ИСКУССТВЕННЫЙ ИНТЕЛЛЕКТИскусство вести беседу, умение спорить и доказывать

ИСКУССТВО

Найдено 24 определения термина ИСКУССТВО

Показать: [все] [краткое] [полное] [предметную область]

Автор: [отечественный] [зарубежный] Время: [советское] [постсоветское] [современное]

Искусство

художественное творчество, составная часть духовной культуры человечества: литература, театр, живопись, музыка, архитектура и т. д.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Глоссарий философских терминов ИФ им.Киренского РАН

Искусство

один из элементов культуры, интерпретируется в современной культурологи как степень совершенствования художественных технологий, результат человеческой деятельности и степень развития личности.  

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Словарь по культурологии

Искусство

область деятельности людей, в которой реализуются избыточные функции интеллекта. Искусства - вид тренировки интеллекта, превратившийся в самоцель ( можно сказать самодостаточный вид тренировки). В этом смысле они близки по своей сущности к спорту и физкультуре.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Теоретические аспекты и основы экологической проблемы: толкователь слов и идиоматических выражений

ИСКУССТВО

1. Художественное отражение действительности. Может совершаться в зрительных образах (изобразительное искусство), в звуковых (музыка), в слове (художественная литература), а также посредством синтеза отдельных видов искусств (театр, кино). 2. Художественное творчество в целом - литература, архитектура, скульптура, графика, музыка, театр, кино, танец.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Справочник: История и теория культуры

ИСКУССТВО

специфическая форма духовной деятельности, представляющая собой отражение действительности в художественных образах (в отличие от философии, отражающей действительность в понятиях), имеющая многовидовое выражение – живопись, танец, музыка, архитектура и т.д. Один из важнейших способов эстетического освоения мира; предмет эстетического (философского) анализа. Служит удовлетворению одной из высших духовных потребностей – потребности в общении с прекрасным, созерцанию и созданию красоты и гармонии.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Философия: конспект лекций и словарь терминов (элементарный курс)

Искусство

худ. творчество в целом – литература, скульптура, живопись, архитектура, графика, декоративно-прикладное И., музыка, танец, театр, кино и др. разновидности человеческой деятельности, объединяемые в качестве художественно-образных форм отражения действительности. В истории эстетики И. рассматривалось как подражание (мимезис), чувственное выражение сверхчувственного и т. п. Марксистско-ленинская эстетика рассматривает И. как форму сознания, специфический род духовно-практического освоения мира, как органическое единство созидания, познания, оценки и человеческого общения.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Словарь-справочник по философии для студентов лечебного, педиатрического и стоматологического факультетов

Искусство

одна из форм общественного сознания, специфический род практически-духовного освоения мира. К И. относят группу разновидностей человеческой деятельности: живопись, скульптуру, музыку, театр, художественную литературу и т. п., объединяемых потому, что они являются специфическими художественно-образными формами воспроизведения действительности, способом удовлетворения и воспитания человеческих чувств. В отличие от "жестких" языков науки, смысл и назначение которой - выявление общего, закономерного, необходимого, повторяющегося в мире вещей, языки И. "мягкие", ибо его поприще - стихия случайного, отклоняющегося, редкого, исключительного, неповторимого, особенного, "странного". В более широком значении слово "искусство" относят к любой форме практической деятельности, когда она совершается умело, мастерски, искусно в технологическом и эстетическом смыслах.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Краткий энциклопедический словарь философских терминов

ИСКУССТВО (как психологическая данность)

Такая представлепнность образов неинтегративного плана действительности, какая кажуще возбуждает какие-либо достаточно нерациональные интегративные планы, актуализирует их.

В подавляющем большинстве случаев под предметом подобного восприятия подразумевается созданное человеком, но не исключено и искусство "природы". Однако и в последнем случае необходим человек, который смог бы обратить на что-либо внимание, выделить, зафиксировать и т. п., например, отыскать и установить в музее минерал необычной формы, кажущийся рукотворным.

В этом понимании термин "художественное" требует большей дифференциации, хотя и здесь возможны исключения, ошибки в экспертизе.

Намечена тенденция искусства к универсализации, отход его от сугубо этносной и этосной семантики. Искусство в современном, понимании должно облекаться в форму, доступную чувственному восприятию, но в то же время выходить по содержанию за человеческую ограниченность обыденным.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Философский словарь

ИСКУССТВО

особая форма культуры, включает специфические виды познания, деятельности, удовлет воряет индивидуальные и социальные эстетические потребности; отражая действительность в системе художественных образов, содержит концентрированную информацию о духовной жизни общества. Процесс развития И. непрерывен, разомкнут, соотнесен с общей социальной историей, не повторяя ее буквально; высшие из достижений И. последующими этапами развития не перекрываются. И. имеет исторически стабильные и мобильные свойства, сохраняет в сознании фундаментальные общие ценности и реагирует на особенности конкретных исторических периодов, крупных социальных групп. При зарождении И. его элементы синкретически слитны и не выделены из общей социальной деятельности; впоследствии, не утратив связей с многообразием социума, И. выработало собственные структуру, системы жанров, стилей, форм, языка (языков). Общие для И. законы преломляются через знаковые системы (системы выразительных средств) вербальные, цветовые, звуковые и др., образуя виды И. (художественная литература, живопись, музыка и др.), которые постоянно взаимодействуют между собой, формируя в т. ч. виды синтетические (театр, киноискусство и др.). Уровень развития и активность функционирования И. в обществе являются важной характеристикой культуры в целом. Е. Г. Шевляков

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Культурология: краткий тематический словарь

ИСКУССТВО

первоначальное обозначение всякого мастерства более высокого и особого сорта ("искусство мышления", "искусство ведения войны"); в общепринятом специальном смысле - обозначение мастерства в эстетическом плане и созданных благодаря ему произв. - произв. искусства, которые отличаются, с одной стороны, от творений природы (понятийная пара: искусственный - естественный), с другой - от произв. науки, ремесла, техники, причем границы между этими областями человеческой деятельности очень нечетки, так как в величайших достижениях в этих областях участвуют также и силы искусства. Реальные и душевные источники искусства, т.е. художественного творчества, усматриваются в различных явлениях: фантазии (романтизм), многообразном стремлении к изменению (Шиллер), стремлении к подражанию (Аристотель, современный натурализм), стремлении к символическому изображению (нем. идеализм, экспрессионизм) и во многом другом. Различают разные виды искусства в соответствии с различными намерениями художника: архитектура, пластика, живопись, поэзия, музыка и мимическое искусство (драматическое искусство, танец). По Гете, высочайшие произв. искусства являются продуктом деятельности человека-творца как величайшего создания природы; тем самым истинное искусство требует целиком всего человека. Ср. Искусства философия, Искусства социология. Литература - см. Эстетика.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Философский энциклопедический словарь

ИСКУССТВО

специализированная форма человеческой деятельности, особая сторона любой ее формы, включая религию, науку и т. д. И. через своеобразное слияние эмоционального и интеллектуального видения мира не только закрепляет в сознании личности некоторое комфортное состояние, но и постоянно пытается раздвинуть его границы, создает предпосылки для превращения комфортного состояния художника в содержание массового сознания. Однако необычное для данной формы культуры И. может вызвать дискомфортное состояние. Одно и то же И. влияет различно на людей, принадлежащих к разным типам культур.

В одних случаях произведение И. может быть принято в качестве образца, приказа. Для других субкультур это произведение - повод для самоуглубления и т. д. И. составляет абсолютно необходимый элемент закрепления и изменения всех видов комфортного состояния, авангард новых комфортных состояний, симптом и фактор превращения комфортного состояния в дискомфортное и обратно. Без И. не может быть массовых социальных изменений, их закрепления в массовом сознании. В И. существует прогресс способности переступать границы ранее сложившегося комфортного состояния. И. - постоянный разведчик будущего, точнее - возможных сдвигов в комфортном состоянии. Попытки "запретить" определенные виды и формы И. являются фактически попытки воспрепятствовать значимым изменениям в обществе.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Социокультурный словарь по книге Критика исторического опыта

ИСКУССТВО

вид духовно-практической деятельности, направленной на художественное осознание и эстетическое освоение мира, способ сделать вещь согласно правилам. В более узком смысле, начиная с 19 в., самовыражение посредством эстетического творчества. Возникновение искусства восходит к истокам человеческой истории. Уже наскальные рисунки первобытного охотника воплощали в себе зарождавшиеся эстетические способности человека: в них не просто повторялся акт охоты, но рождались фантазия и воображение, развивалась способность к общению. Это была предыстория искусства, проложившая путь к его становлению и развитию в человеческой истории. Современное искусство опирается на весь предшествующий опыт духовно-практического освоения мира человеком. Диапазон художественных форм, призванных отразить богатство окружающей жизни, многообразие человеческих отношений, просто необъятен: от эмоционального освоения («Слагаются стихи навзрыд». Б. Л. Пастернак) до рационального, близкого к научному; от утонченного, «рафинированного», далекого от жизни художественного вымысла до самых «приземленных» образных решений, где воедино сливаются чувственная конкретность и художественная обобщенность. Образные решения в искусстве, достигаемые с помощью специфической системы изобразительно-выразительных средств, зависят от «организации» исходного материала. Например, скульптор создает образ, используя объем, пропорциональность частей и др.; в декоративно-прикладном искусстве художник применяет ритмичное чередование (определенные соотношения) цвета и формы; музыкальный образ складывается на основе мелодии, интонации, ритма. Осваивая мир во всем богатстве его проявлений, формируя духовный мир отдельной личности, искусство выполняет и важную общественную функцию – вносит необходимый психологический настрой в общественное сознание, и этот настрой становится предварительным условием для поиска и выбора тех или иных общественно значимых действий. Другими словами, оно способствует психологической устойчивости общественного сознания в настоящем и обеспечивает направленность его поиска в будущее.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: «Евразийская мудрость от а до Я», толковый словарь

ИСКУССТВО

способ сделать вещь согласно правилам. В более узком смысле (начиная с XIX в.): самовыражение посредством эстетического творчества — изящные искусства. Наиболее общая философская проблема здесь —- проблема функции искусства: 1. Прежде считалось, что оно выражает «красоту». Но что такое красота? Понятие красоты, обладает ли оно объективной ценностью или же раскрывает лишь личное суждение каждого? Вещь является красивой только потому, что я считаю ее красивой, или же я считаю ее красивой потому, что она действительно является таковой? От Платона до Канта философы пытались обосновать объективность искусства и красоты. Красивое, — писал Кант, — это «то, что нравится вообще, хотя это и невозможно проверить разумом»; соответственно, считалось, что существует так называемая «красота в себе» — универсальный идеал, к которому должны стремиться произведения искусства. Эта классическая концепция искусства настаивала на определенных доминантах, таких как гармония, чистота, благородство, искренность, воспитание чувств. Ма-дрнна Рафаэля, проповедь Боссюэ, здание Мансара, церковная соната дают хорошие примеры таких доминант. Функция искусства здесь — идеализация реальности. 2. История искусства приводит нас к различению красоты произведения искусства и представления о красивой вещи. Искусство может быть красивым и в то же время изображать, например, падаль (Бодлер), ничтожество («Обжора» Тулуз-Лотрека), гротеск («Карлик» Веласкеса), ужас (Босх). Его функция — раскрытие того, что Мальро называет «ночной стороной мира», той, что избегает нашего повседневного взгляда и разглядеть которую нам мешают социальные условности и традиции. Гойя считал репрезентацию красивого «ложью» и «ослеплением». Согласно более современной концепции, искусство — явление в высшей степени реалистическое: его функция — выражение не красоты, но реальности. В заключение следует сказать, что понятие красоты сменилось в наше время понятием аутентичности; то, что в произведении .выражено аутентичным способом, обладает реальностью, независимой от нас. Так, например, произведения Ван Гога отражают его трагическое мировоззрение; мы можем не любить Ван Гога, но мы не можем сделать так, чтобы трагизм перестал существовать в его произведениях. Именно в этом смысле произведение искусства обладает объективной реальностью, независимой от наших чувств. См. Абстрактное, Изящные искусства, Эстетика.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Философский словарь

ИСКУССТВО

специфическая форма общественного сознания и человеческой деятельности, представляющая собой отражение действительности в художественных образах, один из важнейших способов эстетического освоения мира. Марксизм отвергает идеалистические толкования И., согласно к-рым оно является продуктом и выражением “абсолютного духа”, “мировой воли”, “божественного откровения” либо подсознательных замыслов и переживаний художника. Источником возникновения художественной деятельности, а также предшествовавшего ему процесса формирования эстетических чувств и потребностей человека явился труд. Первые следы первобытного И. относятся к эпохе позднего палеолита, примерно за 40—20 тыс. лет до н. э. У первобытных народов связь И. с трудом непосредственна, в дальнейшем она становится более сложной. В своем содержании И. тесно связано с изменениями в социально-экономической структуре об-ва. Являясь формой отражения общественного бытия, И. так или иначе связано с др. явлениями духовной жизни об-ва: с наукой, идеологией, моралью. В то же время И. обладает рядом определяющих особенностей, отличающих его от всех др. форм общественного сознания. Специфическим предметом И. являются эстетические отношения человека к действительности, его задача — художественное освоение мира. Именно поэтому в центре произв. И. оказываются человек, общественная связь и взаимоотношения людей, их жизнь и деятельность в определенных конкретно-исторических условиях. Предмет И. (жизнь во всем ее многообразии) осваивается, перерабатывается и отражается художником в специфической форме — в художественных образах. Специфика способов воспроизведения действительности я художественных задач, а также материальных средств создания художественного образа определяет особенности видов искусства. Так, в литературе эстетическое воспроизведение мира осуществляется через слово; в живописи — через зрительно воспринимаемые образы цветового богатства мира; в скульптуре — через пластические образы, объемно-пространственные формы; в графике — через линию рисунка, штрих, светотень; в музыке — через звукоинтонации; в театре и кино — через воплощение живыми людьми — актерами действий героев и лежащих в их основе драматических конфликтов; гл. особенностью архитектуры и декоративно-прикладного искусства является единство в их произведениях утилитарных и эстетических принципов. Предмет и форма отражения действительности в И. обусловливают его специфическую функцию — удовлетворение эстетических потребностей людей путем создания произв., могущих доставить человеку радость, наслаждение, духовно обогатить его и вместе с тем пробуждать в нем художника, способного в конкретной сфере своей деятельности творить по законам красоты. Через эту единую эстетическую функцию И. проявляется его познавательное значение и осуществляется его идейно-воспитательное воздействие на людей. Хотя общая линия развития И.— линия углубления художественного отражения действительности, развитие это неравномерно. Так, уже в античном мире И. достигает высокого уровня и приобретает в известном смысле значение нормы. В то же время капиталистический способ производства, неизмеримо более высокий, чем рабовладельческий, враждебен, по выражению Маркса, И., поскольку он чужд высоким социальным и духовным идеалам. Высший эстетический идеал лежит в основе подлинно гуманистического И.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Философский энциклопедический словарь

ИСКУССТВО

- форма культуры, связанная со способностью субъекта к эстетич. освоению жизненного мира, его воспроизведению в образно-символич. ключе при опоре на ресурсы творч. воображения. Эстетич. отношение к миру - предпосылка худож. деятельности в любой сфере И. Суждение вкуса всегда притязает на общезначимость, и основание тому эстетич. созерцание индивидуального как заключающего в себе идеальное измерение (Кант). Эстетич. идеал, являющийся порождением диалогич. коммуникации в границах опр. культуры, служит своеобразным эталоном, с к-рым соотносится индивидуальный предмет созерцания. И. всегда опиралось на бытующие в культуре эстетич. представления, но одновременно способствовало их трансформации творч. усилиями художников. Эстетич. пласт - условие существования худож. произведения, но он не исчерпывает его содержат, богатства, почерпнутого в реалиях жизненного мира. Подлинное И. сопряжено с решением экзистенциальных проблем, затрагивающих творч. личность: принадлежа конкр. жизненному миру, разделяя его с другими, художник проблематизирует свое существование. Смысловая целостность произведения подчинена идее, диктующей его тематич. и смысловое единство, образно-символич. строй. Мощь символич. воображения проявляется в том, что оно как бы возвышается над пространственно-временными пределами индивидуального существования в праве совершать свободный полет над любой точкой универсума, сопрягая явления, принадлежащие прошлому, настоящему и будущему в том порядке, к-рый нужен для выражения авторской идеи. Сам факт существования пространств. (живопись, графика, скульптура, архитектура, прикладное И.), временных (музыка, лит-ра) и пространственно-временных (театр, кино, балет) И. служит тому свидетельством. Тематич. содержание произведения вытекает из его идейного замысла и стимулирует полагание художником особого мира, к-рый надлежит проработать композиционно и образно-символически. Тема произведения как бы намечает осн. набор реалий, к-рые его автор организует композиционными средствами. Они будут варьироваться в зависимости от того, имеем ли мы дело с пространств., временными или же пространственно-временными И. В широком понимании слова текст живописного или скульптурного произведения снимает временное измерение в худож. образе, подавая идею в пространств, композиционном решении. Схожие идеи могут порождать достаточно несовпадающие тематич. и композиционные подходы. Идея абсурдности войны, напр., по-разному тематически и композиционно реализуется в "Раненом солдате" О. Дикса, "Гернике" П. Пикассо или монументе Г. Цадкина "Разрушенный город" в Роттердаме. Временные и пространственно-временные И. несколько иначе подходят к воплощению идейно-тематич. содержания, ибо они связаны с повествованием о событиях, занимающих читателя, слушателя, зрителя. Действие, разворачивающееся во времени, предполагает трансформацию темы в сюжетную канву того или иного произведения, прорабатываемую по композиционным правилам жанра. Особенно очевидно это в области лит-ры, где авторский замысел отливается в наделенный единым смысловым содержанием текст, призванный привлечь внимание читателя приемами из арсенала худож. мастерства. Опираясь на намеченную идейную и тематич. канву произведения, писатель разрабатывает его сюжетную линию, последовательность наполненных смыслом действий его персонажей. Сюжетная линия как бы раскидывает значимые события во времени, но при этом, чтобы привлечь интерес читателя, она должна содержать интригу - способ его постоянного поддержания, нуждающийся в композиционном оформлении. Подача содержания в опр. ключе - индикатор худож. мастерства. Практич. понимание читателем деяний героев текста, воспроизводимого в нем жизненного мира - шаг на пути читателя к освоению смысла повествования, его интерпретации. Понять историю, излагаемую автором, позволяет освоение языка описания деяний героев и культурной традиции, из к-рой исходит интрига произведения. Кроме того, она содержит и пласт символич. нагрузки. Культурный символ проявляется в качестве смыслового содержания, составляющего фон действия героев, позволяет выйти за границы буквального прочтения произведения. Этот символич. смысл легко "вычитывается" людьми, принадлежащими к данному культурному сооб-ву, и составляет проблему для живущих за его пределами. Символ никогда не является вне связи с определенной системой смыслов, живущих в культуре. Он - интегральная часть символич. ансамбля, раскрывающегося в принимаемых конвенционально знаках, верованиях, нормативных стандартах и институтах. В отличие от историка, писатель не столь жестко связан хронологич. последовательностью событий, свободен в своем произвольном путешествии из настоящего в прошлое и будущее. Автор может дистанцироваться от времени, в к-ром живут его герои, или же, напротив, раствориться в видении событий от их лица. В любом случае читатель ощущает его экзистенциальную озабоченность происходящим, биение пульса времени в повествовании. Текст худож. произведения, вследствие его символич. наполнения, метафоричности, оказывается принципиально открытым в смысловом отношении. Он как бы живет самостоят. жизнью, оторвавшись от своего творца, сделавшись независимым от него. В нем присутствуют смысловые ансамбли, к-рые ждут читателя, способного актуализировать их до поры скрытое содержание. Иногда сам творец текста может не отдавать себе отчет о всем многообразии смысловых пластов, содержащихся в нем. Потенциальная неисчерпаемость смысла производна от общекультурного феномена интертекстуальности и относится не только к лит-ре, ибо произведения И. любой жанровой специфики прочитываются в опр. контексте. Реализуя коммуникативную, познават., просветит., воспитат., игровую, гедонистич. функции, И. составляет неотъемлемое звено культуры.

