МАЭСТУМАЯНС-И-СИСКАР

МАЯКОВСКИЙ Владимир Владимирович

Найдено 4 определения термина МАЯКОВСКИЙ Владимир Владимирович

Показать: [все] [краткое] [полное] [предметную область]

Автор: [отечественный] Время: [советское] [постсоветское] [современное]

МАЯКОВСКИЙ Владимир Владимирович

1893-1930), рус. сов. поэт. В своем творчестве выразил неприятие бурж. общества, его идеологии, в т. ч. религии.В стихах, прозе, статьях выступал как воинств. атеист. Разоблачению суеверий, показу вреда, приносимого релит. праздниками и обрядами, посвящены стихи: «Чье рождество», «Ни знахарство, ни благодать бога в болезни не подмога», «Два опиума», «Долой», «Ханжа» и мн. др. Произведения поэта укрепляют веру человека в свои силы, возвеличивают науку, коллективный труд, служат борьбе против отживающих обычаев и традиций.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Атеистический словарь

Маяковский, Владимир Владимирович

1893-1930) - Русский поэт футурист; известная фигура в мировой литературе. М. склонялся к анархизму и был в молодости арестован за революционную деятельность. Маяковский полностью поддержал Октябрьскую революцию и посвятил ей свой выдающийся талант. После введения НЭПа, поэзия Маяковского была все больше направлена на критику привилегий бюрократии и растущей буржуазии. Его сценарий "Баня" провалился в театре в Ленинграде в 1930 г. Официальные чиновники от литературы все больше нападали на Маяковского; в апреле 1930 г. его довели до самоубийства. После его смерти, Сталин цинично провозгласил Маяковского официальным поэтом советского государства.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Исторический справочник русского марксиста

МАЯКОВСКИЙ Владимир Владимирович

1893—1930) — рус. советский поэт и художник. Новатор в области поэзии и иск-ва плаката.. К литературно-худож. творчеству М. обратился, имея опыт революционной борьбы и нелегальной политической работы. Это помогло ему четко определить цель своей деятельности в сфере худож. культуры: «Хочу делать социалистическое искусство». Идейно-эстетическое развитие творчества М. шло по пути от революционно-бунтарского авангардизма к социалистическому реализму. В поисках новых приемов худож. выразительности М. сблизился с поэтами и художниками, отстаивавшими в своем творчестве принципы футуризма, и стал одним из авторов первого манифеста рус. кубофутуризма «Пощечина общественному вкусу» (1912). Однако эстетический нигилизм футуристов интерпретировался М. в его теоретических статьях и выступлениях как утверждение необходимости для мастеров иск-ва овладения профессиональными навыками во имя активного включения иск-ва в жизнь, а отрицание футуристами достижений культуры прошлого звучало у него призывом осваивать современность, отвечать на самые актуальные вопросы действительности. В целом же дореволюционное творчество М. проникнуто пафосом отрицания буржуазного об-ва с его индивидуализмом, агрессивностью, равнодушием ко всему новому, безразличием к личности человека как творца. Огромную роль в развитии эстетических и политических взглядов М. сыграла Октябрьская революция, к-рую он принял восторженно: «Моя революция. Пошел в Смольный. Работал. Все, что приходилось». Творческая активность М. в этот период возрастает. Особенно важное значение имела для него работа в РОСТА (1919—22), где в процессе создания «Окон сатиры» им была практически доказана способность иск-ва сочетать худож.-эстетические и классово-партийные принципы, конкретно отвечать и потребностям революционного движения, и общечеловеческим ценностям. Одновременно М. пришел к новому пониманию роли социального заказа в худож. творчестве. Все это придало политическую окраску его эстетической концепции активного внедрения иск-ва в социальную действительность. Большое место в этой концепции отводилось проблеме феномена творческой личности. М. утверждал, что художник, поэт — те же рабочие, что их труд «любому труду родствен», поскольку является органической частью труда народа. Вместе с тем в отличие от приверженцев теории «лит-ры факта», ограничивавших худож. творчество документальным репортажем, М. считал, что любой жизненный факт должен быть творчески осмыслен худож ни ком в историческом аспекте, ибо задача творца — «рваться в завтра, вперед». С тех же позиций М. подходил и к оценке значения иск-ва в целом. Во мн. разделяя взгляды сторонников теории «производственного искусства» о связи иск-ва с научно-техническим прогрессом, он, в противовес им, трактовал худож. творчество как духовную деятельность, ориентированную в будущее, «в коммунистическое далеко». Такая эстетическая установка, реализованная самим поэтом на практике, позволяет считать М. одним из глашатаев худож.-творческих принципов социалистического иск-ва. Эстетические воззрения М., прежде всего его взгляды на худож. творчество, выражены как в теоретических статьях: «Живопись сегодняшнего дня» (1914), «Россия. Искусство. Мы» (1914), «Без белых флагов» (1914), «Как делать стихи?» (1926), «Прошу слова...» (1930), так и в поэтических соч.: поэмы «Облако в штанах» (1915), «Вступление в поэму», «Пятый Интернационал» (1922), «Во весь голос» (1930).

