себя вне себя), избыток видения и знания, кругозор и окружение, понимающий глаз, пустое видение, зрит. представление, объект эстетич. видения, зрит. законченность и полнота, зримое пространство и др. С явным согласием Бахтин излагает мысль Гете о том, что отвлеченные суждения должны уступить место работе глаза, видящего необходимость свершения и творчества в опр. месте и в опр. время. Очевидно, что как за гетевским, так и за бахтинским отношением к метафоре видения стоит более широкое понимание рациональности, не сводимой к картезианскому абстрактно-логич. познанию, стремящейся сохранить образность и непосредственность визуального мышления, что и сближает их с греч. филос. дискурсом, предполагающим метафору зрения. Иной дискурс, основанный на принципиально другом понимании М.о., возникает в Новое время, после Декарта. Р. Рорти, посвящая гл. свою книгу “Философия и Зеркало Природы” рассматриваемой проблеме, видит различие этих дискурсов, хотя они одинаково склонны к образу зеркала, в том, что в аристотелевской концепции, где субъект отождествляется с объектом, разум не является зеркалом, рассматриваемым внутр. глазом, он есть и зеркало, и глаз одновременно, отражение на сетчатке само является моделью “ума, который становится всеми вещами”. Во втором дискурсе, или картезианской концепции, к-рая стала основой эпистемологии Нового времени, разум исследует сущности, моделируемые отражением на сетчатке. В “уме” находятся репрезентации, представления, и “внутр. глаз” обозревает их, чтобы оценить достоверность. По Хайдеггеру, у Декарта главной становится именно репрезентация — возможность пред-ставить как противо-поставить, поместить перед собой наличное сущее, включить его в отношения с собой как предмет. Теперь человек не столько всматривается в сущее, сколько представляет себе картину сущего и она становится исследуемой, интерпретируемой репрезентацией этого сущего. Пересекаются два процесса: мир превращается в поставленный перед человеком предмет (объект), а человек становится субъектом, репрезентантом, понимающим свою позицию как мировоззрение, как интерпретацию картины мира с позиций визуальной метафоры. Соответственно меняется принципиально и филос. дискурс, выясняющий условия точности, адекватности, истинности представления, возможности их достижения, что может породить иллюзию полного отвлечения от непосредств. видения, узрения, вообще преодоления М.о. К этому весьма саркастически относился Ницше, высмеивавший в работе “К генеалогии морали” “чистый, безвольный, безболезненный, безвременный субъект познания”, а также лицемерное стремление мыслить глаз, “к-рый должен быть начисто лишен взгляда и в к-ром должны... отсутствовать активные и интерпретирующие силы, только и делающие зрение узрением”. Для него существует только перспективное, т.е. оценивающее, зрение и познание, и чем большему количеству перспектив, разл. глаз будет предоставлена возможность видения и оценки, тем полнее окажется наше понимание предмета, наша “объективность”. Если же устранить зрение, вообще все “аффекты”, то не значит ли это “кастрировать” интеллект, — спрашивает Ницше. Но из этого рассуждения для Ницше следовало лишь одно: познание как узрение может быть только толкованием или толкованием старого толкования, а в вещах человек, находит в конце концов лишь то, что он сам вложил в них, истина же предстает как “род заблуждения”. Жесткая позиция Ницше в понимании истины не нашла прямых последователей, но особое его отношение к зрит. метафоре, ее роли в познании так или иначе вошли в филос. дискурс, особенно если последний выстраивался на стремлении преодолеть догматизм абстрактной гносеологии. В основе традиц. теории познания лежит концепция зрит. восприятия как отражения. Ее осн. тезис в максималистской форме утверждает, что ощущения, восприятия, понятия, высказывания о научных законах, теории представляют собой образы, “слепки”, копии и даже “фотографии” внешнего мира, возникающие в рез-те отражения объективной действительности мозгом и анализаторами человека. В этом случае уже не столько общая М.