Лит.: Фейнберг Е.Л. Две культуры: Интуиция и логика в искусстве и науке. М., 1992; Искусство и идеология. М., 1992; Диденко В.Д. Духовный космос искусства. М., 1993.

Б.Л. Губман

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Культурология. XX век. Энциклопедия

ИСКУССТВО

особая форма освоения мира человеком, в которой опыт жизни людей закрепляется, транслируется, обновляется в образах самой этой жизни, в образах человеческих помыслов, стремлений, переживаний. Мир человека предстает в И. через формы деятельности, общения, самореализации людей. И. дает моментальные слепки и развернутые проекции человеческого бытия, его пространственного и временного единства с миром. И., понимаемое как некое условное целое, может быть трактуемо в качестве картины мира или своеобразной онтологии, сконцентрированной на динамике предметно-чувственного бытия людей. И., будучи особой формой деятельности людей, соединяет в своих образах предметные, коммуникативные, индивидуальные аспекты деятельности, поэтому оно сохраняет в себе начала побуждающие, преобразовательные, познавательные, коллективные и личностные В разные эпохи и в разных направлениях И. акценты в соотношении этих начал существенно отличаются, тем не менее они всегда соприсутствуют, а их соотношение остается постоянным предметом для дискуссии о назначении И., о его роли в жизни общества.

Традиционно в философии И. его специфика, его социальные функции рассматривались в общем виде. Однако такое рассмотрение уже предполагает весьма развитое разделение человеческой деятельности, когда каждая из сфер деятельности достаточно четко обособилась и "утвердилась" в технических средствах; тогда и специфика И. "вырисовывается" на фоне других сфер деятельности и сознания: материального и духовного производства, религии, морали, науки. Проблема, однако, заключается в том, что И. сохраняет в себе синтетический характер человеческой деятельности, хотя на разных этапах истории и в разных типах культуры заметны отличия в доминирующих образах И., способах их создания, схемах их функционирования и трансляции. Решение вопроса о специфике И. "в общем виде" порождает много трудностей. Более продуктивным представляется рассмотрение специфики И. на конкретном социальном "фоне", в определенных системах общества. Тогда вопрос о сохранении специфики И. в меняющихся системах "разделения и кооперирования человеческой деятельности оказывается по сути связан с вопросом о том, как И удерживает свою специфическую позицию за счет смещения акцентов в использовании образных средств человеческого освоения мира.

В архаических обществах, где сознание и деятельность не были еще настолько разделенными и специализированными как впоследствии, И. присутствовало во всех формах и средствах человеческого освоения мира; оно закрепляло в ни "способы и качества, характер и уровень жизни людей, т. е. культуру общества. Легенды, танцы, рисунки, утварь, орудия деятельности фиксировали человеческие формы освоения бытия, формы его переживания и осмысления.

В традиционных обществах сословного типа специфика И. выявляется на "фоне" жесткого распределения людей по социальным позициям и видам деятельности. Важными в этом смысле оказываются наметившееся разделение материально-производственной и духовной (в т. ч и духовно-практической) деятельности, возрастающая социальная значимость работы мастера, создающего инструменты и владеющего ими, соответственно, "распределение" самого И. между обыденным поведением профанов и посвященных. В этом плане И. оказывается своеобразным знаком качества, указывающим на мастерство и посвященность автора (в греч. "техне" - искусство, мастерство, умение), на соответствующие характеристики его продукции. Позиция художника, т. о., еще резко не противопоставляется позиции жреца, ученого, ремесленника, но она уже выделена из потока повседневного поведения людей и рутинной деятельности.

В индустриальном обществе вопрос о специфике И. становится принципиальным, поскольку производство оказывает влияние на все сферы общества, а наука претендует на лидирующее положение в культуре. С одной стороны, И. испытывает эти воздействия и "поддается" им: возрастает значение техники И., бурно прогрессирует инструментальная база И. (от книгопечатания до кинематографа), в образах искусства особое значение придается их познавательной ценности. С другой стороны, все более остро встает вопрос о специфике И. как специфически человеческом способе освоения бытия, т е способе, несводимом к формам обезличенного производства и деиндивидуализированного знания. В результате возникают направления (и концепции) И., выводящие на первый план "-посредственно личностные (индивидуальные, индивидные) способы освоения бытия, соответственно, "отодвигающие" на задний план (или перечеркивающие вообще) коммуникативные, предметные, познавательные аспекты образного освоения действительности.

В постиндустриальных типах общества проблема специфики И. определяется в контексте усложняющихся взаимодействий между разными общественными и культурными системами. Сохранение И. как специфической формы становления, сохранения и трансляции человеческого опыта оказывается в зависимости от его "способности" творить образы человеческого взаимопонимания из разнородного культурного и исторического материала. В этой ситуации подвергаются сомнению определившиеся ранее иерархии и системы оценок, значение индивидуального творчества и авторства. Действует мощная тенденция растворения И. в средствах массовой коммуникации. Вместе с тем продолжается процесс создания произведений И., подчеркивающих синтетическую деятельность автора, формирующего полистилистику симфонии, романа, спектакля. Примеры Г. Маркеса, а.н. Тарковского, А. Шнитке в этом смысле достаточно красноречивы (список может быть гораздо более длинным).

Вопрос о специфике И. (соответственно, о его личностной и общественной роли) в значительной степени является вопросом о роли И. в социальном воспроизводстве. И. остается одной из важнейших форм трансляции и, значит, сохранения человеческого опыта. Оно же выступает и формой обновления этого опыта, потому что каждое поколение своим особым образом выражает процесс освоения бытия. Акценты в этой роли И. меняются исторически, и, собственно, сохранение И., его специфики, его социальной функции достигается в образах, фиксирующих постоянно смещающееся равновесие между воспроизводством и обновлением человеческого опыта.

В. Е. Кемеров

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Современный философский словарь

ИСКУССТВО

вид духовного освоения действительности общественным человеком, имеющий целью формирование и развитие его способности творчески преобразовывать окружающий мир и самого себя по законам красоты. В отличие от др. сфер общественного сознания и деятельности (науки, политики, морали и т. д.) И. удовлетворяет универсальной потребности человека — восприятию окружающей действительности в развитых формах человеческой чувственности. Речь идет о специфически человеческой способности эстетического восприятия явлений, фактов, событий объективного мира как «живого конкретного целого» (Маркс), предполагающей развитое творческое воображение. Решающую роль в возникновении и развитии И., как и эстетических чувств (Чувство эстетическое) и потребностей человека (Потребность эстетическая). сыграл труд. Исторически И. развивается как система конкретных видов искусства (музыка, литература, архитектура, изобразительное искусство и др.), в к-рых многообразие реального мира предстает во всем своем богатстве. Раз возникнув, И. формирует, совершенствует проявившуюся в нем универсальную человеческую способность, к-рая, будучи развитой, реализуется в любой сфере социальной деятельности и познания—и в науке, ив политике, и в быту, и в непосредственном труде. Произв. И. формируют «публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой» (Маркс К., Энгельс Ф., т. 46, ч. I, с. 28). Благодаря своеобразию своей видовой сущности, И. объединяет в себе все те формы общественной деятельности и познания, где проявляется человеческое отношение индивида к действительности и к самому себе. Именно этим определяется специфика И., его уникальность как особого способа духовного производства. Поскольку И. включает в себя как бы в снятом виде все формы социальной деятельности, отражающие собственно человеческое отношение к действительности, сфера его воздействия на жизнь поистине безгранична. Это, с одной стороны, лишает всякого смысла претензию И. на какую-то исключительность, кроме той, что диктуется его видовой сущностью (в частности, бессмысленным оказывается тезис «искусство для искусства»). С др. стороны, оказывая преображающее воздействие на все общественные сферы и институты. И- сохраняет присущие ему особенности и относительную самостоятельность. Вопрос «что такое искусство?» до сих пор остается предметом идеологических споров между сторонниками материалистической и идеалистической эстетики. Последняя издавна пытается свести сущность И. к «чистой форме», лишенной к.-л. связи с практическими Интересами общественного человека, прежде всего с политикой и идеологией. Важнейшая эстетическая закономерность — связь И. с действительностью — предстает в идеалистических концепциях в искаженном, ложном свете. Развивая достижения материалистической эстетики прошлого, марксизм-ленинизм впервые дал подлинно научное истолко ванне социальной сущности и смысла И. Руководствуясь принципом материалистического монизма, марксистско-ле-нинская эстетика рассматривает И. как отражение-реальной действительности и видит именно в общественной жизни тот объективный источник, к-рый внутренне связывает и обусловливает взаимодействие И. с политикой, наукой, моралью и т. п. При этом решительно отвергаются любые попытки выдать те или иные признаки, особенности И. («воспроизведение действительности», форма «передачи чувств», средство «самовыражения духа», «удовлетворения потребности в красоте» и т. п.) или их эклектическую смесь за определение его действительной природы и сущности. Подчеркивая классовый характер И. в классовом об-ве и его роль в идейной борьбе, марксистско-ленинская эстетика исходит из идеи единства социологических, гносеологических и эстетических закономерностей И. как особой формы общественного сознания. Тем самым оказывается возможным дать научно обоснованное, соответствующее реальной истории развития худож. деятельности и сознания объяснение роли И. в развитии общечеловеческой культуры (Классовое и общечеловеческое в искусстве. Партийность в искусстве). Основной «клеточкой» И., предметно воплощающей в себе его особенности и закономерности, является худож. образ (Образ художественный), где «живое конкретное целое» предстает в форме всеобщей индивидуальности предмета, факта, человека, события. Обладая способностью «менять нашу точку зрения на предмет» (Гегель), И. силой творческого воображения преображает мир в представлении, делая это свободно, т. е. по законам красоты. Процесс свободного формирования предметного мира в сфере худож. творчества происходит с позиций определенного эстетического идеала (Идеал эстетический) и завершается созданием произв. или образов И. Благодаря целостному, всеобщему характеру отражения предметов и явлений окружающего мира И. воздействует одновременно на чувство, мысль и волю людей, пробуждая и развивая в них художническое, творческое отношение к действительности. Эта ленинская мысль, раскрывающая суть активно-преобразующей миссии И., имеет особое значение для социалистического иск-ва, к-рое должно уходить «своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс», поднимать и объединять их в борьбе за построение социализма и коммунизма. Развитие и сила социального воздействия И. зависят в конечном счете от условий материальной жизни об-ва, к-рые могут быть более или менее благоприятными для творческой деятельности человека. Так, по мере углубления и обострения противоречий буржуазного об-ва И. попадает в условия, препятствующие выполнению его гуманистического назначения. Как отмечал Маркс, «капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии» (т. 26, ч. I, с. 280). Буржуазный уклад и образ жизни препятствуют всестороннему развитию личности, превращают целостного индивида в «частичного», а его индивидуальности сообщают «дурной» характер, что входит в непримиримое противоречие с самой природой И. Поэтому подлинное И. в антагонистических формациях находится в состоянии постоянного конфликта с существующей социальной действительностью. Принципиально иные условия для развития И. создаются с победой социалистической революции, преследующей в качестве своей конечной цели всестороннее и гармоничное развитие личности, в осуществлении к-рой И. надлежит сыграть важную, ничем не заменимую, роль. Отмечая необходимость повышения роли лит-ры и И. в совр. условиях, Программа КПСС подчеркивает, что они «призваны служить интересам народа, делу коммунизма, источником радости и вдохновения для миллионов людей, выражать их волю, чувства и мысли, активно помогать их идейному обогащению и нравственному воспитанию» (см. Искусство и мораль).

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Эстетика: Словарь

Искусство

процесс и совокупный результат человеческой деятельности, выражающийся в практическо-духовном освоении мира; особая форма общественного сознания и человеческой деятельности, представляющая собой отражение действительности в художественных образах, один из важнейших способов эстетического освоения мира, его воспроизведение в образно-символическом ключе при опоре на ресурсы творческого воображения; специфическое средство целостного самоутверждения человеком своей сущности, способ формирования человеческого в человеке. один из элементов культуры, интерпретируется в современной культурологи как степень совершенствования художественных технологий, результат человеческой деятельности и степень развития личности. ............ ? форма культуры, связанная со способностью субъекта к эстетич. освоению жизненного мира (см. Жизненный мир), его воспроизведению в образно-символич. ключе при опоре на ресурсы творч. воображения. Эстетич. отношение к миру — предпосылка худож. деятельности в любой сфере И. Суждение вкуса всегда притязает на общезначимость, и основание тому эстетич. созерцание индивидуального как заключающего в себе идеальное измерение (Кант). Эстетич. идеал, являющийся порождением диалогич. коммуникации в границах опр. культуры, служит своеобразным эталоном, с к-рым соотносится индивидуальный предмет созерцания. И. всегда опиралось на бытующие в культуре эстетич. представления, но одновременно способствовало их трансформации творч. усилиями художников. Эстетич. пласт — условие существования худож. произведения, но он не исчерпывает его содержат. богатства, почерпнутого в реалиях жизненного мира. Подлинное И. сопряжено с решением экзистенциальных проблем, затрагивающих творч. личность: принадлежа конкр. жизненному миру, разделяя его с другими, художник проблематизирует свое существование. Смысловая целостность произведения подчинена идее, диктующей его тематич. и смысловое единство, образно-символич. строй. Мощь символич. воображения проявляется в том, что оно как бы возвышается над пространственно-временными пределами индивидуального существования в праве совершать свободный полет над любой точкой универсума, сопрягая явления, принадлежащие прошлому, настоящему и будущему в том порядке, к-рый нужен для выражения авторской идеи. Сам факт существования пространств. (живопись, графика, скульптура, архитектура, прикладное И.), временных (музыка, лит-ра) и пространственно-временных (театр, кино, балет) И. служит тому свидетельством. Тематич. содержание произведения вытекает из его идейного замысла и стимулирует полагание художником особого мира, к-рый надлежит проработать композиционно и образно-символически. Тема произведения как бы намечает осн. набор реалий, к-рые его автор организует композиционными средствами. Они будут варьироваться в зависимости от того, имеем ли мы дело с пространств., временными или же пространственно-временными И. В широком понимании слова текст живописного или скульптурного произведения снимает временное измерение в худож. образе, подавая идею в пространств. композиционном решении. Схожие идеи могут порождать достаточно несовпадающие тематич. и композиционные подходы. Идея абсурдности войны, напр., по-разному тематически и композиционно реализуется в “Раненом солдате” О. Дикса, “Гернике” П. Пикассо или монументе Г. Цадкина “Разрушенный город” в Роттердаме. Временные и пространственно-временные И. несколько иначе подходят к воплощению идейно-тематич. содержания, ибо они связаны с повествованием о событиях, занимающих читателя, слушателя, зрителя. Действие, разворачивающееся во времени, предполагает трансформацию темы в сюжетную канву того или иного произведения, прорабатываемую по композиционным правилам жанра. Особенно очевидно это в области лит-ры, где авторский замысел отливается в наделенный единым смысловым содержанием текст, призванный привлечь внимание читателя приемами из арсенала худож. мастерства. Опираясь на намеченную идейную и тематич. канву произведения, писатель разрабатывает его сюжетную линию, последовательность наполненных смыслом действий его персонажей. Сюжетная линия как бы раскидывает значимые события во времени, но при этом, чтобы привлечь интерес читателя, она должна содержать интригу — способ его постоянного поддержания, нуждающийся в композиционном оформлении. Подача содержания в опр. ключе — индикатор худож. мастерства. Практич. понимание читателем деяний героев текста, воспроизводимого в нем жизненного мира — шаг на пути читателя к освоению смысла повествования, его интерпретации. Понять историю, излагаемую автором, позволяет освоение языка описания деяний героев и культурной традиции, из к-рой исходит интрига произведения. Кроме того, она содержит и пласт символич. нагрузки. Культурный символ проявляется в качестве смыслового содержания, составляющего фон действия героев, позволяет выйти за границы буквального прочтения произведения. Этот символич. смысл легко “вычитывается” людьми, принадлежащими к данному культурному сооб-ву, и составляет проблему для живущих за его пределами. Символ никогда не является вне связи с определенной системой смыслов, живущих в культуре. Он — интегральная часть символич. ансамбля, раскрывающегося в принимаемых конвенционально знаках, верованиях, нормативных стандартах и институтах. В отличие от историка, писатель не столь жестко связан хронологич. последовательностью событий, свободен в своем произвольном путешествии из настоящего в прошлое и будущее. Автор может дистанцироваться от времени, в к-ром живут его герои, или же, напротив, раствориться в видении событий от их лица. В любом случае читатель ощущает его экзистенциальную озабоченность происходящим, биение пульса времени в повествовании. Текст худож. произведения, вследствие его символич. наполнения, метафоричности, оказывается принципиально открытым в смысловом отношении. Он как бы живет самостоят. жизнью, оторвавшись от своего творца, сделавшись независимым от него. В нем присутствуют смысловые ансамбли, к-рые ждут читателя, способного актуализировать их до поры скрытое содержание. Иногда сам творец текста может не отдавать себе отчет о всем многообразии смысловых пластов, содержащихся в нем. Потенциальная неисчерпаемость смысла производна от общекультурного феномена интертекстуальности (см. Интертекстуальность) и относится не только к лит-ре, ибо произведения И. любой жанровой специфики прочитываются в опр. контексте. Реализуя коммуникативную, познават., просветит., воспитат., игровую, гедонистич. функции, И. составляет неотъемлемое звено культуры. Лит.: Фейнберг Е.Л. Две культуры: Интуиция и логика в искусстве и науке. М., 1992; Искусство и идеология. М., 1992; Диденко В.Д. Духовный космос искусства. М., 1993. Б.Л. Губман. Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Большой толковый словарь по культурологии

ИСКУССТВО

одна из форм обществ. сознания, специфич. род практическидуховного освоения мира. В этом плане к И. относят группу разновидностей человеч. деятельности - живопись, музыку, театр, художеств. лит-ру (к-рую иногда выделяют особо - ср. выражение «литpa и иск-во») и т. п., объединяемых потому, что они являются специфическими художеств.-образными формами воспроизведения действительности. В более широком значении слово «И.» относят к любой форме практич. деятельности, когда она совершается умело, мастерски, искусно в технологич., а часто и в эстетич. смысле.

Многозначность термина «И.»- выражение историч. эволюции эстетич. сознания человечества. Формы художеств. творчества, ремесла и всяческого уменья обозначались первоначально одним словом: у древних греков, напр., это было слово «техне», от к-рого произошло совр. понятие «техника»; в романских языках слова, обозначающие «иск-во» и «ремесло», «художник» и «ремесленник», восходят к общему лат. корню «аг»; в рус. языке аналогичное явление запечатлелось в сохранившихся поныне разных смыслах слова «И.». По мере развития культуры стало постепенно осознаваться существ. отличие художеств. творчества от др. сфер практич. деятельности и одновременно родство всех И. с поэзией (литературой); более того, в 19 в. последняя расценивалась даже мн. теоретиками как «высший» вид И.

И. в широком смысле слова, обозначая высокий уровень мастерства в любой области деятельности, нехудожественной и художественной, т. е. совершенное исполнение данной работы, приобретает тем самым непосредственно эстетич. смысл, т. к. искусная деятельность, где бы и как бы она ни проявлялась, становится красивой, эстетически значимой. Это относится и к деятельности художника-поэта, живописца, музыканта, творения к-рого прекрасны в той мере, в какой запечатлевают высокое мастерство их создателя и вызывают у нас чувство эстетич. восхищения. Однако гл. отличительный признак художественного творчества состоит не в создании красоты ради возбуждения эстетического удовольствия, а в образном освоении действительности, т. е. в выработке специфического духовного содержания и в специфич. социальном функционировании.

