ФусиФУТУРОЛОГИЗМ

ФУТУРИЗМ

Найдено 7 определений термина ФУТУРИЗМ

Показать: [все] [краткое] [полное] [предметную область]

Автор: [отечественный] Время: [советское] [постсоветское] [современное]

ФУТУРИЗМ

лат.-будущее): одно из художественных течений авангардистского искусства первой четверти 20 в. Наиболее ярко футуризм проявился в поэзии и изобразительном искусстве. Обвиняя предшествующих художников в том, что они были далеки от народных низов, футуристы стремились вынести искусство из музеев на улицу, «в народ», «в толпу». Новая ритмика, новая рифма создавались для громкого чтения текста на площади, перед большой массой народа. Поэтому все их творчество причудливо сочетало в себе «заумные» поиски и народную карнавальность (такова, например, пьеса В. Маяковского «Мистерия буфф»)

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: «Евразийская мудрость от а до Я», толковый словарь

ФУТУРИЗМ

лат. - будущее) - авангардистское направление в искусстве 10 - 20-х годов ХХ века.

Футуризм появился в результате стремления деятелей художественной культуры изобрести искусство нового, машинного, индустриального века; искусство динамичное, разрушающее все старые традиции, приемы и каноны; искусство, которое соответствовало бы техническим, промышленным изменениям, произошедшим в мире.

Футуризм проявился в различных видах искусства - театре, музыке, литературе, изобразительном искусстве.

Художники и скульпторы-футуристы (например, итальянские художники К. Карра, Дж. Балла и др.) провозгласили, что объектом искусства должен быть не предметный мир, а движение, динамика современной жизни, передаваемые с помощью синтеза времени, формы, цвета и тона.

На деле это приводило к многократному умножению зрительных образов в пределах одной композиции. Предметы множились, деформировались, накладывались друг на друга, никогда не оставались неподвижными.

В России футуризм отчетливее всего выразился в литературе (Д. Бурлюк, В.Маяковский, В.Хлебников, А.Крученых и др.). В стремлении создать "новое" искусство в произведениях литературы переплетался материал и фантастика, разрешался даже естественный язык (особенно в поэзии), где появилась так называемая "заумь" (термин русских футуристов) - экспериментальный поэтический язык, строящийся на звукоподражании, произвольных звукосочетаниях и алогичных словопреобразованиях.

В России сходство идейно-эстетических взглядов поэтов и живописцев закрепило название "футуризм" за всем фронтом авангардистского искусства 10 - 20-х годов и часто этим термином обозначают разные направления в искусстве начала века: фовизм, авангардизм в целом.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Справочник: История и теория культуры

ФУТУРИЗМ

от лат. futurum — будущее) — авангардистское течение в европ. иск-ве 10—20-х гг. XX в. Сложился в Италии. В творческой практике итал. живописцев У. Боччони, Дж. Северини и др. проявилась тенденция сделать предметом иск-ва динамизм как таковой. Отрицание традиционной культуры, ее худож. ценностей, культ техники, индустриальных городов (урбанизм) приобретал у итал. футуристов антигуманистический характер: по утверждению итал. писателя ф. Т. Маринетти (вождя и теоретика ф., автора «Манифестов итальянского футуризма», 1909—19), жизнь мотора волнует больше, чем улыбка или слезы женщины. В живописи футуристов, представлявшей собой хаотические комбинации плоскостей и линий, дисгармонию цвета и формы, человек нередко трактуется как подобие машины. Отрицание гармонии как принципа иск-ва присуще и футуристической скульптуре. Требование «открыть фигуру, как окно», стремление передать светопроницаемость и взаимопроникновение объемов приводило к модернистской деформации. Поэзия футуристов заумна, нацелена на разрушение живого языка; это образец насилия над лексикой и синтаксисом. Футуристическая абсолютизация динамики и силы, творческого произвола художника в социально-идеологическом плане обнаружила различные тенденции. В итал. Ф. она обернулась прославлением войны в качестве «единственной гигиены мира», воспеванием агрессии и насилия, поэтизацией империализма. В сочетании с ярым национализмом все это привело итал. футуристов к союзу с фашистским режимом Муссолини. В др. странах Запада Ф. был представлен немногочисленными группами. Сложившийся в России «кубофутуризм» лишь терминологически и нек-рыми формальными чертами перекликается с итал. Ф., отличаясь от него социально-классовой основой и конкретно-эстетическим содержанием. Рус. футуристам были свойственны черты мелкобуржуазного анархического бунтарства, левацкий радикализм по отношению к культурному наследию, крайности формалистического экспериментаторства. После Октябрьской революции рус. футуристы заявляли о своем желании создавать социалистическую культуру, иск-во будущего, революционизировать быт. Во мн. эстетические крайности футуристов, группировавшихся вокруг журнала «Леф» (редактор — Маяковский), были своеобразной реакцией на односторонность рапповской критики. К концу 20-х гг. в процессе развития социалистического худож. сознания и организационного объединения различных худож. группировок Ф. в России прекратил свое существование.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Эстетика: Словарь

