ЛАОКООН, Лаокоонт

Найдено 3 определения
Показать: [все] [проще] [сложнее]

Автор: [российский] Время: [современное]

Лаокоон, Лаокоонт
греч.)  – троянский герой, жрец Аполлона, пытавшийся помешать троянцам втащить в город оставленного греками деревянного коня, в котором спрятались враги. Боги, предрешившие гибель Трои, послали двух огромных змей, которые удушили Л. с сыновьями. Гибель Л. была воспринята троянцами как наказание за непочтение к Афине, в жертву которой был предназначен конь, и они внесли коня в Трою себе на погибель.

Источник: Мифологический словарь

ЛАОКООН, Лаокоонт

Троянский прорицатель (или жрец). Когда троянцы в недоумении и нерешительности рассматривали оставленного ахейцами деревянного коня и некоторые предлагали ввести его в город, Л. яростно возражал против этого, предостерегая соотечественников от коварства греков. Однако троянцы, выслушав рассказ Синона, все больше склонялись к тому, чтобы принять в город этот дар ахейцев. В это время на Л., приносившего вместе с сыновьями жертву Посейдону, напали две приплывшие по морю змеи, растерзали детей Л. и задушили его самого, после чего укрылись в храме Афины. Троянцы поняли это как наказание Л. за непочтение к Афине и принесенному ей в дар коню и поспешили ввести деревянное чудовище в город, уготовив тем самым себе погибель. Другие источники объясняли гибель Л. иначе: Аполлон запретил Л., бывшему его жрецом, вступать в брак и иметь детей, но Л. нарушил запрет и, больше того, сошелся со своей женой в самом храме Аполлона (на троянской равнине). За это он и был наказан богом, причем, по одному из вариантов мифа, змеями были задушены только дети Л. (произошло это в том же самом храме, где Л. оскорбил Аполлона), сам же он оставался в живых, чтобы вечно оплакивать свою судьбу.