Стремясь определить смысл существования И. как особой сферы деятельности, принципиально отличающейся от И. в широком смысле слова, теоретики на протяжении всей истории эстетич. мысли шли двумя путями: одни были убеждены, что «тайна» И. состоит в какой-тоодной его способности, одном призвании и назначении - либо в познании реального мира, либо в созидании мира вымышленного, идеального, либо в выражении внутр. мира художника, либо в организации общения людей, либо в самоцельной, чисто игровой активности; др. ученые, обнаруживая, что каждое из подобных определений абсолютизирует какието одни присущие И. качества, но игнорирует иные, утверждали именно многомерность, разносторонность И. и пытались описать его как набор различных качеств и функций. Но при этом неизбежно утрачивалась целостность И., и оно представало в виде суммы разнородных свойств и функций, способ объединения к-рых в единое, качественно своеобразное целое оставался непонятным.

Совр. марксистская наука ищет решения этой задачи на пути преодоления как различных односторонних, так и плюралистич. истолкований природы И., на основе диалектико-материалистич. методологии и принципов системного исследования. Один из опытов такого рода состоит в следующем: процесс историч. развития обществ. разделения труда привел к тому, что из первоначальной синкретической человеч. жизнедеятельности постепенно выделялись различные формы материального и духовного производства и различные формы общения людей. Каждая из этих областей человеч. деятельности приобретала все более специализиров. характер и сосредоточивалась на выполнении определ. социальной функции: наука стала осн. орудием познания мира, идеологич. формы - средством ценностной ориентации и социального регулирования человеч. деятельности, язык - универс. средством общения людей, игра - организацией их досуга, спорт - механизмом физич. развития человека и т. д. Этот процесс развертывался и на более глубоких уровнях, приводя к специализации разных областей материального произ-ва, к дроблению науки на различные отрасли знания, к расчленению идеологии на различные ее формы (этическую, религиозную, политическую, юридическую, эстетическую), к появлению разных специализиров. знаковых систем и средств массовой коммуникации, к внутр. дифференциации спортивных и игровых форм деятельности. Эффективность, а значит, и искусность, и порождаемая ею эстетич. ценность действий оказывались в каждом случае прямо пропорциональными ограниченности, односторонности решаемых задач.

Наряду с этим необходимым процессом саморасщепления человеч. деятельности культура сохраняла потребность воспроизводить деятельность человека в ее изначальной полуфункциональности, в одновременном и слитном осуществлении разных способов освоения мира - практического и духовного (К. Маркс называл это «практическидуховным» освоением действительности - см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 12, с. 727-28), познания мира и установления его ценностных значений, отражения реальности и ее преображения с помощью фантазии, «самовыражения» человека и его общения с др. людьми. В И. и запечатлевается эта общая структура реальной человеч. деятельности, что обусловливает его разносторонность и одновременно целостность. Сопряжение познавательной, оценочной, созидательной н Знаково-коммуникативной граней в структуре художеств. ткани позволяет И., в отличие от всех специализиров. форм человеч. деятельности, воссоздавать (образно моделировать) саму человеч. жизнь в ее целостности, «удваивать» ее, служить ее воображаемым дополнением, продолжением, а иногда и заменой. Достижение такой цели оказывается возможным благодаря тому, что носителем художеств. информации является художественный образ, в к-ром целостное духовное содержание (единство мыслей, чувств и представлений) выражается в конкретно-чувств. форме. И. обращено поэтому не к утилитарному использованию и не к рациональному изучению, а к переживанию - в мире художеств. образов человек должен жить, подобно тому, как он живет реально, но сознавая иллюзорность этого «мира» и эстетически наслаждаясь тем, как искусно он сотворен из материала мира реального (этим сознанием рукотворности И. отношение к нему человека, как проницательно заметил Фейербах, принципиально отличается от отношения к религ. верованиям, и В. И. Ленин полностью солидаризировался с этим утверждением - см. ПСС, т. 29, с. 53).

Предоставляя человеку дополнит. жизненный опыт - воображаемый, но зато специально организованный и бесконечно раздвигающий рамки реального житейского опыта индивида - И. становится могуществ. способом социально направленного формирования сознания каждого члена общества. Оно позволяет человеку реализовать свои неиспользуемые возможности, развиваться душевно, эмоционально и интеллектуально, приобщаться к накапливаемому человечеством коллективному опыту, вековой мудрости, общечеловеч. интересам, устремлениям, идеалам. Тем самым И. приобретает и социально-организац. функцию и способность влиять на ход развития культуры, своеобразным «самосознанием» к-рой оно становится. Понятно, что на протяжении всей истории культуры И. привлекало внимание всех обществ. сил - гос-ва, классов, партий, религ. орг-ций и т. д., к-рые стремились распространить свое влияние на умы и сердца людей. В результате И. втягивалась в орбиту классовой борьбы, выражало устремления нар. масс или эксплуататорских классов, социального прогресса или реакции, а нередко запечатлевало в себе самом глубочайшие противоречия и конфликты обществ. развития (Ф. Энгельс показал это на примерах творчества Гете и Бальзака, Ленин - на примере творчества Л. Н. Толстого). И. отражало процесс историч. развития общества и помогало обществу нащупывать пути и перспективы его движения к свободе, к достойным человека формам социальной жизни.

Вместе с тем структура И., как всякой сложнодинамич. системы, отличается гибкостью, подвижностью, вариационной способностью, что позволяет ему выступать как множество конкретных модификаций: таковы различные виды иск-ва (литpa, музыка, живопись, архитектура, театр, киноискусство и т. д.), различные его роды (напр., эпический и лирический), жанры (напр., поэма и роман, оратория и симфония, историч. картина и натюрморт), разные его историч. типы (напр., готика, барокко, классицизм, романтизм и т. д.). В каждом таком реальном художеств. явлении мы обнаруживаем особую модификацию общих и устойчивых черт художеств.-образного освоения мира, в к-рой та или иная сторона его структуры приобретает главенствующее значение и соответственно по-своему складывается взаимосвязь остальных ее сторон: напр., соотношение познават. и созидат. способностей И. противоположно в лит-ре и в архитектуре, ибо вторая создает совершенно реальные объекты, к-рые обращены уже не только к переживанию, но и к практич. использованию, а первая создает только объекты воображаемые; что же касается познания мира и человека, то в этом отношении возможности лит-ры бесконечно шире, чем возможности зодчества. В эпосе и в лирике соотношение объективно-познават. и субъективно-выразит. устремлений художеств. творчества противоположно; точно так же смена творч. методов, происходящая в истории И., основана на возможности поворачивать многогранный кристалл художеств.-образного освоения мира то одной, то другой его гранью: реалистич. метод во всех его разновидностях всегда ставил во главу угла познават. задачу, тогда как классицизм видел гл. цель в представлении идеального мира, к-рый непосредственно утверждал бы определ. систему ценностей.

Реальный процесс создания и функционирования И. осуществляется в особой сфере культуры, именуемой художеств. культурой общества, к-рая объединяет в одно системное и исторически изменяющееся целое художеств. производство, художеств. потребление, художеств. критику, науч. изучение И. и сами художеств. ценности, носителями к-рых являются произв. всех видов И.

Коммунизм призван создать наиболее благоприятные обществ.-историч. условия для широкого, свободного, разнообразного по формам развития художеств. деятельности. Ленин говорил, что Окт.революция 1917 освободила художника от власти товарно-ден. отношений, обеспечив ему возможность истинно свободного творчества, обращенного ко всему народу, имеющего своей целью объединение чувств, мыслей и воли масс, их духовное и эстетич. воспитание, и что на этом пути будет создано «великое коммунистическое искусство», к-рое найдет для себя новую форму, соответствующую его новому содержанию (см. В. И. Ленин, О лит-ре и иск-ве, 1969, с. 666). Метод социалистического реализма, выработанный в ходе длит. развития пролетарского, а затем и социалистич. И. в Сов. стране и во многих странах мира, является конкретной основой реализации ленинской программы построения художеств. культуры коммунистич. общества.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Советский философский словарь

Искусство

духовно-практическая деятельность по освоению и воплощению эстетических ценностей. И. есть ядро эстетической культуры, которая, в свою очередь, включает в себя эстетические ценности, эстетические потребности и способности (эстетическое восприятие, эстетический вкус и эстетический идеал), деятельность по их освоению и воплощению, эстетическое воспитание. Эстетическая деятельность может быть внехудожественной. Эстетические аспекты присутствуют в деятельности ученого, социально-преобразовательной деятельности, в быту, в спорте и т. п. И. — это специализированная эстетическая деятельность. Она существует для реализации эстетических ценностей, максимально активизирует эстетические переживания. И. концентрированно выражает эстетическое отношение к миру. В отличие от эстетического переживания, которое может присутствовать в любом виде деятельности, сопровождать ее, И. моделирует особую реальность — Художественную, в которой эстетическое освоение мира заключено в особую «рамку», отгорожено от целесообразноутилитарных видов деятельности. В истории человеческой культуры издавна сосуществовали, сталкиваясь, а порой и переплетаясь, взгляды на И. как на подражание природе (мимезис), интерцретация И. как творческого самовыражения, знаково-символическая концепция. То или иное понимание сущности И. неотделимо от понимания мира, природы человека и взглядов на общество. В зависимости от понимания сущности И. определяются его функции и происхождение. Понимание И. как подражания действительности, ее отражения возникает в античности и остается популярным вплоть до XX в. Для Платона И. — это подражание миру чувственных вещей. Царство идей может стать предметом созерцания только мыслителя, художник создает «тени теней». Поэтому художественное произведение обманчиво, препятствует познанию истины, хотя и заразительно. Для Аристотеля И. также основывается на подражательной способности. Подражание — это, по существу, познавательная способность. И. как подражательная деятельность включает также моменты удовольствия, которое основывается на радости узнавания. И. говорит о возможном, о том, что «могло бы случиться», Поэтому И. не погрязает в воспроизведении частностей и этим превосходит описательность истории. Аристотелю принадлежит разработка понятия катарсиса, очищения человеческой души от низменных страстей посредством созерцания — особой формы познания. И. обязательно включает элемент удовольствия, воспитывает, расширяет познавательный кругозор. Этот взгляд на И. был очень популярен в античности и в более позднее время. По словам Плутарха, переход от незнания к знанию труден, подобен резкому переходу от тьмы к свету. И. необходимо как низшее звено в познании. Основное назначение И. — воспитание ума: «Как учитель детей наставляет на ум, так людей уже взрослых — поэты». Отношение к И. как к подражанию природе — «лучшему мастеру форм» — характерно для эпохи Возрождения. Воспроизведение природы и лучшего ее творения — человека — основная задача И., достижение внешнего правдоподобия оказывается сферой приложения специального знания — анатомии, математики, статистики. Деятели художественной культуры Возрождения ориентировались на идеал, выверенный с помощью точного знания. С другой стороны, художественная культура Возрождения — это культура признания безграничности творческого развития человека, его совершенствования; она стирала грани между телесным и духовным, «внешнее» делала равноценным «внутреннему». «Человеческий взгляд на мир» — линейная перспектива в живописи становится преобладающим. Так рождается «иллюзионизм» — удвоение реальности, в котором закрепляется абсолютность человеческой субъективности. В XVII в. теоретик эпохи классицизма Н. Буало также исходит из принципа подражания природе. Однако Буало, опираясь на идеи французского рационалиста Р. Декарта, его программу очищения разума от страстей, выдвигает идею подражания природе не в ее чувственно-вещных характеристиках, но природе как постигаемой разумом структуре. Критерием красоты оказывается ясность, выявляемая только разумом. Особая модель человека Нового времени, согласно которой познавательная способность тождественна сущности человека, определяет и воспитательное назначение И. В век Просвещения основное назначение И. и его сущность также определяются его познавательной функцией. Художник ничего не изобретает, однако он наделен более острым зрением, нежели обычный человек, который не может самостоятельно увидеть истинное положение вещей, Познавая, И. морализирует, становится «школой нравственности», воспитывает гражданина. Познавательная природа И. в эпоху Просвещения становится основой выполнения И. не только морально-воспитательной, но и идеологической функции — «приговора о явлениях жизни». Для сторонников теории самовыражения И. является безграничной сферой проявления ничем не ограниченной активности. Представители немецкого романтизма рассматривали И. в качестве внутреннего шифра души художника. «Музыкант, — писал Новалис, — изымает существо своего искусства из самого себя, и никакое подозрение, что он подражает кому-то, не может коснуться его». Эмоциональная перегруженность так понимаемого И. делает его естественным средством «заражения» читателя, зрителя эмоциями автора. И. с этой точки зрения превращается в исповедь. По мнению Л. Толстого, И. опирается на единство душевного опыта людей: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства. А другие люди заражаются этими чувствами и переживают их». Знаково-символическая концепция рассматривает И. не в привычной системе «человек — мир», но либо как абсолютно замкнутую, автономную систему деятельности, либо как форму связи человека с чем-то запредельным, с Богом. История подхода к И. как к знаково- символической системе — это его современная история. Однако и в прошлом существовал подход к И. как к деятельности, результаты которой открывают нам дорогу виной, потусторонний мир. Особенности иконописи как элемента художественно-эстетической культуры можно понять только в рамках символической концепции И. На иконе как целостном религиозно-эстетическом символе за явным постоянно угадывается тайное — «письмена Бога». Современное И., в котором отсутствуют строгие правила, каноны, символика которого далека от религиозной, тем не менее чаще всего функционирует в рамках знаково-символической концепции. По мнению современного испанского мыслителя X. Ортеги-и-Гасе-та, И. идет по пути «дегуманизации», т. е. изживания «слишком человеческого» содержания: индивидуальной ограниченности, субъективной пристрастности, самонадеянного стремления художника-творца к самовыражению. Лишь когда художник поймет, считает Ортега-и-Гасет, что его задача — конструирование выдуманного мира, а не исповедь и не проповедь, он станет подлинно свободным, сможет с помощью И. совершить невозможное — изменить наше видение мира, изменив с помощью метафоры наши переживания. Такой инструмент И., как метафора (особый художественный прием, связанный с перенесением свойств одного предмета на другой) — «игрушка, которую оставил человеку Бог», — позволяет постичь то, что находятся слишком далеко от нас, до чего мы не можем «дотянуться» с помощью понятий. Метафора — это своеобразная «удочка» по уловлению разнообразных сторон бытия, это «мыслеобраз». С помощью метафоры мы становимся способными разрушить «иллюзионизм», воспроизведение привычного образа реальности. По поводу происхождения И. существует ряд теорий. Сторонники биологизаторской концепции, выдвинутой еще Ч. Дарвином, усматривают исток И. в потребности привлечь внимание живого существа противоположного пола, всячески украшая себя. К биологизаторской концепции И. с известными оговорками можно отнести и психоаналитическую теорию 3. Фрейда. И. возникает из аффективных конфликтов психики; И. — форма вытеснения и видоизменения влечений человека (использование энергии элементарных влечений для более высоких целей). Игровая теория (Г. Спенсер, Г. Аллен, К. Гросс и др.) причины возникновения И. усматривает в потребности расходования человеком нерастраченной в трудовой деятельности энергии, в необходимости «тренировки» для усвоения социальных ролей. В рамках магической теории И. оказывается формой различных видов магии, вплетенной в повседневную деятельность первобытного человека. Г. Плеханов, сторонник трудовой теории, считал, что И. — «дитя труда», а не игры; полезные качества предметов затем становятся объектом художественного наслаждения. Трудовой процесс, магические действия, игра, манипуляции по «привораживанию» сексуального-партнера в мифологическом мышлении первобытного человека составляли единое целое. Миф для первобытного человека был универсальной формой жизни и мысли, необходимой формой освоения окружающего. Все четыре версии происхождения И. можно назвать лишь абсолютизацией универсальной синкретической (нерасчлененной) формы архаической человеческой деятельности — мифа. Мифу присущи те особенности, которые можно обнаружить в современном художественном произведении: эмоциональная насыщенность, образность, вариативность, ценностная окращенность, отсутствие субъект-объектной противопоставленности. Однако если современное художественное произведение окрашено личностно-смысловым отношением, то праискусство ориентировано на коллективную значимость. Так, в изображении фигур, столь часто встречающихся в архаической культуре, гиперболизированы плодоносные функции женщины, имеющие коллективно-родовую значимость. Образность первобытного И. не носила метафорический, «переносный» характер, а имела значение символа, онтологически (бытий-но) связанного с символизируемым. Символ в рамках мифологического мышления — не изображение или обозначение вещи, но сама вещь. Прекрасные «обобщенные» изображения животных на стенах древних пещер — это не любование движением в «чистом» виде, это овладение животным через создание изобразительного символа дви жения. Наконец, совмещение, казалось бы, несовместимых признаков в одном изображении, появление, например, множества ног у животного или изображение человека с головой животного — то, что мы назвали бы свободной игрой фантазии, — есть воплощение принципа «оборотничества» мифа, превращаемости всего во все. Подводя итоги, можно утверждать, что И. не тождественно мифу, но выросло из универсальных структур мифологического освоения действительности, содержащего в себе познавательные, магические, игровые, предметно-деятельные моменты. И. до сих пор несет в себе элементы мифологического мышления; невозможно понять И., не учитывая его сходства с мифом. Проблема функций И. тесно связана с представлениями о сущности И., его происхождении, направлении его эволюции. Если ограничиться простым перечислением функций, то можно назвать следующие: эстетическая функция, познавательная, коммуникативная, гедонистическая (функция наслаждения), эвристическая (творческая), катарсическая (очищающая), социально-организующая, воспитательная, игровая, компенсаторная. По поводу содержания функций И., соотношения различных функций между собой до сих пор ведутся споры. Если И. есть сгущение, концентрация эстетического отношения к действительности, осуществляемая с помощью моделирования особой художественной реальности, иллюзорного мира, который не претендует на подлинность, то эстетическая функция И. будет не первой среди равных, но основной, определяя особенности проявления других функций. Эстетическое воздействие И. выражается, по словам крупнейшего отечественного психолога Л. Выготского, в «отсроченной реакции», опосредованной сложной работой мысли. Катарсическое воздействие художественного произведения и выражает собственно его эстетическую сущность. И. очищает нашу душу, просветляет, видоизменяет наши эмоции с помощью «сострадания ц страха», как писал еще Аристотель. Парадоксальность художественно- эстетической эмоции стимулирует поиск деятельности, соответствующей этим эмоциям. И. в своей эстетическо- катарсической функции просветляет, очищает эмоции путем расширения их предмета. И. обращает человека к самопознанию, преображая фальшивые театральные слезы в настоящие. Оплакивая смерть трагического героя, зритель фактически предощущает возможности, которые таит в себе его собственная смерть, характер. Оно воздействует на нашу познавательную способность в целом, а не способствует познанию конкретных явлений, оно интенсифицирует нашу внутреннюю жизнь, но не формирует отдельные поведенческие навыки, Эстетические эмоции есть сигналы пробуждения в нас способности к творчеству, жажды осмысленной, свободной жизни. Поэтому жесткое разделение познавательной, воспитательной, игровой функций И. не имеет смысла, можно говорить лишь о различных модусах, способах функционирования И. в нашей жизни.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Философия. Словарь по обществознанию