ФУТУРИЗМ

лат. future - будущее) - идейно-художественное течение в рамках модернизма в период с 1910-х по 1930-е в Италии и, отчасти, Франции и России. Основоположник-теоретик - Маринетти; классические представители: У. Боччони, Дж. Северини, Дж. Балла, К. Карра, Л. Руссоло и др. Эстетическая концепция Ф. опирается на общекультурные идеи Маринетти о формировании новой цивилизации сращения человека с техникой ("новый кентавр" - человек на мотоцикле), о замене художественной программы психологизма программой выражения "чувств и инстинктов металлов, камней, деревьев", о преодолении диктата логики, дискурса и языка над свободной ассоциативностью сознания и о "великом смехе", который "омолодит лицо мира" (см. подробнее: Маринетти). В отличие от экспрессионизма и кубизма, характеризующихся пессимистическим восприятием нового века (см. программный тезис кубизма: "закрыть глаза, чтобы не видеть дракона"), Ф. ориентирован на мажорную оценку машинной цивилизации и экстраполяцию динамизма техники на эмоционально-психологическую сферу: "мы воспринимаем, как механизмы; чувствуем себя построенными из стали. Мы тоже машины. Мы тоже механизмы" (Северини). Вместе с тем, Ф. может быть рассмотрен как закономерный этап в разворачивании содержательной эволюции модернистской концепции художественного творчества. Изначальная ориентация модернизма на моделирование в творчестве возможных миров фундирована в экспрессионизме идей отказа от изобразительности и выражения сущности объекта "не так, как мы его видим, а так, как мы его знаем" (Э.Л. Кирхнер). В кубизме эта программа оборачивается эксплицитно объявленной "войной против зрения" (П. Пикассо), в ходе которой исходная позиция бунта против вещей (как они есть) сменяется лозунгом слияния с вещью (какой она должна быть): "уважайте объект" у Пикассо. И если для экспрессионизма характерен поиск "мифологических первоэлементов мироздания" (Э.Х. Нольде, Ф. Марк, Э. Хаккель, П. Клее и др.), то для кубизма - не только "изучение структуры первичных объемов" (Пикассо), но и целенаправленное моделирование реальности: "орфизм" Г. Аполлинера (как музыка Орфея обладала материальной силой и возвращала к жизни, так, по мысли Аполлинера, вдохновение художника способно созидать жизненное, т.е. подлинное бытие - в противоположность видимой "искусственной декорации в декоративном искусстве"), эксперименты Р. Делоне в сфере моделирования реальности из элементов света, неопластицизм Мондриана как отрицание непосредственной пластики ("идеи Платона - плоские") и т.п. Ф. занимает в означенной традиции особое место, делая радикальный поворот от осмысления элементов формы к осмыслению элементов движения: по формулировке "Манифеста футуристической живописи" (1910), "нужно вымести все уже использованные сюжеты, чтобы выразить нашу вихревую жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты". В рамках характерного для Ф. течения динамизма движение расслаивается на составляющие его элементы ("у бегающих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и движения их треугольны" - у Балла), в рамках симультанизма движение схватывается посредством организации картины с помощью так называемой "линии силы", демонстрирующей проникновение движущихся объектов друг в друга ("откроем фигуру, как окно, и заключим в нее среду, в которой она живет" - у Боччони). Однозначная ориентация на процессуальность движения при абстрагировании как от движущегося объекта, так и от направления и цели движения ("движение и свет уничтожают материальность тел", согласно "Манифесту") получает в Ф. ярко выраженную социальную аппликацию: аксиологический акцент делается на социальном движении как воплощающем - вне зависимости от своей направленности - обновление и, следовательно, прогресс (книга Карра "Война - живопись", картины Боччони "Драка", Руссоло "Восстание", Карра "Похороны анархиста Галле" и др.) - при абстрагировании от человека в контексте его абсолютной личной ценности и частной жизни (идея Маринетти об индивиде как "штифтике", обеспечивающем движение социальной мегамашины, - в противоположность концепции сильной личности; выражающие - соответственно - эти идеи картины Северини "Бронепоезд" и Боччони "Единственная форма"). На этой основе происходит историческое смыкание Ф. с фашизмом: с приходом к власти Муссолини Ф. становится официальной эстетической доктриной итальянского фашизма, эволюционируя от концептуального педалирования идеи агрессии ("без агрессии нет шедевра" - у Маринетти) и культивирования "брутальных портретов Дуче" в начальный период государственного развития фашизма - до концептуальных прокламаций социального оптимизма ("одна лишь радость динамична" - в псевдоромантическом манифесте Маринетти "Новая футуристическая живопись", 1930) и культивации идиллических пасторалей в стиле неоклассицизма в период стабилизации фашистского правления. В области художественной техники Ф. сыграл большую роль в становлении абстракционизма ("Выстрел из ружья" и "Динамические последовательности" Балла, "Сферическое распространение центробежного света" Северини, более поздние "Манифест абстрактной живописи" Прамполини и идея "всемирного Ф."), авангарда новой волны, прежде всего, искусства pop-art ("Памятник бутылке" Боччони, 1913 - как первый художественный прецедент "деланья вещей") и синтетического искусства (концерт "звуков большого города" на базе комплексного "шумопроизводителя" Руссоло) и - отчасти - сюрреализма ("Состояние души" Боччони: "Прощание", "Те, кто остается" и др.).

