ИЛИ — ИЛИ

Enten — Eller) — первое и самое популярное произведение С. Кьеркегора. Опубликовано в 1843 под псевдонимом Виктор Эремита. В русских переводах издано фрагментарно: глава «Диапсалмата» под названием «Афоризмы эстетика» («Вестник Европы», май 1866), отдельные главы под названием «Наслаждение и долг» (1894), глава «Несчастнейший» («Северные страницы», 1908). «Или— или» представляет собой ряд самостоятельных текстов, связанных между собой только отношениями псевдонимов (Виктор Эремита, А. Б.): это дневниковые записи, проповеди. критические статьи по литературе, драматургии, музыке и театру, афоризмы, философско-эстетические эссе. Состоит из двух частей: часть 1 содержит бумаги А. («Диапсалмата»; «Непосредственные стадии эротического, или музыкальноэротическое несущественное введение»; «Отражение античного трагического мотива в современном трагическом. Попытка фрагментарного очерка»; «Теневые силуэты; психологическое времяпрепровождение»; «Несчастнейший; Первая любовь. Комедия Скриба в одном акте, перевод И. Л. Хайберга»; «Плодопеременное хозяйство. Опыт по теории общественного благоразумия»; «Дневник соблазнителя»); часть 2 содержит бумаги Б. и его письма к А. («Эстетическая значимость брака»; «Равновесие между эстетическим и этическим в развитии личности»; «Ультиматум»).
Центральное место в «Или—или» занимает знаменитый «Дневник соблазнителя», который принято считать отражением реальной истории взаимоотношений самого Кьеркегора с невестой Региной Ольсен. Он включен в описание первой из трех стадий человеческого существования — эстетической (и потому входит в корпус текстов, подписанных псевдонимом А). Во второй части «Или—или» представлена этическая стадия — за исключением «Ультиматума», где речь идет о высшей, религиозной стадии. Эстетизм основан на негативном отношении к действительности, отказывается рассматривать возможное в перспективе его осуществления: актуализация расценивается как расточение того богатства возможностей, которыми располагает индивид. Конкретным примером эстетизма Кьеркегор считает романтическую иронию: это т. н. «абсолютная негативность», бросающая вызов миру необходимости. Однако ее результатом оказывается абстрактное определение субъективности, т. к. здесь «ничто не становится действительным». Зато сама действительность способна захватить эстетика врасплох, заставляя его постоянно оставлять возможное и превращать его свободу в нечто всего лишь «возжажданное иронией» (в «отчаяние возможного»). Причину жизненных неудач романтического эстетизма Кьеркегор видит в отсутствии по-настоящему прочной основы для подлинного сохранения возможностей (таланта, красоты, способности любить и т. п.), рано или поздно убывающих в силу не зависящих от нас обстоятельств. Героями эстетической стадии у Кьеркегора оказываются и реальные исторические лица, и персонажи известных литературных и музыкальных произведений: Сократ, Нерон, Фауст и Маргарита, Дон Жуан и Донна Эльвира, Мария Бомарше из «Клавиго» Гете и другие. На этической стадии индивид отказывается от противопоставления себя миру, так как «в стремлении обрести свое Я, в своем стремлении к цели он уже не может относиться к миру отрицательно». Эстетическое томление и ирония сменяются этическим выбором «исторически непрерывного» Я, которое есть не совокупность того, что с ним случается, но свободно избранная и потому по праву принадлежащая ему реальность. Этическим идеалом жизни Кьеркегор считает супружество и прочие гражданские добродетели. Однако жизнь этика в свою очередь чревата «отчаянием конечного», т. к. он не в силах справиться с «негативными» вторжениями судьбы; страхом, тревогой и, наконец, смертью.
Религиозная стадия только заявлена в тексте «Ультиматума»: речь идет о вине как необходимой предпосылке истинной религиозности. Однако в главе «Отражение античного трагического мотива в современном трагическом» Кьеркегор подробно исследует христианское понимание трагического, сравнивая его с тем, как оно представлено в античном сознании, в частности, на примере Антигоны (позже эта тема будет развита в книге «Понятие страха», 1844). Согласно Кьеркегору, античный человек не мог вступить с судьбой ни в какое отношение, кроме страха, так как ее неумолимое движение лишено всякой закономерности (судьба «слепа», и потому ее нельзя знать). Античный герой не был свободен: он в буквальном смысле слова не ведал, что творил. Отсюда согласие с гегелевским определением языческого духа как непосредственного, еще не достигшего глубин абсолютной духовности. Однако Кьеркегор вкладывал в эту оценку несколько иной смысл. Для Гегеля дохристианский образ трагического основан на правомерности двух пришедших в столкновение истин, двух воль — воли отдельного человека и внешней ему силы — судьбы. С этой точки зрения герой дохристианского мира становится таковым лишь в той мере, в какой он бросает вызов судьбе. Кьеркегор же утверждал, что античный дух не мог знать вины, т. к. неотвратимость судьбы лишает индивида самой возможности своеволия. Поэтому христианское представление о смерти намного мучительнее: здесь судьба уступает место Божественному провидению, а смерть получает свое объяснение как проявление человеческой свободы. В такой ситуации только благодаря вине христианин устанавливает свое отношение с Провидением: он не может оставаться в неведении относительно своей судьбы, он ее знает благодаря Христу.
Многие темы, заявленные в «Или—или», получили продолжение в последующих работах Кьеркегора, равно как и впервые примененный здесь способ «косвенной коммуникации» (использование псевдонимов, нарочитой фрагментарности изложения и т. д.). Не потеряли своей актуальности страницы «Или—или», посвященные анализу творчества Шекспира, Моцарта, Гете, Скриба и др.
Лит.: PulmerK. Die dementierte Alternative. Gesellschaft und Geschichte in der asthetischen Konstruktion von Kierkegaards «Entweder-Oder». Fr./M., 1982; Hopland K. Virkelighet og bevissthet. En Studie i Soren Kierkegaards antropologi. Bergen, 1983; Veisland}. Kierkegaard and the dialectics of modernism. N. Y., 1985. См. также лит. к ст. Кьеркегор.
С. А. Исаев