Источник: Словарь греческой мифологии

Лаокоон (Лаокоонт)
В древнегреческой мифологии – жрец храма Аполлона в Трое, сын видного троянского старейшины Антенора, кстати, владевший даром прорицания. Во время Троянской войны он предостерегал троянцев от введения в город деревянного троянского коня. Задушен вместе с сыновьями двумя змеями, которых послала богиня Афина, помогавшая грекам.
Обстоятельства трагедии вкратце поясняет Томас Балфинч в своей монографии «Век легенд»:
«Огромный конь был главным предметом удивления. Все [троянцы] думали, чем он мог быть. Некоторые советовали взять его в город как трофей; другие чувствовали перед ним страх.
Пока они сомневались, Лаокоон, жрец Нептуна, воскликнул: «Что это за безумие, горожане? Неужели вы не достаточно узнали о коварстве греков, чтобы поддаться ему? Что касается меня, я боюсь греков, даже когда они приносят дары». Сказав так, он ударил мечом по боку коня. Удар отозвался пустым звуком, похожим на стон. После этого люди, возможно, могли бы принять его совет и разрушить рокового коня со всем его содержимым, но именно в этот момент появилась группа людей, ведущая кого-то, похожего на греческого пленника. Оцепеневший от ужаса, он был выведен перед военачальниками, которые успокоили его, обещав сохранить ему жизнь при одном условии: что он правдиво ответит на вопросы, которые ему зададут. Он сказал, что грек, и зовут его Синон, и по злому умыслу Улисса он был брошен своими соотечественниками при отплытии. С почтением к деревянному коню он рассказал им, что это искупительное жертвоприношение Миневре, и он сделан столь огромным с четкой целью, чтобы его не смогли перенести в город; потому что Калхант, прорицатель, сказал им, что, если троянцы завладеют конем, то наверняка восторжествуют над греками.
Троянцы стали думать, как они могут лучше завладеть огромным конем и благоприятными знаками, связанными с ним; как вдруг случилось чудо, которое не оставило места сомнениям. Появились две огромные змеи, возвышающиеся над морем. Они вышли на землю, и толпа разбежалась в разные стороны. Змеи направились точно на место, где стоял Лаокоон со своими двумя сыновьями. Сначала они напали на детей, обернувшись вокруг их тел и дыша ядовитым дыханием им в лицо. Отец, пытаясь спасти их, был следом схвачен и обвит змеиными кольцами. Он боролся, чтобы разорвать их, но они одолевали все его усилия и сжимали его и детей в своих ядовитых изгибах. Это событие было расценено как четкое подтверждение недовольства богов непочтительным обращением Лаокоона с конем, которого они больше не сомневались расценивать как священный предмет и готовились ввести его с полагающейся торжественностью в город. Это было сделано с песнями и триумфальными восклицаниями, и день завершился праздником. Ночью вооруженные люди, которые скрывались в теле коня, были выпущены предателем Синоном, открыли ворота своим друзьям, которые вернулись под покровом ночи. Город был подожжен; люди, утомленные праздником и сном, были преданы мечу, и Троя полностью побеждена.
Одна из самых знаменитых существующих скульптурных групп, – это Лаокоон и его дети в смертельных объятиях змей. Ее копия имеется в Атенеуме Бостона; оригинал находится в Ватикане в Риме. Следующие строки – из «Паломничества Чайлд Гарольда» Байрона:
И дальше – в Ватикан! Перед тобой
Лаокоон – вершина вдохновенья.
Неколебимость бога пред судьбой,
Любовь отца и смертного мученья - Все здесь! А змеи – как стальные звенья
Тройной цепи, – не вырвется старик,
Хоть каждый мускул полон напряженья,
Дракон обвил, зажал его, приник,
И все страшнее боль, и все слабее крик.
Перевод В. Левика
Имеется ввиду скульптурная группа «Лаокоон» родосских мастеров Агесандра, Атенодора и Полидора (ок. 50 до н. э., в музее Пио-Клементино, Ватикан).
Лаокоон в изобразительном искусстве
Эта знаменитая античная мраморная группа была найдена в 1506 г. в винограднике гражданина Ф. де'Фредди на Эсквилине, в Риме (а не в термах Тита, как гласит обычное предание, в подтверждение которого в упомянутых термах до сих пор показывают нишу, где будто бы был найден Лаокоон). Папа Юлий II вскоре приобрел эту группу, уступив де'Фредди пожизненно доходы с заставы Порта-Сан-Джованни до суммы 600 дукатов золотом (ок. 3000 руб. золотом) ежегодно. В ватиканском «дворе статуй» или Бельведере была проектирована архитектором Дж. ди Сан-Галло особая ниша для Лаокоона. Браманте сделал с Лаокоона первую бронзовую копию по восковой модели Джакопо Сансовино. Микеланджело прилежно изучал Лаокоона и указал, что группа сделана не из одной глыбы мрамора, как говорится у Плиния. Когда Франциск I, после победы при Мариньяно (1515) требовал от Льва Х группу себе в подарок, папа, для удовлетворения французского короля, заказал Баччо Бандинелли копию Лаокоона; эта копия (с изменениями) находится ныне в музее Уффици, во Флоренции. Бандинелли же был и первым реставратором Лаокоона, найденного без правых рук отца и младшего сына и без правой кисти руки старшего сына. Но свою реставрацию он не внес в оригинал, а только сделал в упомянутой копии. Когда, вскоре затем, папа пожелал реставрировать самый оригинал, Микеланджело рекомендовал ему с этою целью своего ученика и помощника Монторсоли, который и занялся этой работой. Для правой, поднятой руки Лаокоона было, по-видимому, предложено несколько проектов. Реставрация Монторсоли была проектирована, кажется, в глине. Приставленные теперь к оригиналу реставрированные части, из