М.А. Можейко

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Новейший философский словарь

ФУТУРИЗМ (от лат. - будущее)

- одно из главных направлений в искусстве авангарда нач. 20 в. Наиболее полно был реализован в визуальных и словесных искусствах Италии и России. Начался с опубликования в париж. газете "Фигаро" 20 февр. 1909 "Манифеста футуризма" итал. поэтом Ф.Т. Маринетти. Манифест был ориентирован на молодых художников ("Самые старые среди нас - тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора") и, особенно, на итальянцев. Маринетти хотел пробудить дух нац. гордости у своих соотечественников и ввести их на Олимп тогдашней европ. культуры из провинциальной Италии. Национализм и шовинизм, бунтарско-анархич. характер, экзальтированно-эпатажный тон манифеста в сочетании с апологией часто поверхностно понятых новейших научно-технич. достижений и полным отрицанием всех духовно-культурных ценностей прошлого оказали свое действие. Группа молодых талантливых художников из Милана, а затем из др. городов Италии немедленно откликнулась на призыв Маринетти и своим творчеством, и своей манифестарной эстетикой. 11 февр. 1910 появляется "Манифест художников-футуристов", а 11 апр. того же года - "Технический манифест футуристич. живописи", подписанные У. Боччони, Дж. Балла, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северини - гл. представителями Ф. в живописи. Сам Маринетти до 1943 опубликовал не менее 85 манифестов футуристич. ориентации, касающихся самых разных видов искусства и сторон человеч. жизни вообще, выводя Ф. за пределы собственно худож. практики в сферу самой жизни. Именно с Ф. в европ. искусстве начинается тенденция последоват. выхода художника за пределы искусства. Футуристы находились в кипящем котле духовных, худож., полит, исканий начала века, к-рый просто бурлил и готов был взорваться в любую минуту и выплеснуть в мир все что угодно. Особое воздействие на умы футуристов оказали нек-рые идеи Ницше, интуитивизм Бергсона, бунтарские лозунги анархистов. Упоенные новейшими достижениями техники, они стремились вырезать "раковую опухоль" традиц. культуры ножом техницизма, урбанизма и новой науки. Гоночный автомобиль, "несущийся как шрапнель", представлялся им прекраснее Ники Самофракийской. Автомобилю, поезду, электричеству, вокзалу футуристы посвящают свои поэмы и картины. В социально-полит, плане очищение мира от старой рухляди они видели в войнах и революциях: "Война - единственная гигиена мира"! Они с восторгом встретили Первую мир. войну, многие из них ушли воевать добровольцами и погибли. Собственно и сам Ф. как некое целостное художественно-эстетич. движение завершился с началом этой войны. Уцелевшие после войны футуристы двигались в искусстве каждый в своем направлении, нек-рые из них примкнули к фашистской партии Муссолини, увлеченные его идеями насильств. переустройства мира.

