(1931-1993) лидер неклассич. франц. киноэстетики, киносемиотик, разрабатывающий структурно-психоаналитическую теорию кино. В психоанализе и лингвистике М. усматривает два осн. источника семиологии кино, единств. науки, способной дать в перспективе подлинное знание о человеке. Кино представляется М. узлом глубинного совпадения семиотики, бессознательного, истории, культуры, окрашенного социальным символизмом: кино — социальная практика некоего специфич. означающего. Но кино — это и сон, дыра в социальной ткани, бегство от об-ва. Задачей теории кино является выявление соотношений означаемого и означающего, воображаемого и символического, выявление психоаналитич. подосновы киноязыка. При этом приоритет отдается означающему, а не означаемому, символическому, а не воображаемому, форме, а не содержанию. Означаемое фильмов характеризуется М. как статичный надтекст, образуемый неврозами кинематографистов. Означающее же образует собственно фильм, его текст и коды. Аналогично воображаемому как сфере изложения противопоставляется символическое как область выражения. Придавая фильму привлекательность, питая кино, воображаемое грозит поглотить символическое, подменить теорию кино властью воображаемого. Одной из целей структурно-психоаналитич. теории кино является его освобождение от воображаемого ради символического, обогащенного семиологией, чье внимание перемещается с изложения на выражение. Полагая, что символическое в кино увенчивает воображаемое, М. рассматривает последнее в двух отношениях — обыденном (по Э. Морену) и психоаналитическом (по Фрейду, Лакану, М. Клейн). Первичное, обыденное воображаемое сливается с кинофикцией — вымышленным рассказом, а также кинотехникой — кинопленкой, фонограммой. Психоаналитич. воображаемое предстает как первичное ядро бессознательного, изначальное вытеснение, знак зеркала, признак двойничества, бессознат. влечения к матери, комплекс кастрации. Все это воспроизводится игрой киноэкрана — психич. приставки. Воображаемое — киносон, символическое — код этого сна, позволяющий исследовать механизм соединения невзрачного фантазматического воображаемого с изгибами означающего. Разрабатывая сновидческую концепцию кинематографа, М. проводит аналогию сексуальных и кинематографич. актов. Зеркало экрана для него — тело, фетиш, к-рый можно любить, соединяя воображаемое (идентификация с персонажем), реальное (отчуждение от персонажа) и символическое (утверждение кинофикции). Киноаппаратура — метафора и фетиш умств. деятельности: зрителю достаточно закрыть глаза, чтобы уничтожить фильм, но он же способен и вызвать его, являясь одновременно киноаппаратом, воспринимающим экраном и регистрирующей камерой. Киноэкран — эдиповская замочная скважина, позволяющая воочию увидеть то, что в жизни обычно остается вытесненным — эротику, садизм. Все это превращает кино в своего рода перманентный стриптиз. Исследуя зрительские реакции, М. приходит к выводу о тройственной структуре “фильмического состояния”, распадающегося на сны, мечты (фантазии) и явь. Уподобляя сон детству, ночи, мечту— взрослению, вечеру, явь — зрелости, дню, М. приходит к выводу, что фильм сильнее мечты, но слабее сна; это смесь трех зеркал, в к-рых сливаются впечатления действительности и псевдореальности. Кино — “нереальная реальность”. Структурообразующим ориентиром кинозрителя является киноудовольствие. Именно с ним сообразуются такие механизмы, как киноиндустрия, направленная на установление хороших зрительских отношений с фильмом; зрительский ментальный механизм, позволяющий воспринимать и потреблять кинопродукцию; традиц. история и теория кино, кинокритика, чей объект— кино как “хорошая, интересная вещь”, независимо от того, хвалят или ругают конкретные фильмы. Эти механизмы находятся в области воображаемого, а не символического. Традиц. или “социоисторич.” кинокритика смешивает реальный объект (фильм) с воображаемым (понравившийся фильм, т.е. зрительский фантазм), приписывает первому достоинства второго и т.о. обволакивает и защищает его подобно кокону. Такая авторская вкусовая кинокритика квалифицируется М. как нестрогая, нетеоретическая. Ее механизм, направленный на генерализацию частного фильмического удовольствия, увековечивание сиюминутного, так же диаметрально противоположен результату, как брак — любви. Подобная критика превращается в “милосердный страшный суд”, служанку купли-продажи, один из способов побудить зрителя “спонтанно” устремиться в кинотеатры. В качестве альтернативы М. разрабатывает “символич.” кинокритику, проникнутую “садизмом познания” и изучающую свой объект “против шерстки”. Критик-психоаналитик должен порвать с кино, сохранив воспоминания о своей любви к нему. Такой подход амбивалентен, пользующийся им кинокритик неизбежно ломает и теряет свою игрушку, но семиолог вновь находит ее, — утверждает М. Переходя от общеэстетич. положений к конкр. структурно-психоаналитич. исследованию кинематографа, М. сосредоточивается на психоанализе трех выделяемых им структур: сценария (означаемого), текстовой системы фильма (означающего) и киноозначающего. Трактуя сценарий в широком смысле как тематику уже отснятого фильма, его интригу, персонажи, пейзажи, монтаж, язык, М. видит в нем воображаемое означаемое, чреватое “вторым сценарием” — символическим означающим. Роль психоанализа и состоит в высвобождении неявных значений сценария, его превращении в означающее: изучать сценарий с психоаналитич. (или шире — семиотической) т.зр. значит конструировать его как означающее. Призывая к изучению механизма кино в целом, М. подчеркивает, что гл. отличие нового эстетич. подхода к кинематографу заключается не в противопоставлении отдельного фильма (один-единственный фильм) “интегралу кино” (все существующие фильмы), но в изучении текстов и культурных кодов. Соч.: Essais sur la signification au cinema. T. 1-2. P., 1968-72; Langage et cinema. P., 1971; Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinema. P., 1977; Essais semiotiques. P., 1977. H. Б. Маньковская. Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996