ИСКУССТВО

термин, используемый в двух значениях: 1) мастерство, умение, ловкость, сноровка, развитые знанием дела; 2) творческая деятельность, направленная на создание художественных произведений, шире - эстетически-выразительных форм. Понятийный статус И. непосредственно связан со вторым значением термина, сохраняя первое в качестве технического условия всякого творчества. Понятие "И." коннотируется историческими изменениями (трансформациями) форм и типов культуры, их взаимодействиями, а соответственно - характером философских, искусствоведческих, художественно-поэтических рефлексий и к настоящему времени представляет собой многомерное смысловое образование, принципиально открытое для включения новых смысловых элементов, порождаемых непрестанно длящимся и трансформирующимся художественно-эстетическим опытом человечества, в том числе - развитием интеркультурных связей, коммуникаций, обменов, технологий, обеспечивающих и поддерживающих творчество и трансляцию в обществе его продуктов. Подобного рода непрерывное изменение характера и объема И., его "протеизм", делает невозможным классическое, положительное определение И. Оно принципиально апофатично как в отношении своего субстанционального характера, так и в отношении конкретных, социально-исторических целеполаганий. В силу своей эмпирически-фактичной неопределимости, И. может быть специфицировано лишь в феноменологическом плане, как событие (сбывание) всегда нового, непознанного смысла и тех бытийных обстоятельств, в которых этот смысл становится возможным. Традиция подобного, феноменологического понимания И. сложилась уже в античном мире, когда были эксплицированы три фундаментальные понятия, раскрывающие И. в форме триединства: "POIESIS - MIMESIS - TECHNE". POIESIS - выражает акт творческого действования, основанного на творческом вдохновении, выявляющем и создающим самый художественный предмет (художественно-эстетическую предметность), а не его подобие; по сути здесь и начинается смыслообразование, обращенное к истине. MIMESIS - подражание-воспроизведение (как представление вещи), достоверность произведения, его законосообразность. TECHNE - ремесло, наука, хитрость, ловкость - сделанность, завершенность произведения, его выраженность. И. как творчески-художественный феномен обнимает все три указанных модуса в их неразрывности и комплементарности. Античная поэтика (Аристотель, Гораций), отделяя свободные (лирические) И. от ремесла, акцентировала как отличие художественного вымысла от внешнего (формально-эмпирического) подражания, так и отличие формально-технического ремесла от умного (опирающеюся на умное видение) созидания. Пойетический модус, являющийся определяющим в становлении художественного статуса произведения, одновременно задает сущностный характер его явления и присутствия. Этот сущностный характер И. в акте его непосредственной представленности (присутствия) для понимающего восприятия (чувствования) есть AISTHETIKOS (букв. - чувственное познание, восприятие, однако взятое во всей целокупности чувств, ощущений и их осознания). Таким образом И., порождая являющий его комплекс художественных произведений, одновременно конституирует собственный мир - художественную культуру, - мир, иррелевантный по отношению к эмпирической действительности, обладающий собственной (имманентной) законосообразностью, ориентированный на прекрасное, в направлении которого И. только феноменально и осуществляется. Такой способ осуществления И. как феноменального акта устанавливает его две взаимодополняющие координаты, одна из которых необходимо связана с вопросом экзистенциального присутствия человека в И. (через художественную культуру). Здесь формируется антропологический социокультурный комплекс, где произведения задают ситуацию, эксплицирующую и тематизирующую телеологическую задачу культурного самоопределения исторически складывающихся человеческих сообществ. Экзистенциальное присутствие в художественной культуре тематически определено комплексом произведений И. как наличествующий и определяющий его художественный идеал. И. в этом случае непосредственно апеллирует к верховным ценностям социального порядка и в равной мере само становится предметом социальной критики. Вторая координата обусловливает направленность И. как художественно-творческого процесса на истину, возможность ее явления для эстетического сознания. Эта проблема представлена как гносеологическая составляющая познания И., его философского осмысления. Здесь истина рассматривается в своем явлении не в ноэтически-логической системе, а в своей эйдологической форме ("виде" в букв, смысле слова). Наиболее адекватной формой такого раскрытия истины через ее конституирующий и полагающий эйдос может считаться миф (мифологема), - смысловое фигуративное образование, в котором осуществляется "иерофания" (явление священного, а, стало быть, законосообразного и необходимо сущего). Эта традиция характерна осмыслению гносеологической сущности И. с 3 в. вплоть до Нового и новейшего времени. В любом случае в гносеологическом плане И. устанавливает феноменальное присутствие вещи и устремлено в трансцендентные основания всякого присутствия. Мифологема может считаться наиболее фундаментальной формой явления И., в которой в единстве представлены существенные феноменальные аспекты творческого акта: внеязыковая (вне-знаковая) действительность; личностно-определенный, в плане присутствования, субъект (художник, поэт); и знаковая реальность, представляющая и указывающая фактичность в И. В мифологеме И. раскрывается в полноте своего бытия, но тем самым оно же не является самостоятельным видом чисто художественной деятельности, схватывая практически всю совокупность бытия как единства творчества и творения. Христианство, предполагая трансцендентность абсолютного субъекта (личного Бога), предлагает символическую форму осуществления И. в виде символа-откровения (завета), постоянно поддерживающего связь (диалог) Творца и Твари. Такое И. имеет Богоданный характер (сюжеты и откровения Священного Писания, теофанические каноны священных изображений, видения и т.п.). Однако в этом постижении трансцендентного через символ уже дает себя знать и творческое своеволие "твари", художника. В этот период понятие "И." коннотируется смысловым акцентом "искус", "искушение". Символ в христианской культуре еще не есть художественное произведение, он остается в границах явления самого феномена И., явления, непосредственно связанного с трансцендентными основами творчества. В этом отношении нет четкой границы, к примеру, между иконой, созданной мастером, и сугубым естественным знаком теофании (след ступни Богородицы, нетленные мощи, вещественные символы Священной истории). Событием, радикально преобразовавшим ситуацию И., можно считать принятие западным христианством принципа "филиокве", откуда воспоследовало постулированное Фомой Аквинским учение "о двух истинах", что привело к известной эмансипации как человеческого (тварного) познания истины, так и, собственно, человеческого творчества. Тварная действительность (эмансипированная природа), сама есть относительно самодостаточный исток бытия, а человек предположен здесь в качестве гносеологического и творческого субъекта. Субъективно творец (художник) уже отделен от мира, который теперь противопоставлен ему в форме объекта и предмета эмпирически поставленных целепо-лаганий. В подобной ситуации И. оказывается лишь способным описать, отобразить мир в художественных произведениях, которые, по точному замечанию Фейербаха, "не претендуют на то, чтобы быть действительностью". В художественном творчестве начинают доминировать аспекты "техне" - мастерства, умения, и "мимесиса", в плане формального подражания природе, взятой в ее "естественной закономерности". Так складывается "классическая" модель И. как мира художественных произведений, сформированного на эстетических принципах и обращенного к воспитатанному эстетическому чувству (восприятию) и суждению (вкусу). Поскольку в этот же период наиболее актуальной составляющей человеческой культуры становится историзм в форме тотальной Всемирной Истории, полагающей решение телеологичекой задачи человечества (Гегель, Маркс), то вместе с этим возникает и классическая ИСТОРИЯ ИСКУССТВА (Винкельман), ориентированная на постижение (воспроизведение) прекрасного в его идеальной эстетической форме. Классическая модель мира И. становится определяющей и фундирующей для построения всего "Европейского проекта", что предполагает ее соотнесенность со всеми сторонами европоцентристского мироустройства. Классический мир И. предполагает образцовость (нормативность) как в плане ориентации на прекрасный идеал, буквально отрафинированный из так называемых классических исторических эпох (ср. "классическая античность", "классическое (высокое) Возрождение"), так и в плане преобразования жизни, выразившееся в социологизиро-ванной тематизации соотношения "прекрасного" и "жизни". Формирование объективированного "классического мира И." вместе с установкой на художественный (эстетический) субъект приводит к появлению квазинаучной парадигматики изучения И. с системой процедур, позволяющих изучать, оценивать, устанавливать закономерности развития И. на основе субъективных критериев. Развитию И. Нового времени сопутствуют искусствоведение, теория И. (Вельфлин), художественная критика. Само И. (мир классического И.) рассматривается как специфическая система адекватного описания (отображения) внехудожественной действительности, основным значаще выразительным элементом которого является художественный образ. Проблематика художественного образа, наиболее полно представленная в "Эстетике" Гегеля, была попыткой разрешения противоречия между фактичной предметностью произведения И. (что и как представлено) и его смыслом (в терминах классической эстетической теории - противоречие между содержанием и формой). Художественный образ трактовался, no-преимуществу, как продукт творческого воображения, возникающий в процессе создания и восприятия произведения. Однако, жесткая привязка художественного образа к процедуре отражения действительности - достоверной и оформленной, привела к целому комплексу парадоксов, связанных с принципиальной неадекватностью "художественного" и "реального" миров. Эта ситуация была отфиксирована Шопенгауэром и Ницше, отфиксирована в форме обостренного внимания к теме POIESIS как необходимого средства формирования самой художественной предметности, остающейся актуальной и по сей день. Именно POIESIS как основополагающий момент художественного творчества стал той основой, на которой возникли многообразные инновационные течения, обычно определяемые терамином "modern art", значительно трансформировавшие всю концепцию, а вместе - и практику И. конца 19 - начала 20 в. На рубеже веков обозначился длящийся на протяжении всего 20 в. конфликт классической и инновационной традиций, в недрах которого все ярче обозначается глубинная трансформация И. и выход его в совершенно новое измерение человеческого существования, достаточно точно выраженное М. Хайдеггером: "... искусство вдвигается в горизонт эстетики. Это значит: художественное произведение становится предметом переживания и соответствено искусство считается выражением жизни человека". Подобный статус И. предполагает не классическое строение художественного мира и равноправное сосуществование и коммуникацию разнообразных культурных миров, сопряженных с жизнедеятельностью столь же различных, зачастую динамично меняющихся человеческих существ, самоорганизующихся по политическим, хозяйственно-экономическим, этническим, религиозно-этическим и ценностным принципам. Коммуникативный принцип структуризации художественного (культурного) мира, к концу века принявший тотальный характер, видоизменяет способ и форму бытия И., которое становится преимущественно знаковым образованием (дискурсом), несущим (передающим, коммуницирующим) ценностные значения. Современное И. представляет собой сложную систему коммуницирующих форм и направлений, нередко объединяемых так называемым "постмодернистским проектом". Особенностью разнообразных "модернистских" артефактов стало непосредственное присутствие автора-исполнителя в реализации художественного акта, который направлен на публичную провокацию, которая завершается вместе с исполнением. Что же касается художественной (эстетической) концепции, то она реализуется в модернизме в форме программы, манифеста и антропологических рефлексий. В целом можно констатировать, что феномен "современное И." - скорее гуманитарно-антропологический проект, резко, иногда агрессивно направленный против тотально господствующих систем социальных самореференций - политической и экономической. В силу этого, возникающие в процессе художественного акта сообщества носят маргинальный и временный характер. Однако, "современное И." в его авангардных формах далеко не исчерпывает современную художественную культуру, которая удерживается классической парадигмой, оформленной в форме классического художественного образования, музея, академических институтов, которые включены в систему массовой коммуникации и в отношении к которой современные формы художественной деятельности опознают себя в эстетичском и художественном планах. Наконец, картина современного И. и современной художественной культуры была бы неполной без феномена массовой культуры, принципиально ориентированной на массовый художественный рынок и производство идеологем массового сознания (культ звезд, потребления, массовых фобий, жизненного успеха). Массовая культура развивается по преимуществу в средствах коммуникаций, непосредственно представляющих господствующие политические, экономические и идеологические референции общества и непосредственно включающие социализирование индивидов в тотальные системы власти.

О.Н. Кукрак

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Новейший философский словарь

ИСКУССТВО

художественное творчество как особая форма общественного сознания, вид духовного освоения действительности. Термином «искусство» издавна обозначают не только художественные произведения, продукты художественной деятельности, но также и «искусность», «мастерство», «артистизм», «виртуозность», проявленные в любой другой сфере сознания и деятельности (в ремесле, науке, технике и т. д.). В отличие от англ. «art» и нем. «Kunst» русское слово «искусство» отличается многозначностью смысла и оттенков: это и испытание, и соблазн, и прельщение, и навык или опыт (знание вкупе с умением), и все виды художеств в собственном смысле слова (литература, музыка, живопись, танец и др.). Определение искусства выкристаллизовывалось в ходе эволюции понятий, обозначавших родственные или близкие явления и свойства. Так, напр., греческое слово «техне» было наименованием одновременно науки, ремесла и искусства, объединяемых по критерию их принадлежности к «целесообразной», «идейно осмысленной», «модельно-порождающей» деятельности. Фиксируя эту особенность термина, А. Ф. Лосев выделил его значение для характеристики чисто эстетической и художественной деятельности: у Аристотеля буквально значит «искусства» (См.: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика, ч. 3. М., 1975, с. 355-423).

Вычленение искусства в качестве самостоятельной категории и феномена человеческого опыта в античной эстетике происходило путем сопряжения и сопоставления искусства и природы, искусства и морали, реального и идеального начал, научного понятия и художественного образа и т. д. Вопрос «что такое искусство?» становится лейтмотивом всей последующей истории эстетической мысли, пытавшейся ответить на него, учитывая новые данные наук (биологии, психологии, археологии, этнографии и т. д.) и применяя различные подходы. Понятие искусства до сих пор является предметом давно начатого спора относительно его «широкого» и «узкого» применения. Суть спора не в том, можно или нельзя пользоваться этим термином для характеристики деятельности и продуктов, не имеющих прямого отношения к искусству, но безусловно указывающих на то, что художественное начало присутствует (в норме — обязательно) в любом деле или акте человеческой жизни и деятельности, равно как и не в том, что искусство представляет собой особую, «специализированную» форму отражения действительности и способ духовного производства, обладающие своей спецификой, предметным содержанием и функцией. Речь идет о месте и роли искусства в синкретическом коллективном опыте человечества, в развитии культуры чувств и общительности, способности жить и творить по «законам красоты». Различие между «искусством» и «не-искусством», безусловно, существует, но оно носит исторически текучий характер: то, что ныне именуется искусством, в прошлом было лишь «изящным искусством», в отличие от всех ремесел, которые были грубым («неизящным») искусством. Это различие сохранится, пока существует нынешнее разделение труда.

Синкретичный и преимущественно ритуально-магический характер «произведений» первобытного искусства эпохи позднего палеолита (30—20 тыс. лет до н. э.), несмотря на непроявленность собственно эстетических начал, тем не менее позволяет отнести их к фактам искусства. Древние скульптуры, фигурки животных и людей, рисунки на глине, наскальные «фрески» отличаются живостью, непосредственностью и достоверностью изображения, свидетельствуют о знании и владении языком и средствами условного отражения на плоскости, умении работать с объемами. Определение первобытного искусства как «реалистического», «натуралистического» или «импрессионистического» по сути фиксирует «кровнородственную» связь между далеким первоначальным и последующими этапами развития искусства, его современными формами и типологическими характеристиками.

Разнообразные трактовки понятия искусства отражают различные аспекты его общественной природы и видовой специфики. Так, античная эстетика делала упор на миметическом, «подражательном» моменте, подчеркивая познавательное значение и нравственную ценность искусства. В Средние века искусство рассматривается как способ и средство приобщения к «бесконечному», «божественному» началу: в нем видят носителя, пусть и несовершенного, образа духовной, «бестелесной» красоты. Эпоха Возрождения возвращает и развивает античное представление об искусстве как «зеркале», «подражании прекрасной природе», присоединяясь скорее к Аристотелю, чем к Платону. Немецкая классическая эстетика (Кант, Шиллер, Гегель и др.) рассматривает искусство как «целесообразную деятельность без цели», «царство видимости», «игру творческих сил», проявление и выражение бытия «Абсолютного Духа», вносит существенные коррективы в понимание взаимоотношений искусства с эмпирической реальностью, наукой, моралью и религией. Русская эстетика реализма настаивает на идее органической связи искусства с действительностью, считая его главным предметом «все, что есть интересного для человека в жизни» ( Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. 2. М., 1947, с. 91). Современная «постмодернистская эстетика», подвергая сомнению и отрицанию традиции и ценности «старой», гуманистической культуры, пытается в духе «нового мимесиса» (Ж. Деррида) перетолковать взаимоотношения произведений искусства с тем, что лежит за краями «текста» и классифицируется как «реальность».

Выявление отношений искусства и действительности не исчерпывает проблему определения его сущности. Конкретновсеобщая природа искусства охватывается и раскрывается целым рядом подходов, предполагающих и дополняющих друг друга; среди них принято выделять теоретико-познавательный (эпистемологический), ценностный (аксиологический), эстетико-социологический (функциональный). Рассматривая искусство в эпистемологическом плане, на что делал упор Платон, или в рамках осуществляемой им функции, с чего начал свой анализ греческой трагедии Аристотель, теоретик так или иначе определяет и ценностное значение художественного познания и деятельности. В свою очередь ценностный подход не может пренебречь социологической характеристикой сущности и функции искусства. Для понимания специфики искусства особое значение имеют теоретико-познавательный и ценностный аспекты, а место и роль искусства в общественной жизни адекватно схватывается и выявляется посредством эстетико-социологического анализа. Кант, проанализировав «суждения вкуса», убедительно показал самостоятельность (хотя и относительную) гносеологического аспекта. Вопрос о социальной сущности искусства возникает лишь в рамках обсуждения его коммуникативных возможностей и функции. Ведь искусство в собственном смысле слова само формирует публику, понимающую его и способную наслаждаться красотой.

Исторически искусство возникает тогда, когда человек выходит за пределы удовлетворения своих непосредственных физических потребностей, практически-утилитарных интересов и целей и получает возможность творить универсально, свободно, производя вещи и предметы, доставляющие ему наслаждение самим процессом деятельности. Возникновение и становление искусства связано с удовлетворением потребности, сначала предощущаемой, а затем и осознанной, в производстве и воспроизводстве собственно человеческого характера своей жизнедеятельности, а самого себя как существа всеобщего и универсального. Искусство выявляет, обнажает и представляет иллюзорно, в «видимости» то, что скрытно — как побуждение, цель и образ действия — заключено в предметно-общественном содержании человеческой деятельности, что является объективным источником активности индивида. При этом потенциальную возможность универсального развития общественного индивида искусство утверждает явочным порядком — как реальную возможность и актуальную силу, не упуская из виду, что реализуется она в условиях господства «царства необходимости».

Искусство, по самой своей природе опережающее нормы и представления своего времени, в определенном смысле способно задавать цель. В мире художественного воображения человек как бы парит над необходимостями, не укладываясь в рамки обязательного соответствия «сущему». В этом смысле искусство создает «возможное «динамическое» бытие» (Аристотель), мир «целесообразности вне всякой цели» (Кант). Внешние обстоятельства не обладают абсолютной властью над внутренними нормами человеческого отношения к действительности, которые искусство вырабатывает «идеально». Поэтому художественное произведение является проекцией духовного устремления, поиска чувств, фантазии желаний, ибо рождается из потребности человека преобразовывать свое чувственное отношение к действительности, поставляющей этой потребности весь необходимый материал. Искусство не отворачивается брезгливо от полноты проявлений жизни (и в этом смысле для него нет ничего «запретного»), но в то же время не требует, как заметил Л. Фейербах, признания своих произведений за действительность. Сила искусства проявляется в известной его свободе от фактологической стороны жизни. Именно эту его особенность имели в виду Гегель, представлявший историю искусства как воплощенное в образах «самодвижение» эстетического идеала, и Белинский, усмотревший в «тоске по идеалу» свойственную именно искусству иллюзорную форму выражения насущных потребностей общественного человека. Идеал как должное и возможная реальность получает в искусстве свое предметно-истинное воплощение и оправдание. Отражая и выражая действительность с позиций высших потребностей развивающегося человека, искусство показывает, как настоящее входит в будущее, что в настоящем принадлежит будущему

В принципе искусство создается личностью и обращается к личности. Ни одна область творческой деятельности человека не может соперничать с ним в полноте отражения всего многообразия человеческих ощущений. Это относится и к художнику, автору произведения, в котором он «самовыражается», часто поверяя читателю, зрителю самые сокровенные тайны своего сердца, разума, души (ср. слова Флобера о героине его романа: «Эмма — это я»). Беспрецедентны возможности искусства в раскрытии мотивов человеческого поведения, поступка, переживания. Снимая уже известные, фиксированные значения фактов, явлений, событий, художник обнажает и воспроизводит их внутренний смысл в индивидуально-неповторимом облике и форме, чем существенно и очевидно отличается от ученого-теоретика (подробнее см.: ЛеонтъевА. Н. Проблемы развития психики. М., 1965, с. 286—290). Будучи актом творческим и пристрастным, искусство рассчитывает на адекватную ответную реакцию. В процессе восприятия произведения искусства, как правило, акта глубоко индивидуального, неповторимо личного, проявляется полнота универсальной, всеобщей природы читателя, зрителя, слушателя. Всевозможные отклонения, обусловленные разницей в уровне развития вкуса, воображения, общей и эмоциональной культуры реципиентов, не отменяют данной нормы подлинно художественного восприятия.