Маринетти еще у истоков научно-технич. революции впервые почувствовал и осознал, что новая техника меняет и человеч. психику, в частности психофизиологию восприятия, а это требует и принцип, изменения всего изобразит.-выразит, строя искусства. Сенсорика совр. человека, писал Северини, ориентирована на работу новейших "машин", поэтому мы концентрируем наше внимание на движении. В совр. им мире футуристов особенно зачаровывали скорость и мобильность новых средств передвижения и связи; динамика, энергетика всевозможных машин и механизмов; взрывоопасный характер социальных конфликтов; бунтарское чувство масс, их стихийная необузданная сила; и все это они стремились выразить средствами своего искусства: поэты - экспериментируя с языком, художники - с красками.

В изобразит, искусстве Ф. отталкивается от фовизма, у к-рого он заимствует цветовые находки, и от кубизма, у к-рого перенимает многие элементы формы и приемы организации худож. пространства. Статич. формы кубизма футуристы наполнили динамикой движения и энергией психич. и электрич. силовых полей. Нек-рое знакомство с теориями зрения, концепцией фиксации изображения на сетчатке глаза и т.п. вызывает у отд. футуристов желание запечатлеть эти процессы на полотне. Они стремятся активизировать зрителя, как бы поместить его в центр своих работ и их динамизм перенести в психику зрителя. Знакомство с популярными изложениями достижений физики и психологии приводит футуристов к стремлению изображать не сами предметы, но образующие их энергетич., магнитные, психич. поля и "силовые линии", развивая здесь на визуальном уровне живописные находки Ван Гога. Зритель, помещенный в центр такой картины, по мнению футуристов, именно ее силовыми линиями вовлекается в активное участие в изображенном событии. Гл. принципы их худож. кредо - движение, энергия, сила, скорость, симультанность, континуитет всех фактов и событий, проникновение всего во все и сквозь все - энергетич. прозрачность бытия. Реализовать их они пытались достаточно простыми (если не сказать примитивными) приемами. Движение часто передается путем наложения последоват. фаз на одно изображение, как бы наложением ряда последоват. кадров кинопленки на один. В рез-те возникают "смазанные" кадры с изображением лошади или собаки с двадцатью ногами, автомобиля или велосипеда с множеством колес и т.п. Энергетич. поля или состояния души передаются с помощью абстр. лучащихся, динамически закручивающихся в пространстве цветоформ (или пластич. объемов в скульптуре - напр., у Боччони). Бунтующие массы агрессивными киноварными углами и клиньями прорываются сквозь сине-фиолетовую мглу пространства (Л. Руссоло. Бунт, 1911) и т.п. Время манифестируется футуристами как необходимое четвертое измерение худож. пространства и реализуется с помощью симультанности изображения разновременных событий. При этом симультанность относится у них не только к совмещениям внешних форм и явлении, но и к стремлению объединить в некое худож. целое различные моменты внутр. жизни человека - воспоминания, переживания, пластич. ассоциации и т.п. В рез-те футуристам удалось достичь создания предельно напряженного динамич. худож. пространства чисто живописными средствами, чего не удавалось никому ни до них, ни после них, за исключением, пожалуй, только Кандинского в его "драматич." период. В лучших работах футуристов (особенно Северини, Боччони, Балла) эти попытки привели к созданию высокохудож. ориг. произведений, вошедших в сокровищницу мирового искусства. Наряду с ними возникло и много средних и слабых, чисто эксперимент, работ, к-рые сыграли свою важную роль в истории искусства именно в качестве обнаженного худож. эксперимента, подготовит, этапа для других направлений в худож. культуре.