о., сколько конкр. метафора зеркала часто олицетворяет теорию отражения, хотя при этом и оговаривается, что познание не “зеркально-мертвенный акт”. Метафора зеркала имеет в европ. культуре длит. и почетную историю — процесс формирования, по выражению Ч. Пирса, “зеркальной сущности человека”, как картины, к-рую образованные люди находили в качестве скрытой посылки на каждой странице своих книг (Р. Рорти). Идея зеркала в философии вначале возникает в космологич. смысле внутри платонизма и особое развитие получает уже в неоплатонизме. Материя, по Плотину, — поверхность зеркала. Ум и Душа — два зеркала, умопостигаемый и чувственный космос — два отражения. Но это зеркала особого рода. Они живо созерцают свои образы. Материя мыслилась как закон, позволяющий установить соответствие между стоящим на более высокой ступени образцом и его слабейшим подобием. Всякая более низкая ступень служит худож. воспроизведением более высокой. Плотин разъяснял, что каждая низшая ступень является подражанием более высокой так же, как нек-рый предмет соотносится со своим отражением в воде или в зеркале, или же со своей тенью, когда с исчезновением предмета не может появиться и его отражение — тень. Материи врождено нек-рое хитроумное свойство, некая мудрость в созидании призрачных подобий. Для Плотина сознание — нечто вроде зеркала: достаточно повернуть его в нужную сторону, чтобы оно отразило находящиеся перед ним предметы. Нужно прийти в состояние внутр. покоя и отдохновения, чтобы воспринять жизнь мысли. Если то внутр. зеркало, в к-ром появляются отражения нашего разума и духа, не колеблется, в нем видимы изображения. Но если внутр. зеркало разбито, так как гармония тела нарушена, разум и дух продолжают действовать, не отражаясь в нем. Мы не ощущаем в себе жизни духа, если наше сознание, наше внутр. зеркало замутнено заботой о земных делах, о телесном. Душа — Ум — Единое для Плотина — не только космологич. структура, но и лестница восхождения по ступеням нашего Я. Именно в субъективном, а не космологическом смысле, неоплатонизм был понят последующими эпохами. Идея зеркала как опосредствующей структуры, определяющей характер отражения, развита Данте в “Божественной комедии”, что свидетельствует о неоплатонич. аллюзиях поэта. Интуиция зеркального отражения, кроме того, связана с идеей прозрачности. Космич. зеркала, их иерархия, словно вода, частично отражают и частично пропускают сквозь свою поверхность божественный свет. Неоплатонизм оказался той формой, в к-рой эллинистический строй мышления был воспринят культурой средневековья и Возрождения, а через них в какой-то мере и последующими эпохами. Зеркальная метафора явно и неявно присутствует, напр. в позднеготич. искусстве, представившем многообразие стилей, также объединенных субъективизмом, к-рый в визуальной сфере соответствует тому, что можно наблюдать в интеллектуальной жизни. Наиболее характерным выражением этого субъективизма является перспективная трактовка пространства, к-рая, примененная уже Джотто и Дуччо, с 1330-40 гг. становится общепризнанной. Если принимать материальную поверхность живописного произведения как нематериальную проекционную плоскость, перспектива передает не только то, что непосредственно видимо глазу, но также и то, как это может наблюдаться при опр. условиях. Перспектива фиксирует прямой взгляд от субъекта к объекту, давая визуальное выражение концепции бесконечного. Эти новации связаны с формированием худож. стиля зеркальной репрезентации предметов. Образ зеркала в картине стал использоваться как худож. прием, к-рый одновременно отчетливо выявляет метафизич. сущность зеркала. Не случайно, напр., в голл. живописи так часто безлюдный интерьер “напитывается” и оживляется “круглым глазом” зеркала. Этот “внечеловеч. взгляд” по существу символизирует взгляд художника. Более полно, чем свет, тени, блики, образ зеркала позволяет обозначить в вещах работу зрения. Благодаря зеркалу мое внешнее дополняется, все самое потаенное, что у меня было, оказывается в этом облике, этом плоском и закрытом в своих пределах сущем, к-рое уже предугадывается