«Воображаемое бытие», «возможная реальность» искусства не менее (часто — более) действительны, чем послуживший исходным пунктом созерцания и представления объективно существующий мир; и по форме — это образ целого в «облике» художественного представления, где обобщение строится посредством перехода от одной конкретности к другой, причем так, что образотворчество с необходимостью выступает как смыслотворчество (см. Образ художественный. Типическое). Итак, посредством искусства — особого вида духовно-практического освоения действительности — происходит формирование и развитие способности общественного человека творчески воспринимать и преобразовывать окружающий мир и самого себя по законам красоты. В отличие от других сфер и форм общественного сознания и деятельности (наука, мораль, религия, политика) искусство удовлетворяет важнейшую человеческую потребность — восприятие, познание реальной действительности в развитых формах человеческой чувственности, т. е. с помощью специфически человеческой способности чувственного («эстетического», наглядно-выразительного) восприятия явления, предметов и событий объективного мира как «живого конкретного целого», воплощаемого в произведениях искусства посредством творческого, «продуктивного», воображения. Поскольку искусство включает в себя как бы в снятом виде все формы социальной деятельности, сфера его воздействия на жизнь и человека поистине безгранична. Это, с одной стороны, лишает всякого смысла претензию искусства на какую-то исключительность, кроме той, что диктуется его видовой сущностью. С другой, — оказывая преобразующее воздействие на многие общественные сферы и институты, искусство сохраняет присущие ему особенности и относительную самостоятельность. Исторически искусство развивается как некая система конкретных видов. Это — литература, музыка, архитектура, живопись, скульптура, декоративно-прикладное искусство и т. д. Их многообразие и различия фиксируются и классифицируются по критериям, выработанным эстетической теорией и искусствознанием: по способу отражения действительности (гносеологический критерий) — изобразительные, выразительные; по способу бытия художественного образа (онтологический критерий) — пространственные, временные, пространственно-временные; по способу восприятия(психологический критерий) — слуховые, зрительные и зрительно-слуховые. Однако это различение относительно. Произведение по преимуществу «изобразительное» является одновременно и «выразительным» (напр., живописный портрет или пейзаж, актерское искусство и т. д.), а «выразительное» включает в себя и «изобразительный» элемент (как, напр., «Картинки с выставки» М. Мусоргского, танец или архитектурный образ). Классификация, строящаяся по принципу доминирующего признака, не учитывает того, что каждый вид искусства использует и представляет (в разной пропорции) все формы и средства художественного «языка» — изобразительность, выразительность, символизацию, временные и пространственные характеристики. Особое место в этой системе видов искусства занимает литература, как наиболее «синтетичная» форма художественной образности. Виды искусства — система динамично развивающаяся: в ту или иную эпоху какой-то из видов превалирует, становится господствующим (эпос и трагедия — в Древней Греции, архитектура и иконопись — в Средние века, кинематограф и телевидение — в 20 в.). С развитием науки и техники, совершенствованием коммуникационных средств возникают новые виды искусства; так, в нач. 20 в. появляется кино, а в конце его — художественная фотография, использующая принцип «коллажа» (техники, разработанной еще Браком и Пикассо) и претендующая на статус нового визуального искусства.

Вопрос «что такое искусство?» приобретает актуальность и остроту с появлением постмодернизма, который ставит под сомнение многие «старые», классические представления, в т. ч. об эстетическом, о художественном, а стало быть, и об искусстве. Для постмодернистов они сохраняют свое значение лишь в качестве «транскультурных, трансвременных ценностей». Подвергаются ревизии античные представления о

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Новая философская энциклопедия