Еще одной важной особенностью эстетики Ф. стало стремление ввести в изобразит, искусство звук чисто визуальными средствами. Шумы, ворвавшиеся в мир вместе с новой техникой, очаровали футуристов, и они стремятся передать (во всяком случае постоянно декларируют это) их в своих работах. "Мы хотим петь и кричать в наших картинах", звучать победными фанфарами, реветь паровозными гудками и клаксонами автомобилей, шуметь фабричными станками;

мы видим звук и хотим передать это видение зрителям. Отсюда введение звука в название картин типа "Скорость автомобиля + свет + шум", "Форма кричит: Вива Италия!" (Балла) и т.п. В опубл. в 1913 манифесте "Искусство шумов" Л.Руссоло, на много лет предваряя конкр. музыку Штокхаузена, Кейджа, выдвигает идею музыки, состоящей исключительно из одних натуральных шумов. К.Карра в своем манифесте "Живопись звуков, шумов, запахов" (1912), доводя до логич. предела принцип синэстезии, утверждал, что ощущения всех этих непизуальных феноменов можно добиться с помощью абстр. ансамблей красок и форм. "Наши холсты, - писал он, - будут выражать пластич. эквиваленты звуков, шумов и запахов в театре, в музыке, в зале кино, в публичном доме, на железнодорожном вокзале, в порту, гараже, в клинике, мастерской и т.п. Для этого художник должен быть вихрем сенсаций, живописной силой и энергией, а не холодным логич. интеллектом". Стремясь в своих футуристич. скульптурах-конструкциях к объединению пластич. формы, цвета, движения и звука, Балла стал предтечей и кинетизма, и позднейших синтетич. видов искусства. Боччони, пришедший к убеждению, что в одной скульптуре необходимо использовать как можно больше материалов для усиления пластич. эмоций (стекла, дерева, картона, железа, кожи, конского волоса, одежды, зеркал, электрич. лампочек и т.п.), стал предвестником поп-арта и таких типов совр. артефактов, как ассамбляж, инсталляция, абстр. скульптура.

Необходимо, наконец, указать и на ярко выраженный космогонич. характер целого ряда футуристич. композиций, где завихряюшиеся энергетич. потоки сталкиваются с прямолинейными лучами других светоэнергийных полей, вызывая ассоциации с космич., магнитными и т.п. бурями и плазматич. катаклизмами, что в это же время и несколько позже, но в иной стилистич. манере составляло предмет пристального интереса Кандинского.

Первая значит, выставка итал. футуристов прошла в Париже в 1912 и затем проехала по всем худож. центрам Европы (Лондон, Берлин, Брюссель, Гамбург, Амстердам, Гаага, Франкфурт, Дрезден, Цюрих, Мюнхен, Вена). Везде она имела скандальный успех, но практически нигде футуристы не нашли серьезных последователей, кроме России, куда выставка не доехала. Рус. художники сами в тот период часто бывали в Европе, и идеи и манифесты футуристов оказались во многом созвучны их собств. исканиям. Первый футуристич. манифест Маринетти уже через несколько дней после его появления в "Фигаро" был переведен и опубликован в Петербург, газете "Вечер" 8 марта 1909. Он сразу же привлек к себе внимание художников и литераторов. В России возникло футуристич. движение кубо-футуризма, да и лучизм Гончаровой и Ларионова основывался на развитии футуристич. доктрины об энергетич. полях и "силовых линиях".