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Эстетика: Словарь

Маяковский Владимир Владимирович

1893-1930) Поэт, реформатор поэтического языка. В представлениях о том, что составляет основу поэтического языка, чем разговорный язык отличается от литературного и как речь переходит в язык, был близок к научным воззрениям ОПОЯЗа и, в частности, руководителя названной школы В.Б.Шкловского. Девиз теоретического наследия М., весьма немногочисленного, сводился к следующему — разговорный и литературный языки должны быть из одного материала. Это же утверждение являлось постулатом для членов научного общества во главе с В.Шкловским. Точку зрения на организацию разговорного языка (речи) в литературно-поэтические формы, доступные восприятию читателя послереволюционной России, М. изложил в статье «Как делать стихи» (1926), автобиографии «Я сам» (1922), в манифестах футуристов (см.: Футуризм) в соавторстве с участниками группы «Садок судей» (1910), «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913), предупреждая читателей, что никакого научного значения его статьи не имеют, равно как и не претендуют на более или менее четкое изложение теории поэтического языка. М. не столько формулировал свои представления о языке художественного произведения, сколько «делал» (одно из ключевых слов в изучении поэтического языка членов ОПОЯЗа) его, создавая этот язык «не как начетчик, а как практик». Он делал художественную вещь новой формы простой и динамичной, как того требовало его время, подчеркивая при этом, что никаких правил для поэтического языка не существует вне реальной жизни и все то, что придумывают «академисты», ложно. Эстетика народного языка существует независимо от создаваемых для него правил, перенося свою первозданность в область языка поэзии. Народный язык литературен с той лишь разницей, что организуется поэтом и становится достоянием художественно-поэтического языка. Существенным М. считал способность поэта слышать ритмы народной речи; уловить ритмы улицы, площади, разрозненные звуки толпы как звуки времени и сконцентрировать в лаконичный и адекватный этим звукам-выкрикам слово-образ. Для М. это был первый этап переработки словесного материала — чувство ритма, со-ощущение стихии языка, прообраз факта речи. Вторым значительным моментом творчества он считал попытку поэта упорядочить лексику разговорной речи в виде слова-формы. Процесс представления слова от номинанта (речевого факта) до понятия (формы) есть работа по конструированию образа. Работа эта многогранна, считал М., так как в основе создания образа, передающего атмосферу явлений действительности, может лежать всего лишь один-единственный корень слова-номинанта. При этом корень слова есть «сбитый» в форму некий лексический смысл — его необходимо уловить и сформировать из факта речи в поэтический языковой образ. «Мастерской мира» поэта была для М. его работа со словом, тенденция к созданию общей картины мира. Если же тенденция отсутствует, картина мира не прорисуется, образ (обобщение) не выстроится, — не будет и поэзии. Создание образа — третий этап работы над передачей колорита разговорной речи в сфере поэтического языка. Эту работу М. называл деланием собственно формы. Он рисовал для себя некую схему построения формы, оговариваясь, что схема, равно как и правила подобного построения, — чистая условность. Сама же схема выглядела следующим образом: абстрактное представление о вещи; представление начинается с тенденции; тенденция начинается с ощущения ритмов времени; ритмы улавливаются в новизне лексики; новизна лексических пластов языка появляется там, где разговорная стихия улицы, площади «изгибает» нормативные формы слова до уровня своего самовыражения, т. е. явления новой эпохи оформляются в те звуки, которых ранее не было слышно: меняется тональность звучания улицы — меняется эпоха. Далее условная схема М. выстраивается так: звуки улицы в мастерской поэта отчетливо прослушиваются как разговорная речь в образно-поэтических формах. Услышать поэзию плошади — задача уже чисто гражданская, но если услышал и увидел, как «улица корчится безъязыкая», которой «нечем кричать и разговаривать», поэт обязан улице язык дать. И М. формирует гортанные выкрики толпы в лексико-синтаксическое единство, смысловую структуру, выражающую характер того, что еще некоторое