стука, принадлежат скульптору XVIII в. Авг. Корнаккини и, вообще, вопреки мнению большинства нынешних археологов-классиков, главным образом немцев, должны быть признаны правильными. В 1803 г. Лаокоон был помещен в одном из четырех кабинетов, пристроенных к углам бельведерского двора. Кроме знаменитой группы, сохранилось еще в разных местах несколько фрагментов более или менее близких ее копий, в том числе голова Лаокоона в Имп. Эрмитаже (гал. древн. скульпт., № 395), все сомнительной древности, и целый ряд воспроизведений ее в виде рельефов, монет, статуэток и т. п. Этим воспроизведениям посвящены детальные исследования Блюмнера (в его 2-м изд. Лессингова Л., Берлин, 1880, стр. 704 и сл.) и в особенности Ферстера («Jahrbuch d. К. D. Archaeol. Inst.», VI, 1891, стр. 176–196, и IX, 1894, стр. 43–50). Древность этих воспроизведений сомнительна, за исключением свидетельства Плиния (Nat. Hist., XXXVI, 5, 11), что Лаокоон, находившийся «в доме имп. Тита» и бывший произведением трех родосских художников, Агесандра, Полидора и Афинодора, есть «лучшее из всех произведений живописи и ваяния», казалось, вполне подтвердилось находкой группы. Современники ее открытия превозносили ее выше всех известных статуй. Винкельман относит группу Лаокоона к эпохе Александра Вел. и видел в ней непосредственное влияние стиля Лисиппа. Наоборот, Лессинг, в своем «Лаокооне» (лучшее изд., с критикой текста и богатым эстетическим и археологическим комментарием: H. Blumner, Lessings Laokoon herausgegeben und erlautert», Берл., 1880), высказывался, как за более вероятное, за более позднее происхождение группы и был не прочь допустить зависимость ее от Виргилия, хотя не в том решительном смысле, какой придается ей современными археологами-классиками (напр. Вольтерсом в его издании «Bausteine» Фридрихса, стр. 537). Лессинг говорит, что различия, замечаемые между описанием Виргилия и группой, объясняются легче и естественнее, коль скоро предположить, что скульпторы работали в зависимости от поэта, а не наоборот. У художника чаще выходит некрасивым то, что красиво у поэта, чем наоборот. Не надо, впрочем, забывать, что Лаокоон служит Лессингу только исходной точкой общеэстетических рассуждений о пределах и особенностях поэзии и пластики. Достойно внимания предположение, высказываемое издателем произведений Лессинга, вышедших в свет под общей ред. Гемпеля (Б., 1868—78, 20 тт.), и разделяемое Блюмнером, что Лессинг, в сущности, критиковал Винкельмана, не называя его. Гете, в «Пропилеях» (Ueber L., 1797), дает восторженный отзыв о группе, находя в ней удовлетворенными все требования, какие только могут быть предъявлены к художественному произведению вполне совершенному и которым можно наслаждаться без пособия каких – либо побочных знаний и разъяснений. Некоторые детальные замечания Гете (например, что младший сын только обвит, а не укушен змеей) ошибочны и сделаны, вероятно, не в виду самой группы, а на основании одной из крайне произвольных старинных гравюр.
Сто с лишком лет спустя после Винкельмана и Лессинга, вопрос о Лаокооне разросся и усложнился (его литературу см. у Блюмнера) и для большей ясности должен быть разбит на несколько частных вопросов.
А) Реставрация, как сказано выше, должна быть признана, вообще, правильной. Овербек (Plastik) и за ним большинство археологов-классиков предпочитают видеть Л. и младшего сына закинувшими правые руки за голову, первого – от боли, второго – в предсмертной агонии. По их мнению, Л. уже обречен на гибель и сознательно уже не борется, находясь всецело под влиянием страшной боли от змеиного укуса, поражающего его, подобно молнии. В виду напряжения мускулов, доказывающего, что Л. борется всеми силами, и, в частности, в виду левой руки, душащей змею, хотя и неудачно, далеко от головы, все реставраторы и вообще художники совершенно правильно требовали того же и от правой руки, на основании простейшего закона параллельности движений и инстинктивности действий рук и ног. Правая рука младшего сына также не была закинута, а искала точки опоры, так как вся фигура сшиблена с ног и приподнята кольцами змеи. Все, что говорится о красивой пирамидальности группы, при упомянутой реставрации – неверно, так как голова Л. не на равном расстоянии от голов сыновей.
Б). Толкование и оценка. Л. представлен нагим, сидящим на возвышении о двух ступенях (может быть, на жертвеннике), на которое свалилась его одежда. По ту и другую стороны от него – два его сына, различного возраста, также почти совсем нагие. Все три фигуры обвиты – главным образом, по ногам и рукам – двумя громадными змеями, из которых одна кусает Лаокоона в левое бедро, а другая впилась в правую часть груди младшего сына, стоявшего вправо от отца на ступеньках возвышения, но приподнятого кольцом змеи, привязавшим его правую ногу к правой ноге отца. Лаокоон от боли корчится и кидается в противоположную укусу сторону, стараясь, вместе с тем, инстинктивно разорвать как руками, так и ногами, опутавших его змей. Голова следует общему судорожному движению тела. Лицо искажено страданием, рот полуоткрыт, но, как прекрасно указал физиолог Генке («Die Gruppe des Laokoon, Лейпциг и Гейдельб., 1862), не кричит, а, как на то указывают приподнятая грудь и складки живота, набирает в себя воздух, для дальнейшей энергичной борьбы. Во всяком случае, до утраты сил и беспомощного падения на жертвенник, которым преступный жрец осквернит святыню, тут еще далеко.