В лит. России существовало несколько футуристич. группировок, наиболее плодотворной из них и близкой к собственно Ф. была "Гилея", в к-рую входили А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников, братья Бурлюки, В. Каменский и др. Особенно активно она действовала с 1910 по 1915 (сб.: "Садок судей", "Пощечина обществ. вкусу", "Дохлая луна", "Взял" и др.; манифесты и многочисл., часто скандальные обществ, выступления). Футуристов предреволюц. России отличало обостренное ощущение грядущего "мирового переворота", неизбежности "крушения старья" и возникновения "нового человечества". В период революц. переворотов они ощущали себя соучастниками этих событий и считали свое искусство "революцией мобилизованным и призванным". Они искренне приветствовали новую власть и пытались поставить свое искусство ей на службу, но к к. 20-х гг. пришлись не ко двору пролетарским комиссарам и подверглись гонениям и преследованиям, а их группировки были распущены.

Футуристы стремились на всех уровнях изменить традиц. систему лит. текста, начиная от смешения всех и всяческих жанров (вплоть до синтезирования многих искусств - футуристич. опера "Победа над солнцем", 1913, музыка М. Матюшина, текст Крученых, декорации Малевича), введения новых принципов стихосложения, основанных на композиционных "сдвигах" и смысловых парадоксах, разработки тонич. стиха, визуальной (графич.) поэзии, использования архаич., фольклорной и бытовой лексики и кончая беспредельным "словотворчеством и словоновшеством" - изобретением зауми. Суть заумной лексики, активно создаваемой Хлебниковым, Крученых, Каменским, состояла в попытке выявления изначального архетипич. смысла звука. фонемы, к-рый, по их убеждению, ближе к сущности, чем фиксируемый разум, и построения на этой основе нового языка, очищенного от бытовых значений. Отсюда особое внимание Хлебникова к "первоначалам", когда язык был "частью природы" и, одновременно, новый эстетич. принцип: выведение творчества из сферы чистого искусства в жизнь; участие искусства в создании нового мира, предельно технизированного, революционизированного на всех уровнях.

Рус. Ф. не был единым художественно-эстетич. направлением или движением. Футуристами называли себя многие левые группировки в искусстве и лит-ре того времени (Петербург. "Союз молодежи", моск. "Ослиный хвост" и др.), отличавшиеся друг от друга стилистич. и эстетич. принципами. Здесь были и постсезаннисты, и постэкспрессионисты, и примитивисты, и русские фовисты и др. В России на Ф. ориентировались не только художники и литераторы, но и лит-веды, в частности представители ОПОЯЗа и "Формальной школы".

Ф. оказал опр. воздействие на многие виды искусства 20 в., в частности, на театр, кино, видео-арт и др.

Лит.: Манифесты итал. футуризма. М., 1914; Манифесты и программы рус. футуристов. Мюнхен, 1967; Baumgarth С. Die Geschichte des Futurismus. Bd. 1-2. Hamb., 1966; Martin M.W. Futurist Art and Theory 1909-16. Oxf., 1966; Markov V. Russian Futurism: a History. Berk.; Los Ang., 1968; Dei" Futurismus: Manifeste und Dokumente einer kunstlerischen Revolution, 1909-18. Koln, 1972; Taylor С. Futurism, Politics, Paintings and Performance. Michigan, 1979; Futurismo: Manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del Futurismo, 1909-44. Т. 1-4. Firenze, 1980; The Futurist Imagination: Word + Image. New Haven, 1983; Calvesi М. Der Futurismus: Kunst und Leben. Koln, 1987.

Л. С. Бычкова

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Культурология. XX век. Энциклопедия