ИСКУССТВО

художественное творчество). С о д е р ж а н и е: I. Определение, сущность и социальная роль искусства. II. Основные категории и проблемы искусства. III. Классификация видов искусств. IV. Закономерности исторического развития искусства. V. Проблемы народности и партийности искусства. I. Определение, сущность и социальная роль искусства. И. – одна из форм обществ. сознания, неотъемлемая составная часть духовной культуры человечества, специфич. род духовного освоения, познания действительности обществ. человеком. Появляясь на самых ранних стадиях развития общества, оно постепенно складывается в могуществ. орудие осознания мира и средство духовного развития людей. Своеобразие И. определяется его предметом и содержанием, его социальной функцией, способом отражения действительности. В ходе развития И. в тесной связи с прогрессом филос. мысли шло теоретич. осмысление его сущности. Уже в антич. обществе была осознана способность И. объективно отражать действительность. Антич. эстетика указала на характерные черты И.: воспроизведение им реального мира, с помощью к-рого осознается сущность вещей и явлений. Аристотелевская теория мимесиса – подражания уже вплотную подошла к пониманию И. как познания жизни в образах. Иной подход к пониманию формировался в эстетике средневековья. Ср.-век. теология рассматривала художеств. деятельность как способ приобщения человека к "бесконечному", "божественному", к-рая подражает не действительности, а божеств. "архетипу" (Иоанн Дамаскин). Однако и для ср.-век. эстетиков было очевидно, что любая общая идея в И. может воплотиться лишь через посредство посюсторонних, реальных, земных форм. Эстетич. мысль Возрождения решительно выдвинула объективно-познават. сущность искусства. Леонардо да Винчи, рассматривая И. как "зеркало", порой сближал науку и художеств. творчество. Тезис об И. как отражении действительности различным образом варьируется в классицистич. эстетике ("подражание прекрасной природе" Буало). Материалисты 18 в. (Дидро) рассматривали И. как форму познания истины в живых картинах реальной действительности. Нем. классич. эстетика, опираясь на идеалистич. предпосылки, искала источники художеств. творчества в "царстве духа" ("целесообразная деятельность без цели" у Канта; "игра" у Шиллера; проявление абс. духа у Гегеля). Вместе с тем, она с большой глубиной раскрыла сущность И. как "свободной" человеч. деятельности, воплощающей всестороннее богатство отношения личности к действительности. Гегель с особой глубиной и последовательностью раскрыл познават. сущность И., определив его как непосредств. созерцание истины. Достижения домарксистской мысли в понимании И. обобщили и подняли на новую ступень рус. революц. демократы, разработавшие на материалистич. основе стройную концепцию И. как отражения, познания жизни (Чернышевский). Марксистско-ленинская эстетика рассмат-ривает И. как одну из осн. форм духовного освоения действительности. Опираясь на познават. способности обществ. человека, И. стоит в ряду с такими формами обществ. сознания, как наука, хотя оно и различается с ней по своему предмету, по форме отражения и духовному освоению действительности, по своей социальной функции. Общее и в научном, и в художеств. сознании – способность объективно отражать мир, познавать действительность в ее сущности. В этом И. противоположно религии (хотя они на определ. стадиях историч. развития были тесно связаны), поскольку религ. сознание отражает реальность превратно и неспособно проникнуть в объективную сущность вещей. В отличие от науки, теоретически осваивающей мир, И. осваивает действительность эстетически, охватывая мир целостно, во всем богатстве живых проявлений сущности, во всей чувств. яркости единичного, неповторимого. Но, вместе с тем, оно в лучших своих произведениях есть познание, раскрытие истины, глубокое проникновение в сущность обществ. жизни. Эстетич. отношения человека к миру проявляются в обществе в самых разных формах и, в частности, во всякой предметной деятельности, в к-рой более или менее свободно выявляется творч. характер труда. Этим, в частности, объясняется наличие художеств. элемента в тех или иных продуктах материального произ-ва. Однако И. исторически формируется как особая, специфич. область духовного произ-ва, призванная осваивать действительность эстетически: в нем обобщаются, выявляются и развиваются эстетич. отношения общества к реальному миру. Художеств. сознание не имеет целью давать какие бы то ни было специальные знания, его познават. функция не связана с какими-либо частными отраслями материально-производств. или обществ. практики и не имеет целью выделять в явлениях какую-то особую цепь закономерностей, напр. физич., технологич. или, с др. стороны, специально экономич., психологич. и т.д. Предметом И. является "все, что есть интересного для человека в жизни" (Чернышевский Н. Г., Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 91), оно осваивает мир во всем богатстве его проявлений, поскольку они оказываются объектом практически-конкретного интереса людей. Отсюда – целостный и всесторонний характер художеств. сознания, способствующий индивиду в осознании своей "родовой сущности" (Маркс), в развитии его социального самосознания как члена общества, определ. класса. И. призвано расширять и обогащать практически-духовный опыт человека, оно раздвигает границы "непосредственного опыта" индивидов, являясь мощным орудием формирования человеч. личности. Специфич. социальная функция И. состоит в том, что оно, являясь формой осознания действительности, конденсирует в себе бесконечное многообразие накопленного человечеством духовного опыта, взятого не в его всеобщих и конечных результатах, но в самом процессе живых взаимоотношений обществ. человека с миром. В произведении И. овеществлен не только итог познания, но и его путь, сложный и гибкий процесс осмысливания и эстетич. обработки предметного мира. В этом – важнейшая отличит. особенность "художественного... освоения ...мира" (см. К. Маркс, в кн.: Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 12, с. 728). Поскольку в И. мир предстает освоенным, осмысленным, эстетически обработанным, картина действительности в большом, подлинно классич. произведении И. обладает упорядоченностью, стройной логикой, красотой, даже если речь идет о воспроизведении низменных или уродливых явлений жизни. Эта красота не вносится в предметный мир произволом субъекта, но раскрывается художником в процессе духовного освоения действительности (человек творит "по законам красоты" – см. К. Маркс, Из ранних произв., 1956, с. 566). Воспринимая произведение И., человек как бы заново совершает творч. акт освоения предмета, делается сопричастным закрепленному в И. практически-духовному опыту, что вызывает особое чувство радости духовного обладания миром, эстетич. наслаждение, без к-рого немыслимо ни создание, ни восприятие художеств. произведения. Длительную историю имеет и осознание обществ. роли И. Понимание И. как средства социального воспитания намечается уже в античности (Платон, Аристотель) и в классич. эстетике Востока (напр., в Китае – Конфуций). Согласно мыслителям древности, И. обладает способностью настраивать определ. образом психику человека, делать его полноценным членом гражданского общества, полезным слугой гос-ва. Ср.-век. философия толковала эту роль в превратно-теологич. смысле; Ренессанс противопоставил ей идею о значении И. в свободном и всестороннем развитии личности (Кампанелла). Просветительская эстетика отчетливо вскрыла значение художеств. сознания в практич. социальной борьбе, подчеркнув нравственно-воспитательную (Шефтсбери) и общественно-мобилизующую функцию И. (Дидро). Важнейшую роль для понимания И. как активной обществ. силы в борьбе за освобождение человека сыграли представители нем. классич. эстетики (Гете, Шиллер, Гегель), к-рые понимали И. как "образ свободы". Однако эта проблема была поставлена ею идеалистически, что приводило к противопоставлению "скованной жизни" свободному иск-ву (Кант). На противоречия нем. идеализма указали рус. революц. демократы, видевшие в И. "учебник жизни" и усматривавшие его функцию в "приговоре" ее явлениям (Чернышевский). Марксизм-ленинизм поставил вопрос о воспитат. роли И. на историч. почву. Будучи орудием осознания действительности, И. является активной силой обществ. самосознания, в классовом обществе – классового. Познание мира в И. неразрывно связано с его эстетич. оценкой, к-рая, будучи по своей природе социальной, необходимо включает в себя всю систему воззрений обществ. человека; художеств. произведение способно органически выражать в своем эстетич. содержании филос. нравств., обществ. и политич. идеи. И. передовое, отвечающее поступат. развитию человечества, играет прогрессивную роль в духовном развитии людей, в их всестороннем идейном и эмоцион. росте. Мера свободы в осуществлении этой его воспитат. роли определяется конкретными социальными условиями. Эксплуатация человека человеком неизбежно приводит к одностороннему, а иногда и уродливому проявлению идейно-воспитат. функции И. Только социалистич. общество обеспечивает И. возможность свободно формировать личность каждого члена общества во всем богатстве его жизненных отношений и субъективных способностей. II. Основные категории и проблемы и с к у с с т в а. Эстетич. оценка действительности в И. осуществляется с позиций определ. эстетич. идеала, вне зависимости от того, осознан ли этот идеал или не осознан. В основе всякого идеала лежит определ. понимание прекрасного. Поэтому, хотя прекрасное и не является необходимым и тем более единств. объектом иск-ва, художеств. сознание всегда имеет дело с прекрасным как исходным критерием в эстетич. оценке предмета. Теория эстетич. идеала в прошлом развивалась гл. обр. на идеалистич. основе и потому односторонне и зачастую превратно. Марксизм раскрыл в И. единство идеального и реального, субъективного и объективного, должного и сущего на базе практической, преобразующей деятельность людей. Тем самым была выбита почва из-под ног реакц. теории "искусства для искусства", противопоставляющей И. и жизнь, к-рая получила особое, распространение в совр. бурж. художеств. культуре. Предмет И. и его функция определяют и форму проявления художеств. сознания. Наиболее общей характеристикой ее является художеств. образ (см. Образ художественный), к-рый представляет собой не просто фиксацию непосредственно чувственно данного, а является результатом обобщения, итогом познания. Действительность выступает в нем уже духовно освоенной, осознанной, но так, что сущность раскрывается, "просвечивает" в индивидуальном, единичном, чувственно воспринимаемом явлении. Способ обобщения действительности в И. обычно называют типизацией, а результат этого обобщения – типическим. Раскрытие сущности действительности в конкретном, чувственно-единичном обусловливает особое значение, какое в И. приобретает диалектика формы и содержания. При ведущей роли содержания форма в И. играет огромную роль, поскольку художеств. образ всегда неповторимо своеобразен и существует реально лишь в веществ. материале, свойственном данному виду И. Отсюда особая активность художеств. формы, особая роль личности художника, выявляющая себя не только в том, ч т о она делает, но и в том, к а к она это делает. С конкретно-чувств. формой И. связано и своеобразие творч. характера художеств. труда. Художник, создавая произв. И., не просто облекает готовую мысль в живые, индивидуальные образы, но творит конкретный образ, осознавая действительность по законам самой этой действительности, им открытым (см. К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произв., 1956, с. 566). Художеств. образ – результат творч. воссоздания жизни или (в нек-рых иск-вах, какова, напр., архитектура) преобразования предметного мира в соответствии с познанной художником сущностью вещей. Отсюда важная роль в И. воображения, фантазии, интуиции, к-рые в единстве с логикой, рацион. познанием, порой даже математич. или технич. расчетом, участвуют в процессе художеств. творчества. Художник как бы заново творит мир, но творит его на основе познания его объективных законов. Важная роль эмоциональности в процессе творчества, а также восприятия И. не означает, однако, преобладания в художеств. деятельности чувства в ущерб разуму. Рассудок, воля, чувство находятся в И. в органич. единстве. Но произведение И. и в своем идейном содержании всегда раскрывается через эмоцию. Идея в И. не существует в форме логич. абстракции, она заключена в самой ткани художеств. образа, превращается в "пафос" (Гегель). Но там, где нет глубокой и объективно-содержат. идеи, нет и подлинного духовного освоения действительности, и И. теряет свою воспитат. силу. Идейность И. составляет всегда живой нерв всякого прогрессивного художеств. явления. Во всяком И. (в нек-рых его видах особенно наглядно) большую роль играет материал, в к-ром воплощается художеств. образ и в к-ром последний впервые приобретает реальное существование. Веществ. сторона И., техника обработки Гностициз существенным образом влияют на характер произведения; творч. процесс художника включает в себя, помимо изучения и обобщения действительности, помимо создания в воображении замысла произведения, его практич. реализацию в соответствующем материале данного И. – слове, звуке, камне и т.д. III. К л а с с и ф и к а ц и я видов искусств. И. существует в системе отд. видов и родов. В наст. время область И. отчетливо расчленяется на ряд отд. видов художеств. творчества: лит-ру, кино, театр, танец (хореографию), цирковое И., музыку, живопись, графику, скульптуру, архитектуру, декоративно-прикладное И. Границы между отд. видами И. не абсолютны, практически они нередко между собой различным образом переплетены или сочетаются (драматургия как основа кинофильма и театрального спектакля; муз. театр – опера, балет, театральная живопись; синтез пространственных искусств в архитектуре и т.д.). В основе классификации И., как правило, лежат три осн. критерия, характеризующих особенности художеств. образа в каждом из них. Согласно первому из этих критериев, основанному на объективных особенностях образа, И. делятся на "пространственные" и "временные". К пространственным И. относятся те И., в к-рых образ существует в пространстве и не изменяется во времени (живопись, скульптура, графика, вместе именуемые также изобразит. И., архитектура, декоративно-прикладное И.). Во временных И. (лит-ра, музыка), напротив, образ развивается во времени, не имея бытия в пространстве. Наконец, есть пространственно-временные И., в к-рых образ существует и в пространстве, и во времени (кино, театр, танец). Другой критерий классификации основывается на механизме восприятия. С этой т. зр. И. делятся на зрительные (изобразительные И., архитектура и декоративно-прикладное И.), зрительно-слуховые (кино, театр, танец) и слуховые (музыка). Особое место занимает лит-ра, строго говоря, безразличная к слуховой или зрит. форме восприятия. В нек-рых случаях подчиненно-вспомогат. роль в восприятии И. играют и др. чувства – моторное (в архитектуре, танце) и моторно-осязательное (скульптура, декоративно-прикладное И.). Третий критерий классификации И. исходит из характеристики роли языка как осн. средства общения, как непосредств. действительности мысли в образной структуре различных видов И. Лит-ра, материалом к-рой является только язык, не имеет чувственно воспринимаемой системы образов; образ в лит-ре возникает в представлении. Ряд И. широко пользуется языком (кино, театр, вокальная музыка), другие – не пользуются (изобразительные И., инструментальная музыка, танец, архитектура, декоративно-прикладное И.). Однако речевые элементы иногда проникают в нек-рых редких случаях и в эти последние (напр., в плакате, графике и т.д.). Существующая система И. не извечна и исторически меняется, как и общие границы художественного творчества. В 20 в. возникло такое мощное И., как кино. В настоящее время формируются в самостоятельные области И. – фотография, телевидение, радио. Границы И. и специфика отдельных его видов не являются формальными. Каждое И. обладает своими особыми возможностями в познании действительности, его предмет своеобразен и не совпадает механически с предметами др. И. Этим в большой мере объясняется неравномерность в развитии отд. видов и жанров художеств. творчества. Расцвет поэтич. эпоса, как указывал Маркс, имеет своей предпосылкой мифологич. сознание и приходит в упадок, когда наступает "...такое развитие общества, которое исключает всякое мифологическое отношение к природе, всякое мифологизирование природы, которое, стало быть, требует от художника независимой от мифологии фантазии" (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 12, с. 737). Последнее имеет место в эпоху капитализма, о чем свидетельствует расцвет прозаич. романа. Каждый историч. период выдвигает на первый план определ. виды И., способные наиболее глубоко и полно отразить основные противоречия времени. Границы И. в целом широки и не всегда могут быть четко обозначены. С одной стороны, оно соприкасается с обширной сферой обществ. сознания: публицистикой, философией, наукой, на ранних стадиях также мифологией и религией. С другой – оно уходит в область материального произ-ва. Отсюда – ряд промежуточных форм, несущих на себе печать художественности (напр., очерк, политич. прокламация, ораторская речь, филос. диалог, научно-популярный фильм, ритуальный обряд, произведения художественного ремесла; предметы индустриального произ-ва, оформленные художником, и мн. др.). Соответственно исторически изменчивы и роль, и место И. в ряду форм обществ. сознания в целом. IV. Закономерности исторического развития искусства. На ранних стадиях историч. развития (первобытное, рабовладельческое и, отчасти, феод. общество) И., обладая уже присущими ему особенностями, не сложилось еще в законченную обособленную систему. Связи отд. его видов и жанров с различными областями обществ. сознания и ремесленного произ-ва многообразны и тесны; переходы от И. к нехудожеств. формам духовной и практич. деятельности гибки и временами неотчетливы. В теории это отражается в отсутствии целостных классификаций системы иск-в. Так, антич. мир не знал единого понятия "И." в нашем смысле слова и не разрабатывал стройной теории видов художеств. творчества. В средние века в состав "свободных И.", помимо поэзии и музыки, входят астрономия, риторика, математика, философия и т.д. Такие И., как скульптура, живопись и архитектура, включаются в состав ремесел. Лишь на заре развития бурж. общества окончательно формируется система И., границы художеств. деятельности очерчиваются все резче и определеннее. Соответственно и в эстетике Возрождения складывается близкая к совр. пониманию система И. Последующие классификации отражают историч. неравномерность в развитии отд. родов художеств. деятельности. Если Леонардо да Винчи отдает среди всех И. предпочтение живописи, то эстетика Просвещения (Лессинг) выдвигает на первый план лит-ру. Впервые законченную систему классификации И., построенную по историч. принципу, дал Гегель, к-рый указал на историч. неравномерность в развитии отдельных И., хотя и не сумел дать реальное объяснение этой закономерности. Маркс и Энгельс вскрыли причины диспропорций в развитии как отд. родов художеств. деятельности, так и всего И. в целом. Вульгарно-просветительскому взгляду на прогресс И. они противопоставили диалектико-материалистич. объяснение неравномерности развития И., в к-ром отражаются противоречия самого обществ. развития. Они показали, что расцвет И. не стоит в прямом соответствии с уровнем материальной основы общества, вскрыли враждебность капиталистич. способа произ-ва И. "...Капиталистическое производство, – писал Маркс, – враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии" ("Теории прибавочной стоимости", ч. 1, 1955, с. 261). Классики марксизма показали, что только грядущее коммунистич. общество обеспечивает безграничное и гармонич. развитие всех форм художеств. творчества. Марксизм-ленинизм вскрыл историч. пружины, движущие эволюцией художеств. сознания, показал зависимость И. от социально-экономич. устройства общества, активную роль художеств. сознания в социальной жизни. И. всегда играет важнейшую роль в развитии духовной культуры, в классовом обществе служит идеологич. оружием в борьбе классов. Хотя еще у древних философов и историков, у классич. мыслителей Китая и Индии мы находим глубокие догадки об общественной природе И., домарксистская социология была бессильна вскрыть истинные закономерности истории художеств. сознания. Бурж. социология (Прудон, Спенсер, Тэн), описывая эмпирич. факты истории И., не была в состоянии показать подлинную логику развития И. Не умея вскрыть диалектику объективного отражения действительности в И. и выражения в нем определ. социальных интересов, она путалась во множестве "факторов" и не смогла выяснить движущие силы истории И. Марксистско-ленинская эстетика указывает, что правдивое отражение действительности, свободное развитие объективных возможностей духовного освоения мира, заложенных в самой природе И., возможно лишь на основе связи того или иного художеств. направления с передовыми прогрессивными силами общества. Наоборот, чем больше И. порабощается реакц. социальными силами, тем более оно оказывается скованным в своем развитии, тем более оно клонится к упадку или даже вырождается, тем дальше оно от объективно-правдивого осознания реального мира. В условиях классово-антагонистич. обществ И. развивается в сложных социальных противоречиях. Одна из гл. ошибок извращавшей марксизм вульгарной социологии (см. Вульгарный социологизм) заключалась в том, что она пыталась механически переносить на художеств. область отношения и понятия, складывающиеся непосредственно в общественно-политич борьбе. Подлинное И. никогда не является просто выражением своекорыстных интересов разных классов и социальных группировок. Говоря о Л. Толстом как "зеркале русской революции", В. И. Ленин указывал: "и если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях" (Соч., т. 15, с. 179). Будучи средством осознания действительности, И. так или иначе отражает жизнь, но отражает ее в такой мере объективно, в какой это отвечает интересам определенных социальных сил, выдвигающих данное художеств. направление. Именно это обусловливает теснейшую связь передового И. с революц. движениями, с прогрессивными обществ. силами. С др. стороны, И. революционизирует сознание общества, являясь мощным орудием самосознания живых творч. сил народа. Именно этим объясняется, что периоды прогрессивного развития есть вместе с тем периоды подъема И. и, наоборот, социальный застой обусловливает художеств. упадок, если только в обществе не зреют революц. силы, обретающие свое духовное оружие, в частности, и в И. Прогрессивные классы заинтересованы в правдивом художеств. отражении жизни. Отсюда важнейшее прогрессивное значение реализма в истории И., к-рый связан, т.о., с народными, демократич. силами. Глубокое, реалистич. познание действительности характеризует все великие эпохи развития художеств. культуры, представляющие собой важные вехи в постулат. движении эстетич. сознания человечества. Историч. развитие И. не представляет собой механич. и прямолинейно выраженное противоборство осн. идейно-эстетич. и социальных тенденций. Логика истории прокладывает себе путь в эволюции художеств. сознания лишь в конечном счете, каждый раз в исторически неповторимых и своеобразных явлениях И., составляющих богатое и многообразное содержание процесса развития эстетич. сознания общества. Оно проходит ряд стадий: И. первобытного общества, И. Древнего Востока, антич. И., иск-во средневековья (во многих резко отличных друг от друга вариантах – европейском, азиатском и т.д.) и Возрождения, И. эпохи формирования бурж. общества (17–18 вв.), И. эпохи капитализма. Особый историч. этап развития И. составляет совр. эпоха – эпоха перехода от капитализма к коммунизму. В пределах каждой эпохи наблюдается, в соответствии с основными социальными особенностями и тенденциями ее развития, формирование различных стилей, художеств. методов и отд. школ и направлений. Своеобразно развивается И. у разных народов и в условиях разных нац. культур. Все это конкретное многообразие форм развития реальной истории И. не должно быть сводимо к общим социологич. схемам; марксистско-ленинская социология дает ключ к правильному пониманию глубинных закономерностей историч. развития художеств. культуры во всех ее многогранных и неповторимых проявлениях. Напротив, реакц. обществ. силы несут с собой отказ от художеств. правды, что наиболее резко выражается в совр. реакц.-бурж. И., к-рое провозглашает принципиальную независимость художеств. деятельности от действительности, развивает последовательный субъективизм. В художеств. практике это выражается в различных вариантах субъективизма и формализма, получающего свое теоретич. обоснование в ряде эстетич. теорий. Эти теории утверждают независимость И. от действительности, отрицают его познават. характер (неокантианство, семантич. эстетика), видят источники И. в подсознательном (фрейдизм) или божественном (неотомизм) начале, провозглашают принципиальную враждебность широких масс "высокому" И. (Ницше, Ортега-и-Гасет). V. Проблемы народности и партийности искусства. Кардинальным пунктом марксистско-ленинской социологии И. является учение о народности И. Передовое И. всегда народно, но эта народность принимает различные формы в зависимости от историч. условий, от характера социальных противоречий данного общества. С т. зр. общесоциологической всякая духовная деятельность, в том числе и художественная, зиждется на успехах материальной практики, обеспечивается трудом нар. масс. На первоначальных стадиях развития общества, когда процесс отделения труда умственного от труда физического еще не достиг своих наиболее резких проявлений, когда материальное произ-во еще не лишилось своих "духовных потенций", народность И. обнаруживается в не посредств. связи с трудящимися массами. Оно в той или иной мере и форме оказывается прямым выражением идей и стремлений самих масс. Наиболее отчетливо эта форма народности обнаруживается в. И. первобытного общества, традиции к-рого продолжают сохраняться в рабовладельч. и феод. обществах. Однако с разделением общества на классы как следствие материальной экспроприации трудящихся совершается и мучительный, сложный процесс их духовной экспроприации. Развитие И., обогащение художеств. деятельности может отныне совершаться за счет более или менее всестороннего лишения масс возможности развивать свои духовные, в т.ч. и художественные, запросы и способности. Но это не значит, что И., материально присваиваемое в основном верхними слоями общества, лишается народности. Передовое И. всегда и во все эпохи оказывается отражением и выражением историч. потребностей и идей нар. масс. Воплощение нар. идеалов в И. возможно постольку, поскольку оно связано с такими обществ. силами, к-рые способны бороться за прогрессивное развитие всего общества. И хотя сами нар. массы, особенно при капитализме, лишены возможности беспрепятственно пользоваться благами И., а это последнее зачастую оторвано от народа, оно способно подчас более глубоко и полно осознавать жизнь трудящихся масс, их идеалы, художественно оформлять потребности социального прогресса, чем И., к-рым имеют возможность непосредственно пользоваться массы, задавленные нуждой и ограниченные в своем духовном развитии. Так, в эпоху капитализма возникает раздвоение художеств. сознания общества на И. "ученое" и т. н. "народное творчество". Противоречия развития художеств. культуры, обусловленные социальными антагонизмами в эксплуататорских обществах, снимаются социалистич. революцией. Строительство социализма, а затем и его высшей стадии – коммунистич. общества, открывает перед И. небывалые возможности расцвета. Постепенно ликвидируется отрыв И. от народа и народа от И. В период строительства социализма решается всемирно-историч. значения задача – добиться наиболее тесного слияния народа и И. Эта задача была предначертана Лениным в самом начале революции: "Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их" (цит. по кн.: Цеткин К., Воспоминания о Ленине, М., 1959, с. 11). Вследствие культурной революции огромные массы приобщаются к И., широко и многогранно развивают свои эстетич. потребности, все более полно удовлетворять к-рые призвано И. Расцвет профессион. И. сопровождается расцветом И. самодеятельного, к-рое развивает духовные запросы масс, способствует всестороннему воспитанию человека будущего коммунистич. общества. Осуществление этих целей социалистич. И. возможно лишь на путях объективно-правдивого отражения действительности, выражения наиболее коренных и глубоких потребностей развития общества. Поэтому И. в условиях социализма закономерно развивается как И. социалистического реализма, возникающего в условиях борьбы за социализм, как художеств. осознание социалистич. революции. В совр. эпоху противоборствуют противоположные художеств. тенденции: социалистического реализма и формализма. Социалистич. И. возглавляет широкое движение демократич. художеств. сил, консолидирующихся в борьбе против формалистич. субъективизма, представляющего собой эстетич. выражение глубочайшего духовного кризиса культуры. Совр. И. сложно, богато разнообразными и порой противоречивыми явлениями. Широкое движение масс за мир, демократию и социализм, освобождение от колониального ига рождает множество различных прогрессивных художеств. направлений, реалистических в своей основе. Высшим выражением открытой связи И. с социалистич. революцией, с задачами борьбы за коммунизм является ленинский принцип партийности, как свободного выявления иск-вом своих наиболее передовых идейных устремлений. Партийность социалистич. И. заключается в последоват. отстаивании идеалов коммунизма, т.е. в выражении коренных интересов народа. В этом – источник глубокого единства партийности и народности в социалистич. И. Характернейшей закономерностью развития социалистич. художеств. культуры является подлинное освобождение И. от власти своекорыстных интересов господств. классов. Гл. целью И. в наше время становится духовное развитие каждой человеч. личности. В условиях строительства коммунистич. общества И., опирающееся на принципы партийности и народности, впервые в истории получает возможность свободного раскрытия всех своих потенций, всего богатства своего содержания и формы, своих возможностей в осознании действительности и формировании духовного облика свободной человеч. личности. В период перехода от социализма к коммунизму И. приобретает особую историч. значимость, участвуя в коммунистич. воспитании миллионов. "Партия, – говорится в Программе КПСС, – будет неустанно заботиться о расцвете литературы, искусства, культуры, о создании всех условий для наиболее полного проявления личных способностей каждого человека, об эстетическом воспитании всех трудящихся, формировании в народе высоких художественных вкусов и культурных навыков. Художественное начало еще более одухотворит труд, украсит быт и облагородит человека" (1961, с. 130). В будущем свободном обществе, где, по словам Энгельса, "борьба за существование" превратится для каждого в "борьбу за наслаждения", в "борьбу за средства развития", И. получит невиданные прежде условия для своего расцвета и сделается еще более насущной социальной потребностью человека. Г. Недощивин. Москва. Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1–2, M., 1957; В. И. Ленин о литературе и искусстве, М., 1960; За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа. Сб. документов, М., 1958; За коммунистическую идейность литературы и искусства. Сб. статей, М., 1957; О литературе. Сб. документов, М., 1960; Античные мыслители об искусстве. Сб. высказываний, 2 изд., [М.], 1938; Античная музыкальная эстетика, М., 1960; Леонардо да Винчи, Избр. произв., т. 1–2, М.–Л., 1935; его же, Избранное, М., 1952; Сессия, посвященная 500-летию со дня рождения Леонардо да Винчи, "Изв. АН СССР. Сер. истории и философии", 1952, т. 9, No 3; Дюрер ?., Письма, дневники, трактаты, т. 1–2, Л.–М., 1957; Вольтер ?. ?. ?., Избр. произв., М., 1947; Дидро Д., Собр. соч., т. 5 – Театр и драматургия, т. 6, – Искусство, М., 1936–46; Гачев Д., Эстетические взгляды Дидро, М., 1936; Руссо Ж. Ж., Об искусстве, Л.–М., 1959; Кант И., Критика способности суждения, СПБ, 1898; Гегель Г. В. Ф., Лекции по эстетике, кн. 1–3, Соч., т. 12–14, М., 1938–58; Гете И. В., Статьи и мысли об искусстве, Л.–М., 1936; Шиллер Ф., Статьи по эстетике, [М.–Л.], 1935; Бальзак О., Об искусстве, М.–Л., 1941; Эмиль Золя. [Сб. статей], Л., 1934; ?ескин Дж., Сочинения, кн. 1, 2, 4, 8, 10, М.., 1900–1903; Спенсер Г., Собр. соч., т. 1, СПБ, 1866; ?рудон П. Ж., Искусство, его основание и общественное назначение, СПБ, 1895; Белинский В. Г., Эстетика и литературная критика, т. 1–2, М., 1959; Герцен А. И., Об искусстве, М., 1954; Огарев Н. П., Избр. произв., т. 1–2, ? , 1956; Чернышевский Н. Г., Эстетика, М., 1958; Писарев Д. И., Соч., т. 1–4, М., 1955; Русские писатели о литературном труде, т. 1–4, Л., 1954–56; Толстой Л. Н., Об искусстве и литературе, т. 1–2, М., 1958; Горький об искусстве. Сб. статей и отрывков, М.–Л., 1940; его же, О литературе, М., 1955; Лафарг П., Литературно-критические статьи, М., 1936; Плеханов Г. В., Литература и эстетика, т. 1–2, М., 1958; Меринг Ф, Литературно-критические работы, т. 1–2, М.–Л., 1934; Воровский В. В., Литературно-критические статьи, М., 1956; Луначарский А. В., Классики русской литературы, М., 1937; его же, Статьи об искусстве, М.–Л., 1941; его же, О театре и драматургии, т. 1–2, М., 1958; его же, В мире музыки, М., 1958; Шаумян С. Г., Литературно-критические статьи, 2 изд., М., 1955; Калинин М. И., Об искусстве и литературе, М., 1957; Цеткин К., О литературе и искусстве, М., 1958; Вопросы эстетики, вып. 1–4, М., 1958–60; Вопросы марксистско-ленинской эстетики, М., 1956; Основы марксистско-ленинской эстетики, М., 1960; Очерки марксистско-ленинской эстетики, 2 изд., М., 1960; Против ревизионизма в эстетике, М., 1960; Асмус В. Ф., Проблема классификации искусств в эстетике Канта, "Научн. докл. высшей школы. Философские науки", 1959, No 2; Батракова С. П., О природе идейности искусства, M , 1960; Борев Ю. Б., Категории эстетики, М., 1959; Буров А. И., Эстетическая сущность искусства, М., 1956; Ванслов В. В., Содержание и форма в искусстве, М., 1956; Виды изобразительного искусства, Л., 1959; Гольдентрихт С. С, Об эстетическом освоении действительности, М., 1959; Гущин А. С,. Происхождение искусства, Л.–М., 1937; Дмитрие а ?. ?., Вопросы эстетического воспитания, М., 1956; Егоров А. Г., Искусство и общественная жизнь, М., 1959; Кеменов В. С., Об объективном характере законов реалистического искусства, "Вопр. философии", 1953, No 4; Киреенко В. И., Психология способностей к изобразительной деятельности, М., 1959; Кожинов В. В., Виды искусства, М., 1960; Кубланов Б. Г., Гносеологическая природа литературы и искусства, Львов, 1958; Лифшиц ?. ?., Вопросы искусства и философии, М., 1935; Маркус С. ?., История музыкальной эстетики, т. 1, М., 1959; Маца И. Л., Художественное наследие и эстетическое воспитание, М., 1959; Недошивин Г. ?., Очерки т

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Философская Энциклопедия. В 5-х т.