Младший сын, как замечено выше, сшиблен и укушен змеей, но еще не умирает: его лицо выражает не спокойствие смерти (Овербек), а, наоборот, живейший ужас; правой рукой он инстинктивно ищет схватиться за что-либо в воздухе, а левой сжимает голову змеи, укусившей его, и, по-видимому, издает вопль. Старший сын находится пока в наименее страшном положении. Что и ему не уйти, на это художники намекнули узлом, который образовала змея вокруг его левой ноги. Левой рукой он старается освободиться от этого узла, а правой, также опутанной змеиным кольцом, по-видимому, зовет к себе на помощь. Лицо его выражает преимущественно сострадание к отцу и брату.
Что касается до художественной оценки Лаокоона, то превосходная группа эта вполне достойна тех восторгов, предметом которых она была в течение столетий. Превосходное знание анатомии и виртуозное умение выказать его при самом неестественном положении фигур, пафос движений, выразительность лиц и жестов – все это доказывает, что авторы Лаокоона, или тот из них, который был изобретателем и душой предприятия, были таланты первостепенные. Отнесение группы Винкельманом к эпохе после Лисиппа остается и теперь вообще верным. Относить ее к эпохам Фидия или Праксителя, конечно, нельзя: для этого в ней слишком мало простоты и слишком много пафоса, театральности, стремления к эффекту. Группа задумана с расчетом на одну точку зрения и через то приближается к рельефной композиции. Это все характерные особенности упомянутой эпохи. Художники бессознательно или умышленно придали сыновьям Лаокоона пропорции не детей, а взрослых людей, но гораздо меньших размеров, чем главная фигура, и замечательно, что это не режет непредупрежденного глаза. Фигуры детей от этого стушевываются перед фигурой отца; тем не менее такой прием должен быть признан антихудожественным. Несмотря на то, что мы теперь гораздо лучше, чем Винкельман, знаем все периоды древнего искусства, дальше его terminus post quem, на основании одних стилистических соображений, мы не могли бы идти в датировке памятника, если бы не помогла эпиграфика.
Лаокоон
В). Эпоха группы. Мы уже установили terminus post quem для Л. Terminus'oм ante quem является эпоха Флавиев, когда группа была поставлена в доме имп. Тита. Так как других древних сведений о Л., кроме того, что говорится у Плиния, не имеется, то до выяснения вопроса о времени жизни творцов группы приходилось добираться окольными путями. Подробнее всего этот вопрос разобран у Ферстера («Ueber d. Entstehungszeit des L. Verhandlungen der 40 Versammlung deut. Philologen u. Schulmannen in Gorlitz», Лпц. 1890). Он подразделяет его на 3 части: 1) Грамматико-экзегетическую. Дело идет о свидетельстве Плиния, что художники работали группу «de consilii sententia». Защитники позднего происхождения видели здесь consilium principis эпохи императоров и полагали (Лахманн, Кайбель и др.), что группа была заказана для украшения дворца (или бань) Тита императорским советом. Приверженцы более древнего происхождения группы переводят означенное выражение словами: «по совету друзей» (Моммсен) иди же «по взаимному соглашению» (Фёрстер) и т. п. Вернее признать это выражение темным и, быть может, переведенным из греческой надписи художников, находившейся на пьедестале. 2) Мифографическую и историко – литературную. Вопрос о зависимости группы от Виргилия, или от утраченных греческих источников, весьма запутанный; в сущности, он ничего не дает для определения времени исполнения группы. Во всяком случае, в поэме Виргилия змеи набрасываются сперва на детей, а потом на отца. Аналогия помпеянской стенописи, по-видимому, задавшейся целью точно иллюстрировать Виргилия, также весьма слаба. 3) Эпиграфическо – палеографическую. Пользуясь надписями, уже Фёрстер (см. указ. ст.), а в особенности Гиллер-фон-Гертринген («Die Zeitbestimmung d. Rhodischen Kunstlerinschliften», в «Jahrb. d. Inst.», IX) получили гораздо более точное определение времени жизни наших художников. Сопоставление в надписях их имен с именами знаменитых римлян (Мурены, Лукулла, Лентула и, м. б., Суллы) делает очевидным, что художники жили в начале I в. до Р. Х. Вообще исследование Гиллера-фон-Гертрингена устанавливает для родосской школы период процветания гораздо более продолжительный (III–I вв. до Р. Х.), чем тот, который определяли перед тем, и даже позволяет предполагать, что три ваятеля Лаокоона были братья. В заключение, упомянем, что сходство Лаокоона с некоторыми фигурами пергамского фриза, подмеченное в особенности Кекуле («Zur Deutung u. Zeitbestimmung des L.», Берл. и Штутгардт, 1883), не простирается далее случайного и чисто внешнего и не дает права поднимать вопрос о заимствовании Лаокоона от пергамских скульптур, которые не возвышаются над уровнем развитой орнаментальной пластики и красота которых, по сравнению с Лаокооном, может быть названа не более как каллиграфией. В отношении определения времени (I в. до Р. Х.) Кекуле прав; но, как мы видели, такая датировка основывается на совершенно иных соображениях (Кекуле возражал наиболее сильно Иренделенбург: «Die L.-gruppe und der Gigantenfries von Pergamenischen Altars», Берлин 1884). Еще с большим основанием можно усомниться в значении усмотренных Конце аналогий между Лаокооном и геркуланской мозаикой, изображающей битву Александра Великого («Laokoon und Alexanderschlacht. Commentationes in honorem Th. Моmmseni», 448 стр. и сл., Берлин, 1878). А. Щукарев.

Источник: Энциклопедия классической греко-римской мифологии. 2015 г.