время назад было даже не высказыванием, фактом речи, а звуковым потоком, раз-нотональной какофонией «войн и революций». М. считал, что звуки улицы обладают тем видом внутренней энергии, которая передается поэту, тому, кто способен почувствовать эту энергию внутри себя самого. Следующая ступень схемы в «делании» вещи предусматривает техническую обработку первообраза, основного понятия, которое стало уже личностным, внутренним состоянием поэта, принявшего в себя реальное понимание происходящего. «Это было со мной», «это в сердце было моем» — факты сопереживания энергии улицы и личности, площади и «Я». Техника обработки образа-основы, представление о том, что-сделаю-дальше в единстве взаимопроникновения стихии энергии «не-Я» — «Я», укладывается в рамки строго традиционной поэтической работы над словом. В программной статье «Как делать стихи» М. называет процесс технической работы над вещью «доведением» ее до такой степени выразительности, когда она (вещь) становится демократической в широком понимании этого слова, т. е. понятной любому читателю. К технике он относит сравнение, метафору, гиперболу и т. д., отмечая, что их применение зависит от того, какова выбранная поэтом форма первообраза-основы, каково абстрактно-тенденциозное предчувствие мастером абсолютной конечной вещи. К техническому арсеналу поэзии М. относит и приемы обработки слов: рифмы, размеры, пафос, стиль, которые служат воспроизведению уже конкретной, четко прорисованной формы вещи. Все, что делает поэт, является работой над формой, которая требует для своего воспроизведения всего поэтико-лингвистического набора средств выразительности, так как только форма способна принять вид вещи, которая заключает в себе смысл. Форма превалирует над смыслом, форма не только выражает «го, но и показывает, изготовив его из сгустков аморфного, безличностного содержания, которое до обретения формы узкоматериально и, по словам М., уродливо. Форма, по М., делает содержание надличностным, показывая его как образ произведения искусства. Поэтические формы, отмечает М., несут в себе образ эпохи. Именно поэтому они должны быть строгими, простыми и лаконичными в то конкретное время, о котором писал М. «Красивость» слова необходимо заменить его красотой, что является, по М., правдой «о времени и о себе». Образ времени и время как один из главных образов его поэзии заставляли его ломать грамматическую структуру слова, упрощать синтаксис, сокращать поэтическую строку. Вся логика русского предложения строится в его стихотворениях на импульсивной динамике глагола. Время — этот образ был той самой «сделанной» вещью, тем произведением искусства, на которое было направлено все творчество М., включая его работу в РОСТА (1919-1921). Традиционные академические взгляды на поэтический язык существовали в первой половине XX в. параллельно с рядом авангардных направлений в филологических науках и эстетическими программами различных поэтических школ и течений крупных направлений русской литературы указанного периода. Представления М. о поэтике литературного языка, который, не выходя за рамки классических основ сложившихся культурных традиций в русской поэзии, соответствовал бы духу своего времени, совпадали с теориями научных исследований русской формальной школы лингвистики и теории и истории культуры. Его требования к языку как выразителю эпохи не расходились с научными новациями ОПОЯЗа, а точка зрения на культуру слова, берущая начало в исторически сложившихся традициях национальной классики, не выходила за рамки эстетических канонов истории искусства. Его брутально-эпатажное «Долой ваше искусство!» — не более чем поза, но поза имеющего веские аргументы поэта, создающего язык новой поэзии, современной и актуальной, давшей огромный поэтический материал для изучения тем же приверженцам русского формализма. Лит.: Маяковский В. Пол. собр. соч. в 13-ти т. М., 1956-1961. О.Палехова

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Художественно-эстетическая культура XX века

Найдено схем по теме МАЯКОВСКИЙ Владимир Владимирович — 0

Найдено научныех статей по теме МАЯКОВСКИЙ Владимир Владимирович — 0

Найдено книг по теме МАЯКОВСКИЙ Владимир Владимирович — 0

Найдено презентаций по теме МАЯКОВСКИЙ Владимир Владимирович — 0

Найдено рефератов по теме МАЯКОВСКИЙ Владимир Владимирович — 0