в моем отражении в воде. Зеркало как бы выявляет мою плоть и то невидимое, что было и есть в моем теле, а также, как уже в наше время скажет Бахтин, — “внешний образ мысли, чувства, внешний образ души”. Само зеркало оборачивается инструментом универсальной магии, превращающем вещи в зримые представления, зримые представления — в вещи, меня — в другого, другого — в меня. Лицо человека видимым образом не обретается, а существует только в изображениях. Николай Кузанский в связи с этим вводил следующее сравнение: во всех размноженных от одного лица разл. образах непостижимым, превосходящим все способности мысли и разума путем, единое лицо пребывает по-разному и многократно. Так и Бог в каждой вещи есть все то, что она есть как истина в изображении. Можно возвести зеркальную репрезентацию предметов в эпоху Ренессанса к требованию Ф. Брунеллески: рисовать все так, как оно выглядит в зеркале; или Леонардо да Винчи: зеркало должно стать умом художника. Прежде чем стать средством выражения, рисунок у Леонардо был необходимой составной частью опыта. Посредством рисунка Леонардо начинает исследовать всю реальность, углубляя чувственный опыт, сводит явления к их простейшему строению, к-рое оказывается математико-механико-машинной структурой, а зеркало как бы показывает нам мир-машину. В рассуждении Антонио Аверлино содержится убеждение, что в зеркале явление перспективы видно яснее, чем невооруженным глазом. Глаз, непосредственно созерцающий балки на потолке, бессознательно руководится умом, а потому не сразу замечает, что балки по мере удаления сближаются между собой. Ведь умом человек понимает их равноудаленность друг от друга, и ум постоянно корректирует зрение. Нужно найти средство освобождения от этой сращенности глаза и ума. Таким средством оказывается зеркало: глядя на отражение в зеркале, человек не так легко соотносит видимый образ с реальностью, а потому зеркало являет предмет в его чисто чувственном виде, лишенном каких бы то ни было привнесений со стороны его понимающей способности. Зеркало выступает в его дидактич. функции, как средство, обучающее новому стилю зрения, видению предметов в перспективе. Зеркало становится средством освобождения от прежних перспективных установок. На это имеется прямое указание Леонардо, полагавшего, что живописцы находят в поверхности плоских зеркал учителя, раскрывающего значение светотени и сокращения каждого предмета в перспективе. Стиль зрения, основанный на законах перспективы, — это, скорее, стиль зрения городского человека, урбанистичен сам способ перспективного построения, увлекавший художников. Пространство, ограниченное с двух сторон уходящими в глубину стенами, — пространство городское, увиденное жителем города. Не случайно перспективное построение применялось, в первую очередь, при изображении городских видов и, по-видимому, не случайно современники связывали изобретение перспективы с городскими видами, написанными Брунеллески. Потребовалось более 500 лет социального воспитания, чтобы приучить глаз и руку к перспективе, но ни глаз, ни рука ребенка, а также взрослого без спец. обучения на подчиняются этой тренировке и не считаются с правилами перспективного единства. Воспитанные с детства на изображениях опр. типа, мы видим так, как рисуем. Если осуществить рефлексию неявных предпосылок, на к-рые опирается художник-перспективист, то можно выявить следующее. Он исходит из того, что пространство реального мира — Евклидово, т.е. изотропное, гомогенное, бесконечное и безграничное, нулевой кривизны, трехмерное; что существует предпочтительная т.зр. — местопребывание художника, его ведущего глаза, к-рое воспринимается как центр неподвижного и неизменного мира, при этом сам глаз уже принимается не как орган зрения человека, личности, а как оптич. линза. Глядение не сопровождается ни воспоминаниями, ни духовными усилиями, предстает как внешний механич. процесс, в к-ром психич. момент полностью отсутствует. Эти предпосылки, содержащие и каноны геометрич. оптики, были включены в теорию восприятия и традиц. гносеологию. Неявным фундаментом теории отражения служит также теория восприятия, основанная на геометрич. оптике и убеждении в том, что нормой адекватной репрезентации объекта будет зеркальный образ. Теория познания как отражения тяготеет к буквальной трактовке этой процедуры, причиной чего является идущая от обыденного сознания и здравого смысла привычность зеркальной М.