Искусство

греч. — techne, лат. — ars, англ. и франц. — art, итал. — arte, нем. — Kunst) Один из универсальных способов конкретно-чувственного выражения невербализуемого духовного опыта, прежде всего эстетического (см.: Эстетика, Эстетическое, Эстетическое сознание); один из главных, сущностных наряду с религией компонентов Культуры (см.: ПОСТ-); одна из основных категорий эстетики как науки. Современная наука относит происхождение И., как специфической человеческой деятельности, ко временам формирования человека как homo sapiens, а некоторые ученые связывают даже и само появление и развитие этого вида человека именно с И. Значительно позже, в древнем мире (древних Китае, Индии, Египте, Греции, Риме) предпринимаются попытки и теоретического осмысления этого феномена, его значения в жизни людей. Здесь мы ограничиваемся только европейским ареалом, хотя много типологических параллелей можно усмотреть и в древневосточных концепциях искусств, их классификации, понимании их функций и т. п. В античном мире термином «И.» обозначали всю широкую сферу искусной практической и теоретической деятельности людей, которая требовала определенных практических навыков, обучения, умения и т. п. Поэтому в разряд И. попадали и чисто практические ремесла (плотницкое дело, гончарное производство, кораблестроение, ткачество и т. п.), и многие науки (арифметика, астрология, диалектика) и собственно то, что новоевропейская эстетика отнесла к И., то есть «изящные искусства» (поэзия, драматургия, исполняемая музыка, живопись, архитектура), И. как концентрированное выражение эстетического опыта. Античность была более-менее едина в суждениях о происхождении И., именно — энтузиастическом, божественном. Уже греческий поэт Эпихарм (550-460 до н. э.) писал, что все искусства происходят от богов, а не от человека. Ему вторили и многие другие писатели и мыслители, усматривавшие источник И. на Олимпе. Достаточно распространенной была легенда, развитая Эсхилом, о том, что секрет искусств принес людям Прометей, выкравший его у богов. Среди людей наиболее последовательными и вдохновенными создателями искусств античность издавна почитала поэтов, музыкантов, танцоров, принимавших активное участие в организации религиозных культов. Считалось, что они получают свои знания непосредственно в энтузиастическом (энтузиазм у греков — божественное воодушевление, ниспосланное свыше) экстазе от дочерей Зевса муз (отсюда — муси-ческие искусства), Аполлона или других богов. Этой линии придерживалась в дальнейшем платоновско-неоплатоническая эстетика. Аристотель в большей мере связывал И. (равно — творчество — poiesis) с человеческим разумом, складом души, «истинным суждением», направленными на созидание того, чего еще нет и что не может возникнуть само естественным путем: «это некий причастный истинному суждению склад души, предполагающий творчество». И. дополняет природу там, где природа оставила лакуны, и его продукты равноценны с природными. Сенека (I в.) в «Нравственных письмах к Луцилию», обсуждая «причины» И. путем интерпретации известных четырех «причин» Аристотеля (материальной, действующей, формальной и конечной) наряду с пятой «причиной» — концепцией Платона об «идеях», как образце любой реальной и сотворенной вещи, приходит к выводу о существовании одной главной «причины» И.: «Что это за причина? Конечно, деятельный разум, то есть бог; а перечисленные вами — это не отдельные причины, они все зависят от одной, той, которая и действует». Уже Гераклит достаточно четко сформулировал основной принцип И. (для живописи, музыки и словесных искусств) — подражание (см.: Мимесис). Его разработке на примере словесных искусств посвятил специальный трактат «Об искусстве поэзии» Аристотель. Он же упоминает здесь и о катарсисе как результате действия трагедии на человека, хотя о катартическом эффекте И. (особенно музыки) знали и писали еще пифагорейцы и другие античные мыслители. Фактически эстетическому аспекту словесных искусств посвящены и многочисленные античные руководства по красноречию — «Риторики» (в частности, Аристотеля, Дионисия Галикарнасского, несколько трактатов об ораторском искусстве Цицерона и др.). После пифагорейцев большое внимание уделялось математическим основам И. — числу, ритму, пропорции, с помощью которых некоторые искусства (музыка, поэзия) «подражали» гармоническому порядку универсума. Ощущая принципиальное различие между отдельными родами искусств, античные мыслители предпринимали многочисленные попытки их классификации, которые фактически продолжаются в эстетике до настоящего времени. Эстетик XX в. В. Татаркевич насчитал по меньшей мере 6 типов античных классификаций И. Софисты делили искусства на две группы: служащие для пользы или для удовольствия. Этого разделения придерживался при оценке социальной значимости И. и Платон, а вслед за ним и стоики (по версии Цицерона). Они высоко ценили утилитарные искусства (то есть науки и ремесла в современном понимании), приносящие пользу человеку, служащие добродетели и с пренебрежением или осторожностью относились к неутилитарным (собственно искусствам в новоевропейском смысле), полагая, что от них может быть даже вред человеку, ибо они, как и поэты в понимании Платона, отвлекают людей от полезной деятельности на благо государства. Черту под этими рассуждениями об искусствах подводит Сенека, исследовав «свободные искусства» (о них ниже) с нравственной точки зрения: «Впрочем, есть только одно подлинное свободное искусство — то, что дает свободу: мудрость, самое высокое, мужественное и благородное из них, а все прочие — пустяки, годные для детей». Аристотель различал искусства по миметическому признаку: созидающие некие новые вещи в дополнение к природным или подражающие уже существующим в природе вещам. В разряд последних попала большая часть того, что новоевропейская эстетика отнесла к «изящным искусствам». Римский ритор Квинтиллиан (I в.) различал искусства теоретические, не требующие никаких действий и связанные в основном с познанием (типа астрономии); практические, реализующиеся в некотором действии и не оставляющие затем никакого результата (например, танец) и «поэтические», создающие некие произведения (в частности, живопись). Однако наиболее популярным и для античности, и для западного Средневековья стало возникшее еще в классической Греции деление искусств на свободные и служебные, вошедшее в европейскую культуру в латинской терминологии: artes liberales и artes vulgAres. К первой группе относили искусства, которыми прилично было заниматься только свободным гражданам полиса (или республики), т. е. умственные искусства и науки; ко второй — в основном ремесла, требующие приложения физических (часто рабских) усилий. Первые считались высокими, вторые низкими. К ним, в частности, относили нередко и живопись, скульптуру, архитектуру. Известна одна из поздних редакций этой классификации, сохранившаяся в сочинениях врача и философа Галена (II в.). Высокими искусствами он считал риторику, диалектику, геометрию, арифметику, астрономию, грамматику и музыку, как теоретическую дисциплину математического цикла. Относительно живописи, скульптуры и архитектуры он полагал, что их можно было бы отнести и к свободным искусствам. Вообще по поводу классификации этих трех искусств в античности не было единого мнения. Служебные искусства понимались как чисто утилитарные, а свободные часто попадали в разряд доставляющих удовольствие. В энциклопедическом трактате Марциана Капеллы (перв. пол. V в.) «О браке Филологии и Меркурия» приводится система семи свободных искусств, которая, будучи усовершенствованной Боэцием (кон. V — нач. VI вв.) и Кассиодором (кон. V— VI вв.), стала традиционной для западного Средневековья. Свободные искусства подразделялись на «тривий» (грамматика, риторика, диалектика) и «квадривий» (музыка, арифметика, геометрия и астрономия). К служебным, или «механическим» (mechanicae), искусствам относили музыку, как исполнительское искусство, живопись, скульптуру, архитектуру, различные ремесла. Таким образом, античная философия И. не применила в своих многочисленных классификациях и выявлениях «причин» эстетического принципа, хотя многим из собственно «изящных искусств» были посвящены специальные трактаты (поэзии, красноречию, музыке, архитектуре, живописи), однако в них основное внимание уделялось системам правил, которыми необходимо овладеть, чтобы освоить эти искусства. Определяющим в античности было понимание И. как искусной деятельности, основывающейся на соответствующей системе правил и навыков (см. также: Канон). Существенно расширил античные представления об И. и фактически выявил его эстетический смысл только основатель неоплатонизма Плотин (III в.), но в поздней античности он фактически не имел последователей. В отличие от большинства античных мыслителей, писавших об И., он утверждал, что искусства не просто подражают предметам природы, но «проникают в принципы», которые лежат в основе самой природы. Кроме того, искусства многое созидают и сами: «если где-нибудь имеется недостаток, то они его восполняют, ибо сами содержат в себе прекрасное». Плотин, пожалуй, впервые в античности (до него об этом вскользь говорил в «Ораторе» только Цицерон) сознательно акцентировал внимание на том, что главной задачей таких искусств как музыка (ее он ценил выше всего), поэзия, живопись, скульптура, архитектура является созидание прекрасного; точнее — стремление к выражению идеального визуального (или звукового — гармоничного, ритмичного) эйдоса вещи, который всегда прекрасен (см.: Прекрасное). Красота И., согласно Плотину, один из путей возвращения человека из нашего несовершенного мира в мир абсолютный, эйдетический. Для реализации этой задачи в живописи Плотин наметил даже целую систему правил, в соответствии с которой предметы следует изображать такими, какими они выглядят вблизи, при ярком освещении, используя локальные цвета, во всех подробностях и без каких-либо перспективных искажений (прямую перспективу античная живопись знала еще с V в до н. э., активно используя ее в организации театральных декораций — в «скенографии», а позже и в настенной живописи), избегая теней и изображения глубины. По мнению Плотина только таким способом может быть выявлена «внутренняя форма» вещи. Через несколько столетий эта программа была реализована византийским И., особенно в феномене иконы, а ее идеи во многом легли в основу эстетики и богословия иконы (см.: Византийская эстетика как парадигма, Икона и авангард). С появлением христианства и началом формирования христианской культуры в позднеантичную эстетику активно влились ближневосточные и собственно христианские мотивы, разработкой которых занимались ранние отцы Церкви. В сфере теории И. во многом господствовали античные представления. Однако библейские идеи творения универсума из ничего, а человека еще и собственными «руками» по своему образу и подобию, участие в сотворении мира божественной посредницы Софии — Премудрости Божией, то есть осознание мира и человека в качестве произведений И., а Бога высшим Художником, существенно повысили авторитет и человеческого художественного творчества. Значительным подспорьем в этом плане для христианских мыслителей стал платоновский «Тимей», в котором высшее божественное начало выведено в качестве благого художника-демиурга, творящего мир по образцу прекрасного прототипа. Вплоть до позднего Средневековья на Западе текст «Тимея» интерпретировался в парадигме «Шестоднева», а Бог аллегорически изображался в качестве художника-геометра с циркулем и другими атрибутами мастера. Креативной интерпретации И. способствовало и внимание христианских мыслителей (особенно восточных) к философии Плотина. Осознание патристикой трансцендентности Бога, его принципиальной вербальной неописуемости (антиномизм главных догматов христианства ставил предел формальнологическому познанию Бога) ориентировал христианское сознание на сферу образно-символического мышления. И искусства, так или иначе включенные в богослужебное действо, особенно словесные, изобразительные, архитектура, музыка, декоративные, уже в ранний византийский период были осмыслены в символическом ключе как сакрально-образные проводники на духовные уровни бытия. Теоретический фундамент такого понимания был заложен христианским неоплатоником Псевдо-Дионисием Ареопагитом (V или нач. VI вв.) в трактатах «Символическое богословие», «О божественных именах», «О церковной иерархии», где были разработаны общая теория христианского символизма, своеобразное понимание образа («сходного» и «несходного»), на многие века повлиявшие на христианскую философию И. Существенный вклад в развитие новой теории И. внес крупнейший отец западной Церкви Аврелий Августин (354-430). Его эстетика, опиравшаяся на ранних отцов и неоплатонизм, исходила из таких сущностных положений христианского учения, как блаженство (состояние неописуемой радости, духовного наслаждения) в качестве конечной цели человеческой жизни и гармоническая упорядоченность (ordo) всех явлений (позитивных и негативных) в мире. При этом к структурным закономерностям универсума он относил в основном собственно эстетические принципы: целостность, единство, ритм (или число), равенство, подобие, соответствие, соразмерность, симметрию, гармонию. На этой же основе, полагал Августин, строятся и все искусства, главное содержание которых он вслед за Плотиной усматривал в красоте. Чем выше иерархическая ступень красоты, выражаемой в произведении искусства, и чем адекватнее характер ее выражения, тем ценнее произведение. Музыка и искусства слова занимают в эстетике Августина высшие ступени. Он особо выделял две функции И. — прямое эмоционально-эстетическое воздействие (например, музыки — особенно ее «чистой» формы в юбиляции) и знаково-символическую функцию, детально разработав теорию знака и значения; много внимания уделял вопросу восприятия красоты и искусства, завершающегося суждением на основе чувства удовольствия (предвосхитив этим на много столетий основной тезис эстетики Канта — см.: Эстетика). В собственно средневековый период теория И. в христианском мире развивалась по двум направлениям — византийскому и западноевропейскому. Наиболее существенным вкладом византийской эстетики стала глубокая разработка теории сакрального изобразительного образа — иконы, активно продолжавшаяся на протяжении VIII-IX столетий (подробнее см.: Византийская эстетика как парадигма). Западная средневековая эстетика (см.) в своем понимании И. во многом опиралась на теории античных авторов, неоплатоников, Августина, пытаясь привести их к единому знаменателю и систематизировать в структуре схоластического знания. В частности, Бонавентура уделяет особое внимание традиционным понятиям образа и подобия, рассматривая Христа в качестве Первого образа и произведения «божественного И.» в «цепи» «подобий» тварного мира, включающей и человека, и произведения его творческой деятельности (как образы и подобия неких оригиналов). В период итальянского Возрождения продолжается более активный синтез неоплатонических и собственно христианских представлений об И., протекавший в атмосфере начавшейся секуляризации культуры, идеализации возникающей науки и бурного расцвета отделяющихся от Церкви искусств. В теории начинается активный процесс выделения в некий специальный класс искусств, главной целью которых является изображение или создание красоты, прекрасного, возбуждение эмоционального впечатления, наслаждения, то есть выражение невербализуемого эстетического опыта. На этой основе усматривается общность таких искусств как поэзия, литература (выделяется в специальный вид И.), живопись, музыка, архитектура, скульптура. И. начинают отличать от науки и от ремесла и усматривают в качестве его сущности эстетическую специфику. К сер. XVIII в. это понимание И. закрепляется специальным термином «изящные искусства» (les beaux arts), окончательно легитимированным Ш. Бате (1713-80) в специальном исследовании «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746) и последующих трудах. Бате разделил все многообразие искусств на три класса по принципу цели: 1. сугубо утилитарные (служащие для пользы человека) — это технические искусства (то есть ремесла); 2. искусства, имеющие «объектом удовольствия. Они могли родиться только на лоне радости, изобилия и спокойствия, их называют изящными искусствами в подлинном смысле этого слова — это музыка, поэзия, живопись, скульптура, искусство движения или танца»; 3. приносящие как пользу, так и удовольствие. Сюда Бате относит ораторское искусство и архитектуру. С этого времени в европейской культуре термином «И.» начинают устойчиво обозначать именно «изящные искусства», имеющие главной своей целью выражение эстетического (то есть акцент делается на неутилитарности, ориентации на прекрасное и возвышенное и эстетическом наслаждении). Кант определяет общий класс изящных искусств как «игру, т. е. как занятие, которое приятно само по себе» без какой-либо цели (ср.: Игра, Эстетика). Единственную цель этого класса И. он видит в «чувстве удовольствия» и называет его «эстетическим искусством», подразделяя на искусство «приятное» и собственно изящное. «В первом случае цель искусства в том, чтобы удовольствие сопутствовало представлениям только как ощущениям, во втором — чтобы оно сопутствовало им как видам познания». Речь идет о специфическом «познании», суть которого Кант усматривает в «чувстве свободы в игре наших познавательных способностей» и во «всеобщей сообщаемости удовольствия», именно «удовольствия рефлексии». При этом «познавательную» функцию И. у Канта скорее следует понимать как «прозревательную» — И. как «откровение». Сфера, открываемая И. — это сфера трансцендентных идей, которые не познаются концептуально, а являются сознанию напрямую, вне формализованного дискурса. Этот момент будет впоследствии развит Хайдеггером (в частности, в «Истоке художественного творения», 1936) и другими мыслителями XX в. Посредником, осуществляющим такого рода откровение с помощью изящных искусств, может быть только творческая активность гения. Гете считал И. произведением человеческого духа, подражающего в своей деятельности природе, и в этом смысле также — и произведением природы. Однако благодаря тому, что рассеянные в природе предметы гармонизированы в И. духом художника так, что «даже низменнейшие из них приобретают высшее значение и достоинство», то художественное произведение несомненно «выше природы». Поэтому художник одновременно и раб природы, ибо вынужден действовать земными средствами, чтобы быть понятым, и ее господин, поскольку он заставляет эти земные средства «служить своим высшим намерениям». Так же высоко ценил И. и Шиллер, который напрямую связывал его с красотой (см.: Прекрасное) и игрой, считал его сущностным компонентом «эстетического государства», основной закон которого «свободою давать свободу». Фихте был убежден, что И. в отличие от науки, которая формирует ум человека, и нравственности, формирующей «сердце», «формирует целостного человека, оно обращено не к уму и не к сердцу, но ко всей душе в единстве ее способностей», «вводит человека внутрь себя самого и располагает его там как дома»; точнее: «оно делает трансцендентальную точку зрения обычной». Ф. Шеллинг, известный теоретик романтизма, завершая свою философскую систему философией И. (его «Философия искусства» издана только в 1859 г., но лекции на эту тему читались им в самом конце XVIII — нач. XIX вв. и их конспекты были широко известны в Европе, в том числе и в России), по-новому переосмысливает теорию неоплатоников. Главным предметом устремлений философии и И. является Абсолютное, или Бог. Поэтому философия и И. — это «два различных способа созерцания единого Абсолюта», или бесконечного; только для философии Он является первообразом истины, а для И. — первообразом красоты. И. — это «Абсолютное, данное в отображении», и оно отображает не видимые формы предметов, но восходит к их первообразам, метафизическому миру идей. На уровне художественного творчества И. «покоится на тождестве сознательной и бессознательной деятельности» художника, которое только и позволяет выразить то, что не поддается никакому иному способу выражения. Эти идеи, наряду с идеями А. Шлегеля (полагавшего, в частности, что, имея прекрасное своим главным предметом, И. дает «символическое изображение Бесконечного») и Ф. Шлегеля (утверждавшего, например, что поэзия основным своим законом признает художественный произвол поэта), легли в основу эстетики романтизма. Согласно ее теоретикам и практикам Бесконечное является не только целью И., но и пунктом встречи и объединения всех искусств — поэзии, живописи, музыки, архитектуры, пластики; «художник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы» (Новалис), а «наслаждение благороднейшими произведениями искусства» сравнимо только с молитвой (Ваккенродер) и т. п. Гегель считал эстетику философией И. и фактически посвятил свои «Лекции по эстетике» всестороннему изучению этого феномена. Для него «царство художественного творчества есть царство абсолютного духа», и соответственно И. понималось им как одна из существенных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художественной деятельности. Главную цель И. он видел в выражении истины, которая на данном уровне актуализации духа практически отождествлялась им с прекрасным. Прекрасное же осмысливалось как «чувственное явление, чувственная видимость идеи». Критикуя упрощенное понимание миметического (см.: Мимесис) принципа И., как подражания видимым формам реальной действительности, Гегель выдвигал в качестве важнейшей категории эстетики и предмета И. не мимесис, а идеал, под которым имел в виду прекрасное в И. При этом Гегель подчеркивал диалектический характер природы идеала: соразмерность формы выражения выражаемой идее, обнаружение ее всеобщности при сохранении индивидуальности содержания и высшей жизненной непосредственности. Конкретно в произведении И. идеал выявляется в «подчиненности всех элементов произведения единой цели». Эстетическое наслаждение субъект восприятия испытывает от естественной «сделанности» произведения И., которое создает впечатление органического продукта природы, являясь произведением чистого духа. Многие десятилетия спустя гегелевский принцип «сделанности» будет по-новому интерпретирован теоретиками футуризма, русской формальной школы в литературоведении (см.: Формальный метод), П.