о., а не к.-л. подтверждающие отражение свидетельства. Закрепленная в языке “зеркальность” обусловливает и лингвистическую невозможность отказа от метафоры отражения. Тесно увязаны друг с другом также метафора познания как отражение и метафорическое понимание мира как механико-машинной структуры, а понимание человека как машины-животного-зеркала составило сердцевину традиц. гносеологии. Основанная на метафоре зеркала теория отражения, увязывается с индуктивными эпистемологиями, несущими ошибочные представления о возможности исчерпывающих репрезентаций и “чистых данных” или восприятий, из к-рых как из кирпичиков строится здание человеч. знания. Эти представления закрепились также в психологии и искусствознании, в сфере приложения представлений и методов психологии к теории и истории искусства, начало чему положено уже в трудах Вельфлина и Гильдебрандта. В свою очередь, как отмечал Р. Арнхейм, развитие гештальтпсихологии, напр., показывает, что ее метод сходен с принципами искусства, а идея гештальта в значит. степени опиралась на визуальное мышление и обобщения зрит. восприятия в разл. сферах деятельности, в т.ч. в искусстве. Наиболее очевидно зрение проявляет свою фундамент. власть в “немом мышлении” живописи, где, как отмечал Мерло-Понти, “существует система эквивалентов, своего рода Логос линий, светотеней, цветов, масс, представление универсального Бытия” вместо понятий. Не только в живописи, но и при создании худож. текстов авторы нуждаются в особом способе узрения с помощью рисунков, что нашло отражение в рукописях Пушкина, Лермонтова, Кафки и многих других. Видеть невидимое — истинная страсть Кафки. “Я хотел бы видеть и увиденное удержать, это и есть моя страсть”, — говорил Кафка в беседе с Г. Яноухом. Рисунки как видимые “следы” помогают ему в стремлении удержать невидимое, даже если они и представляют собой нек-рые недорисованные образы, лишены правильных пространственных пропорций и собственного горизонта, но позволяют видеть и разглядывать. Особую значимость приобрела способность созерцать, speculari, охватывать зрением, представлять метафорой зеркала, а значит, мыслить спекулятивно в филос. творчестве. Это подметил Хайдеггер по отношению к диалектике Гегеля, к-рая спекулятивна в том смысле, что представляет собой саморефлектирующее “отсвечивание”, т.е. зеркальное отражение (speculum — зеркало), и созерцание как постижение противоположного в его единстве. Вместе с тем необходимо осознать, что исторически сложившиеся тесные связи метафоры зеркала, М.о. и теории познания как репрезентации в совр. философии подвергаются критич. анализу и в качестве заблуждений или устаревших непродуктивных представлений могут быть даже отброшены, как это сделал Витгенштейн. В его “Логико-филос. трактате” (1921) еще использовалось понятие “картина”: “Мы создаем для себя картины фактов”, “картина — модель действительности”, “чтобы быть картиной, факт должен иметь нечто общее с изображаемым”, “предложение — картина действительности” и др. По-видимому, теория познания-репрезентации в это время еще не отвергалась Витгенштейном. В “Филос. исследованиях” — работе последних лет жизни (1949) он уже в полной мере осуществил “лингвистич. поворот”, полагая, что и визуальная метафора наряду с многими другими языковыми выражениями — это “ловушка” нашего языка. Теперь он исходил из того, что “философия есть борьба против зачаровывания нашего интеллекта средствами нашего языка”; “нас берет в плен картина... мы не можем выйти за ее пределы, ибо она заключена в нашем языке и тот нещадно как бы повторяет ее нам”. Речь уже не идет о “картине” как рез-те видения и построенном на его основе представлении, язык изначально рисует какую-то картину, а она указывает на опр. применение