Филоновым; даст плодотворные импульсы для развития структуралистской (см.: Структурализм) и семиотической эстетик. Гегель усматривал в истории культуры три стадии развития И.: символическую, когда идея еще не обретает адекватных форм художественного выражения (И. Древнего Востока); классическую, когда форма и идея достигают полной адекватности (И. греческой классики) и романтическую, когда духовность перерастает какие-либо формы конкретно чувственного выражения и освобожденный дух рвется в иные формы самопознания — религию и философию (европейское И. со Средних веков и далее). На этом уровне начинается закат И., как исчерпавшего свои возможности. Фактически Гегель своей фундаментальной «Эстетикой» завершил метафизическую философию И. Своеобразными всплесками ее можно считать, пожалуй, только эстетику символизма втор. пол. XIX — нач. XX вв., а в XX в. — герменевтическое переосмысление основ классической эстетики (понятий мимесиса, числа, символа, игры) Гадамером, попытки выхода на метафизический уровень в эстетике Адорно (см. также: Эстетика), философские экскурсы в эстетику Хайдеггера. Творчество последнего свидетельствует о том, что, несмотря на определенную маргинальность, традиция истолкования И., идущая от немецкой классической эстетики, — во многом от Канта, — и в XX в. сохраняет свои позиции. Так, Хайдеггер, как и Кант, понимает И. в качестве некой «прозревательной» деятельности. Помещение обыденных объектов в зону повышенного внимания в результате творческого акта помогает «высветить» недискурсивным способом некую глубинную сущность вещей, в то же время сохраняя их сущностную «сокрытость» и непостигаемость. Эти идеи оказали сильное влияние на понимание И. в современной богословской эстетике, например, у Г.У. фон Бальтазара. Для него чувство восхищения «естественным» мастерством произведения И., открывающее «трансцендентные горизонты», сродни чувству немого восхищения божественным, которое только и может приблизить нас к неконцептуальному постижению Бога и сохранить веру в «циничном» постницшеанском мире. С развитием научно-технического прогресса (см.: НТП и искусство) и позитивистски-материалистических тенденций в культуре XIX-XX вв., а также реалистического и натуралистического И., намечается и существенное смещение акцентов в понимании И.. Теперь миметический принцип осмысливается или как подражание формам видимого мира и явлениям социальной действительности (реалистические и «натуралистические» тенденции — «Философия искусства» И. Тэна, взгляды на И. Бальзака, Золя и др.), или как художественное осмысление, объяснение, оценка явлений и событий реальной жизни людей («Эстетические отношения искусства к действительности» Н.Г.Чернышевского, 1855). В XX в. эту линию доведет до логического конца марксистско-ленинская эстетика, утверждавшая социально-трудовую природу И. и сконструировавшая утопическую теорию «И. социалистического реализма». Его суть заключалась в предписании художнику исторически конкретно и правдиво изображать («отражать») жизнь в ее революционном развитии, что реально выливалось в идеологическое требование художественными средствами поддерживать и идеализировать тоталитарный коммунистический режим, внедряя в души людей утопические иллюзии и фантастические образы, далекие от какой-либо действительности. С бурным развитием в XIX в. естественных и точных наук, а позже и гуманитарных (на новой научной основе) предпринимаются активные попытки подхода к И. с позиций этих наук. Внутри и вне их начинают складываться практически отдельные дисциплины, посвященные И. В этом плане можно указать на психологию И. (выросшую внутри психологии и экспериментальной эстетики — см.: Фехнер, Липпс, Фолькельт), социологию И., семиотику И. (см.: Семиотическая эстетика), информационную эстетику, морфологию И., герменевтику И. (см.: Гадамер), феноменологию И. (см.: Феноменологическая эстетика) и некоторые др. Каждая из этих дисциплин занималась каким-то одним аспектом И. или группой его функций, часто забывая или сознательно исключая из рассмотрения сущностные вопросы И. — его эстетическое ядро, что наряду с другими факторами привело во втор. пол. XX в. к полному размыванию границ И. как художественно-эстетического феномена. Этому отчасти способствовало и появление в XX в. ряда новых видов И., основанных на достижениях новейшей техники: фотографии, кино, дизайна, телевидения, видеоклипа, оснащенных Супертехническими достижениями шоу, компьютерных и сетевых арт-проектов, «сетевого искусства» (см.: Компьютерная графика, Нет-арт). Начав с выработки своей поэтики, основывающейся на традиционной эстетике, многие из них очень скоро существенно расширили само понимание эстетического или вообще отказались от него, активно пополнив поле ПОСТ-культуры. Помимо философской эстетики теоретическими вопросами И., начиная с периода итальянского Возрождения, занимались и сами мастера И. — писатели, поэты, художники, музыканты и активизировавшиеся в Новое время теоретики И. и отдельных искусств. Свои представления об И. сложились в руслах основных исторических и стилевых направлений в истории И. — итальянского Возрождения, маньеризма, барокко, классицизма , романтизма, реализма, символизма (см. подробнее: Эстетика). В результате к первой трети XX в. в Культуре сформировалось полисемантичное многоуровневое смысловое поле философии И., имевшее и некий общий для европейско-средиземноморской культуры комплекс сущностных характеристик И., и множество частных пониманий, нередко диаметрально противоположных по своему смыслу, но в целом вписывающихся в общее поле классической европейской философии И. Главенствующим в нем был миметический принцип. И. вторично в Универсуме. Оно — не продукт непосредственного божественного творчества и не создание природы, но произведение рук человеческих, сотворенное по принципу «подражания» (во многих историко-эстетических смыслах этого термина: выражение, отображение, отражение, изображение, копирование) объективно существующей реальности (божественной, метафизической, духовной, природной, материальной, рукотворной, социальной, психической и т. п.) в художественных образах (тоже очень широко и по-разному понимаемых в истории эстетики и теории И. — от зеркальных копий до символов и почти условных знаков). Большое внимание постоянно уделялось пониманию творца И. художника, целям и назначению И., его месту и функциям в жизни людей, способам и методам создания произведения И. И все эти вопросы освещались в достаточно широких смысловых спектрах. Художник понимался и как простой ремесленник, обладающий суммой навыков для создания неких предметов по определенным правилам; и как специфическое орудие божественного творчества, искусный посредник, с помощью которого высшие силы созидают нечто, необходимое людям на определенных этапах их исторического бытия; и как гениальный творец (демиург), проникающий духом в высшие сферы бытия и воплощающий в своем творчестве полученные там «знания» путем творческой трансформации их в своем уникальном и неповторимом внутреннем мире; и как гений, одаренный богатым художественным воображением, созидающий свои собственные неповторимые художественные миры, в которые открыт доступ только посвященным; и как мудрое одухотворенное существо, особым (художественным) образом осознающее и осмысливающее социальную действительность и изображающее ее в своих произведениях, ориентированных на конкретное (нравственное, религиозное, политическое и т. п.) совершенствование человека и общества в целом. В последнем случае он часто выступал (вольно или невольно) как выразитель некой системы взглядов, идеологии и т. п. конкретных социальных институтов, партий, направлений (религиозных, политических, философских, общественных и др.). Художник часто понимался и как выразитель своих личных чувств, переживаний, эмоциональных настроений, которые так или иначе воздействовали на эмоциональную сферу реципиентов И. Главным содержанием И. при всей многообразной палитре его функций чаще всего выступал эстетический опыт, отождествлявшийся на протяжении почти всей истории эстетики с красотой, прекрасным, идеями прекрасного или возвышенного (отсюда и главный смысловой термин для И. в новоевропейской эстетике: «изящные искусства» = «прекрасные искусства» = «эстетические искусства»). При этом само прекрасное в И. понималось по-разному: от выражения («подражания») мира вечных идей или создания образов Бога, духовных сил, святых (икон), которые, естественно, прекрасны по определению; через выражение, «познание», постижение Истины и «истин», не постигаемых другими способами; через идеализированное (по неким эмпирически выведенным «законам красоты», «канонам красоты» — античная классика, Возрождение, классицизм) изображение объектов (и прежде всего человеческого тела) и явлений видимой действительности; через создание символических образов, возводящих дух человека на некие иные более высокие уровни бытия и сознания (что тоже прекрасно) до продуцирования реалистических образов социальной действительности (как правило критической направленности), которые прекрасны уже самим принципом реалистического отражения ( = образного удвоения под определенным углом зрения) человеческой экзистенции. В зависимости от того, какая реальность выступала предметом мимесиса И. и как понимались в данной эстетической системе функции художника и суть прекрасного, И. вырабатывало определенные методы и способы выражения. В основе большинства из них (осознанно, но чаще внесознательно) лежал игровой принцип (см.: Игра), и диапазон их был также очень широк — от иллюзорного копирования визуально воспринимаемых предметов действительности или их буквального вербального описания, через выработку жестких систем норм и канонов создания идеальных, «прекрасных», очищенных от преходящей шелухи бывания высоких образов (апогея эта идеализаторская эстетика достигла в классицизме — см.: Эстетика), через попытки образно-реалистического изображения неких характерных или типических явлений социальной действительности до полного творческого произвола художника, свободного от каких-либо внешних объективных правил и законов и подчиняющегося только своему художественно-эстетическому чутью. Последнее, однако, как показал в своей книге «О духовном в искусстве» В. Кандинский, при глубинном рассмотрении тоже оказывается объективным — «чувством внутренней необходимости», жестко детерминированным Духовным, как сущностным принципом универсального бытия. В европейской культуре в процессе ее исторического существования наряду с множеством теорий И. сформировались некие глубинные интуитивные, невербализуемые художественно-эстетические критерии оценки И., которые на каких-то внешних уровнях менялись под воздействием изменения художественных вкусов, но в сущности своей оставались, по крайней мере на протяжении двух с половиной тысячелетий, более-менее стабильными. Смысл их сводился к тому, чтобы при достаточно ясном осознании многочисленных, как правило, внехудожественных или не только художественных функций И. (социальных, религиозных, идеологических, репрезентативных, психологических, семиотических, познавательных и т. п.) его произведения были созданы по художественно-эстетическим, не формализуемым, но хорошо ощущаемым одаренными эстетическим чувством реципиентами данной культуры законам, т. е. выражали нечто чисто художественными средствами (например, цветовых отношений, линий, композиции — для живописи) в поле эстетического опыта европейской, в данном случае, культуры. Своего логического завершения и предельного выражения этот подход к И. достиг в эстетизме XIX в., теориях и практике «искусства для искусства», «чистого искусства», стихийно протестовавших против наметившейся тенденции катастрофического кризиса Культуры, конца И. как эстетического феномена. В XX в. в ходе глобального перехода от Культуры к ПОСТ-культуре существенно изменилась и ситуация с пониманием И. Начавшаяся «переоценка всех ценностей», к которой еще в 70-е гг. XIX в. призвал Ницше (см. также: Ницше и ПОСТ-культура), привела и к переоценке классических эстетических представлений об И. Причем процесс этот одновременно и достаточно активно протекал как в теоретической плоскости, так и внутри самого И. (уже с авангарда нач. XX в.), самой художественной практики и получил (в основном во второй пол. XX в.) свое теоретическое осмысление и обоснование. Начался он в диаметрально противоположных движениях последнего этапа Культуры, но привел к одному результату. Еще в кон. XIX в. Вл. Соловьев выдвинул идею теургии — вынесения И. за пределы собственно И. в жизнь и осознанного созидания жизни на богочеловеческой основе по законам И. (Вспомним утопию Шиллера об «эстетическом государстве».) Ее активно поддержали и разрабатывали Андрей Белый, П. Флоренский, С.Булгаков. На противоположном конце культурного поля в техницистски ориентированной среде конструктивисты (см.: Конструктивизм) в начале XX в. пришли к идеям смерти «изящных искусств», выведения художника в жизнь для организации ее по художественным законам, опирающимся на достижения современной техники и науки, т. е. фактически стояли у истоков дизайна, художественного проектирования, организации среды обитания человека. Наконец, на самой «продвинутой» волне авангарда М.Дюшан создал в начале XX в. реди-мейд — выставил в виде своих произведений И. готовые утилитарные вещи, даже не им изготовленные, — чем открыл путь к полной аннигиляции классического понимания И. как эстетического феномена. Значимым стало не само произведение И., как в классической эстетике, но контекст, в котором пребывает арт-объект, помещенный в него художником и легитимированный арт-критикой (см.: Арт-номенклатура). И. вышло в жизнь и растворилось в ней практически без остатка. В качестве одной из существенных причин изменений в отношении к И., в понимании его и его статуса в современном цивилизационном процессе необходимо указать и на принципиальные и существенные изменения, происходившие в психике и менталитете человека XX в. под влиянием НТП. И процесс этот набирает ускорение в эру компьютерной революции. Все это в совокупности дало возможность эстетикам различной ориентации заговорить всерьез в кон. 60-х — нач. 70-х гг. о конце и даже смерти И. в его традиционном понимании. Главная секция на Международном конгрессе по эстетике 1972 г. (Бухарест) была посвящена дискуссиям по поводу «смерти И.». Одним из разработчиков этой концепции был американский эстетик А.Данто, которого навела на мысли о «смерти И.» практика поп-арта, и в частности, работы Э.Уорхола. И., согласно его пониманию, исчерпало свою главную функцию — миметическую и скончалось. Однако уже в 1969 г. как бы в пику этой теории, но и в развитие ее, одновременно, один из основателей концептуализма Дж. Кошут пишет манифестарную статью «Искусство после философии», в которой утверждает бытие нового И. — концептуального, заменяющего собой не только традиционное И., но и философию. В теоретическом плане размыванию границ И. активно способствовали структурализм, постструктурализм, постмодернизм, которые осознав весь универсум, и особенно универсум культуры, в качестве глобального текста и письма, уравняли произведения И. — артефакты (см.), в которых эстетический смысл, как неактуальный, был снят или уравнен со всеми иными смыслами, — с остальными вещами цивилизации. В пришедших на смену И. арт-практиках и арт-проектах ПОСТ-культуры эстетический критерий, как собственно и какие-либо иные критерии, был нивелирован и заменен узко цеховой конвенциональностью, формируемой арт-номенклатурой и арт-рынком. Художник утратил свою автономию в качестве уникального личностного творца своего произведения. Понятие гения перестало существовать. В ПОСТ-культуре художник стал послушным инструментом в руках кураторов, организующих экспозиционные пространства (энвайронменты) и осознающих себя в большей мере артистами, чем собственно художники, чьими объектами они манипулируют. Художника теперь (хотя этот процесс имеет долгую историю) подмяли под себя многочисленные дельцы из арт-номенклатуры — галеристы, арт-дилеры, менеджеры, спонсоры и т. п. Арт-критика сегодня занимается не выявлением какой-то метафизической, художественной или хотя бы социальной сущности или ценности арт-продукции, но фактически маркетингом, или «раскруткой» арт-товара, специфического рыночного продукта — подготовкой общественного сознания (манипулированием им) к потреблению «раскручиваемой» продукции, созданием некоего вербального арт-контекста, ориентированного на компенсацию отсутствующей художественно-эстетической сущности этого «продукта» техногенной цивилизации. Во второй пол. XX в. процесс превращения И. и арт-продукции в супердоходный бизнес достиг небывалых размеров и главным критерием И. стала его «товарность», возможность аккумуляции капитала. Понятно, что какая-то часть художников и в ПОСТ-культуре пытается противостоять глобальной коммерциализации И., аннигиляции личности художника и протестует против этого в духе своего времени — созданием, например, арт-объектов, которые в принципе почти невозможно продать. Это, в частности, направление лэнд-арт, громоздкие объекты концептуалистов (см.: Бойс, Кунеллис), объекты из песка, пыли, утиля, некоторые энвайронменты. Однако и здесь дилеры от искусства часто не выпускают узды правления из своих рук. Главными в арт-поле ПОСТ-культуры становятся контекстуализм, уравнивание всех и всяческих смыслов, часто выдвижение на первый план маргиналистики, замена традиционных для И. образности и символизма симуляцией и симулякрами; художественности — интертекстуальностью, полистилистикой, цитатностью; сознательное перемешивание элементов высокой и массовой культуры, господство кича и кэмпа, снятие ценностных критериев и т. п. Однако ПОСТ-культура — это область бесчисленных парадоксов, и один из них заключается в том, что теоретически отринув эстетический принцип И. и предельно размыв его границы, она не стремится уничтожить (что и невозможно) в человеке органически присущее ему эстетическое сознание, эстетическое чувство, генетически и исторически накопленный эстетический опыт. И эстетическое постоянно дает о себе знать, прорываясь и у талантливых создателей самых продвинутых арт-практик, и во всей ностальгически-иронической ауре постмодернизма, и в консерватизме, и в массовой культуре, и в новейших видеоклипах и компьютерных виртуальных реальностях, в сетевом искусстве (Нет-арт). В этом плане можно указать и на «неутилитарный дизайн» — создание подобий утилитарных предметов, сознательно лишенных утилитарных функций и организованных только по художественным законам, или на широко расцветшее благодаря новейшим материалам и технологиям практически тоже неутилитарное направление «высокой моды». К области специфического «бойцового» балета можно отнести и наводнившие современные боевики и телесериалы сцены бесконечных драк с использованием всех приемов восточных боевых искусств, а также так называемые «соревнования» (а точнее хорошо срежиссированные и отрепетированные представления) по рестлингу — современные образцы вульгаризированного драматического искусства, возбуждающие симуляцию своего рода современного «катарсиса». Среди существенных характеристик этого «прорыва» эстетического можно назвать игровой принцип, иронизм, гедонистические интенции, компенсаторные функции. Более того в постмодернистской парадигме философствования (Барт, Башляр, Батай, Деррида, Делез, Эко и др.) отчетливо проявляется тенденция к созданию философско-филологических и культурологических текстов по художественно-эстетическим принципам. Сегодняшний философский, филологический, искусствоведческий и даже исторический и археологический дискурсы в своей организации нередко пользуются традиционными художественными принципами, тяготея к художественному тексту или к «игре в бисер». Современный мир находится в ситуации глобального переосмысления феномена И. как на теоретическом уровне, так и в сфере самой арт-практики. Лит.: Иоффе И.И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художественного мышления. Л., 1933; Винкельман И.-И. Избранные произведения и письма. М.-Л., 1935; Мастера искусства об искусстве. Т. 1-7. М, 1965-70; Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966; Кандинский В. О духовном в искусстве. Нью-Йорк, 1967; Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970; Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971; Семиотика и искусствометрия. М., 1972; Каган М. Морфология искусства. Л., 1972; Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973; Гете И.В. Об искусстве. М., 1975; Искусство и ЭВМ: А.Моль, В.Фукс, М.Касслер. М., 1975; Валери П. Об искусстве. М., 1976; Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977; Античные риторики. М., 1978; Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980; Блок А. Об искусстве. М., 1980; Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980; Эстетика Ренессанса. Т. 2. М., 1981; Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986; Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1986; Хогарт У. Анализ красоты. Л., 1987; АртоА. Театр и его двойник. М., 1993; Ямполъский М. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф., М., 1993; Смирнов И. П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994; Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995; Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М,, Киев, 1996; Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб, 2000; Бычков В.В., Бычкова Л.С. XX век: предельные метаморфозы культуры // Полигнозис. М., 2000. № 2. С. 63-76; № 3. С. 67-85; КорневиЩе 2000. Книга неклассической эстетики. М., 2000; Collingwood R.G. Principles of Art. Oxford, 1938; Langer S. Feeling and Form. N. Y., 1953; Arnheim R. Toward a Psychology of Art. Berkeley, Los Angeles, 1966; Biemel W. Philosophische Analysen zur Kunst der Gegenwart. Den Haag, 1968; Uber Kunst. Kunstlertexte zum verAnderten KunstverstAndnis nach 1965. Koln, 1974; Michelis P.A. Lesthetique de larchitecture. P., 1974; Kay J.A. Theological Aesthetics: The Role of Aesthetics in the Theological Method of Hans Urs von Balthasar. European University Papers 23. 60. Bern, Frankfurt/Main, 1975; Wellershoffs D. Die Auflosung des Kunstbegriffs. Frankfurt/M., 1976; Margolis J. Art and Philosophy. Atlantic Highlands, New Jersey, 1980; Danto A.C. Die VerklArung des Gewohnlichen. Eine Philosophie der Kunst. Frankfurt/ M., 1984; Dickie G. The Art Circle: A Theory of Art. N. Y, 1984; Danto A.C. The Philosophical Disenfranchisement of Art. N. Y, 1986; Bowie A. Aesthetics and Subjectivity: from Kant to Nietzsche. Manchester, 1990; Crawford D.W. Kants Aesthetic Theory. Madison, 1974; Ferry L. Homo Aestheticus. The Invention of Taste in the Democratic Age. Chicago, L., 1993; Klotz H. Kunst im 20. Jahrhundert. Munchen, 1994; Art, Creativity, and the Sacred. An Anthology in Religion and Art. Ed. D.Apostolos-Cappadona. N.Y., 1995; Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte: Eine Revision nach zehn Jahren. Munchen, 1995; Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists Writings. Ed. K. Stiles, P. Selz. Berkeley, Los Angeles, L., 1996; Danto A.C. After the End of Art: Contemporary Art and Ihe Pale of History. Princeton, New Jersey, 1997; Korne-wiSHCHe: A Book of Non-Classical Aesthetics. Moscow, 1998; Bychkov O.V. La Prova Estetica del Trascendente // Nuntium 12 (2000). P. 106-11 ; Soneregger R. Fur eine Asthetik des Spiels: Hermeneutik, Dekonstruktion und der Eigensinn der Kunst. Frankfurt/Main, 2000. (см. также Лит. в статье: Эстетика) В. Б., О. Бычков

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Художественно-эстетическая культура XX века

Найдено схем по теме ИСКУССТВО — 0

Найдено научныех статей по теме ИСКУССТВО — 0

Найдено книг по теме ИСКУССТВО — 0

Найдено презентаций по теме ИСКУССТВО — 0

Найдено рефератов по теме ИСКУССТВО — 0