и “берет нас в плен”. В зависимости от понятий и правил заданной “языковой игры” возникает та или иная интерпретация, а “уяснение аспекта”, что связано с “переживанием значения слова”, оказывается для нас наполовину визуальным опытом, наполовину мыслью. Понятие “видеть” представляется Витгенштейну смутным, человек видит вещь сообразно нек-рой интерпретации (он иллюстрирует это на двойственном восприятии головы утки-кролика), и не существует одного подлинного, правильного “описания увиденного”. Значения слов как их употребление — именно этим определяется то, что прежде понималось как визуальная картина или представление, и, соответственно метафоре Витгенштейна, “целое облако философии конденсируется в каплю грамматики”. Как отмечает Рорти, эти усилия Витгенштейна, как и позднего Хайдеггера, Дьюи и самого Рорти, скорее терапевтич., нежели конструктивные, наставительные нежели систематические. Они преследуют цель заставить усомниться в правомерности визуального дискурса в философии, вообще окулярцентристской и зеркальной метафор. Отвергая теорию познания и эпистемологию, базирующиеся на этих метафорах, критики не предлагают новую филос. программу объяснения познания, а следовательно, и психологии искусства, и многих других областей, для к-рых М.о. является фундаментальной. Представляется, что М.о. в целом и зеркальная метафора в частности являются коренными интуициями европ. человека. Окулярцентризм должен быть заново оценен и преосмыслен в контексте совр. культуры, и не только западной, но и восточной. Сегодня отмечается возрождение интереса к этой проблематике, в первую очередь в филос. и психол. исследованиях, что нашло отражение в серии публикаций. Лит.: Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934; Гете И.В. Избр. филос. произв. М., 1964; Мастера искусства об искусстве. Т. 2. М., 1966; Зинченко В.П., Мунипов В.М., Гордон В.М. Исследование визуального мышления // Вопр. психологии. 1973. № 2; Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974; Аристотель. О душе // Собр. соч. в 4-х т. Т. 1. М., 1975; Шичалин Ю.А. “Третий вид” у Платона и материя-зеркало у Плотина // Вестник древней истории. 1978. № 1; Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986; Гарэн Э. Проблемы итал. Возрождения. М., 1986; Вартофский М. Модели. Репрезентация и научное понимание. М., 1988; Ницше Ф. Соч. в 2-х т. Т. 2 . М., 1990; Механизм культуры. М., 1990; Ортега-и-Гассет X. Две великие метафоры // Теория метафоры. М., 1990; Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность: (Визуальное мышление в изобразит. искусстве). Свердл., 1991; Кафка Ф. Америка. Процесс. Из дневников. М., 1991; Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992; Аполлодор. Мифол. библиотека. М., 1993; Флоренский П.А. Иконостас. Избр. труды по искусству. СПб., 1993; Хайдеггер М. Время картины мира. Гегель и греки // Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления. М., 1993; Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М., 1995; Платон. Государство. Кн. VI // Платон. Собр. соч. в 4-х т. Т. 3. М., 1994; Плотин. Избр. трактаты в 2-х т. Т. 1. М., 1994; Витгенштейн Л. Филос. работы. Ч. 1. М., 1994; Опенков М.Ю. Развитие визуального мышления и компьютерная революция // Когнитивная эволюция и творчество. М., 1995; Розин В.М. Визуальная культура и восприятие. М., 1996; Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997; Рорти Р. Философия и Зеркало Природы. Новосиб., 1997; Janouch G. Gesprache mit Kafka. Fr./M., 1961; Modernity and the Hegemony of Vision. Berk.; Los Ang., L., 1993; Sites of Vision. The Discursive Construction of Sight in the History of Philosophy. Cambr. (Mass.), L., 1997. См. также Зеркало Л.А. Микешина, М.Ю. Опенков. Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Большой толковый словарь по культурологии

Найдено схем по теме Метафора оптическая — 0

Найдено научныех статей по теме Метафора оптическая — 0

Найдено книг по теме Метафора оптическая — 0

Найдено презентаций по теме Метафора оптическая — 0

Найдено рефератов по теме Метафора оптическая — 0