Футуризм

от лат. futurum – будущее) – одно из авангардистских течений в европейском искусстве 10-20-х гг. XX в., отрицавшее художественное и нравственное наследие, проповедовавшее разрыв с традиционной культурой, эстетику современной урбанистической цивилизации; отсюда «динамическое», совмещенное изображение разных стадий движения в живописи, телеграфный стиль или «высвобождение» звукового состава слова («заумь») в поэзии; ведущие русские представители (Маяковский, Хлебников, Каменский; формальные новшества футуристов отразились в конструктивизме. ? одно из главных направлений в искусстве Авангарда нач. 20 в. Наиболее полно был реализован в визуальных и словесных искусствах Италии и России. Начался с опубликования в париж. газете “Фигаро” 20 февр. 1909 “Манифеста футуризма” итал. поэтом Ф.Т. Маринетти. Манифест был ориентирован на молодых художников (“Самые старые среди нас — тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора”) и, особенно, на итальянцев. Маринетти хотел пробудить дух нац. гордости у своих соотечественников и ввести их на Олимп тогдашней европ. культуры из провинциальной Италии. Национализм и шовинизм, бунтарско-анархич. характер, экзальтированно-эпатажный тон манифеста в сочетании с апологией часто поверхностно понятых новейших научно-технич. достижений и полным отрицанием всех духовно-культурных ценностей прошлого оказали свое действие. Группа молодых талантливых художников из Милана, а затем из др. городов Италии немедленно откликнулась на призыв Маринетти и своим творчеством, и своей манифестарной эстетикой. 11 февр. 1910 появляется “Манифест художников-футуристов”, а 11 апр. того же года — “Технический манифест футуристич. живописи”, подписанные У. Боччони, Дж. Балла, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северини — гл. представителями Ф. в живописи. Сам Маринетти до 1943 опубликовал не менее 85 манифестов футуристич. ориентации, касающихся самых разных видов искусства и сторон человеч. жизни вообще, выводя Ф. за пределы собственно худож. практики в сферу самой жизни. Именно с Ф. в европ. искусстве начинается тенденция последоват. выхода художника за пределы искусства. Футуристы находились в кипящем котле духовных, худож., полит. исканий начала века, к-рый просто бурлил и готов был взорваться в любую минуту и выплеснуть в мир все что угодно. Особое воздействие на умы футуристов оказали нек-рые идеи Ницше, Интуитивизм Бергсона, бунтарские лозунги анархистов. Упоенные новейшими достижениями техники, они стремились вырезать “раковую опухоль” традиц. культуры ножом техницизма, урбанизма и новой науки. Гоночный автомобиль, “несущийся как шрапнель”, представлялся им прекраснее Ники Самофракийской. Автомобилю, поезду, электричеству, вокзалу футуристы посвящают свои поэмы и картины. В социально-полит. плане очищение мира от старой рухляди они видели в войнах и революциях: “Война — единственная гигиена мира”! Они с восторгом встретили Первую мир. войну, многие из них ушли воевать добровольцами и погибли. Собственно и сам Ф. как некое целостное художественно-эстетич. движение завершился с началом этой войны. Уцелевшие после войны футуристы двигались в искусстве каждый в своем направлении, нек-рые из них примкнули к фашистской партии Муссолини, увлеченные его идеями насильств. переустройства мира. Маринетти еще у истоков научно-технич. революции (см. Научно-техническая революция) впервые почувствовал и осознал, что новая техника меняет и человеч. психику, в частности психофизиологию восприятия, а это требует и принцип. изменения всего изобразит.-выразит. строя искусства. Сенсорика совр. человека, писал Северини, ориентирована на работу новейших “машин”, поэтому мы концентрируем наше внимание на движении. В совр. им мире футуристов особенно зачаровывали скорость и мобильность новых средств передвижения и связи; динамика, энергетика всевозможных машин и механизмов; взрывоопасный характер социальных конфликтов; бунтарское чувство масс, их стихийная необузданная сила; и все это они стремились выразить средствами своего искусства: поэты — экспериментируя с языком, художники — с красками. В изобразит. искусстве Ф. отталкивается от фовизма, у к-рого он заимствует цветовые находки, и от кубизма, у к-рого перенимает многие элементы формы и приемы организации худож. пространства. Статич. формы кубизма футуристы наполнили динамикой движения и энергией психич. и электрич. силовых полей. Нек-рое знакомство с теориями зрения, концепцией фиксации изображения на сетчатке глаза и т.п. вызывает у отд. футуристов желание запечатлеть эти процессы на полотне. Они стремятся активизировать зрителя, как бы поместить его в центр своих работ и их динамизм перенести в психику зрителя. Знакомство с популярными изложениями достижений физики и психологии приводит футуристов к стремлению изображать не сами предметы, но образующие их энергетич., магнитные, психич. поля и “силовые линии”, развивая здесь на визуальном уровне живописные находки Ван Гога. Зритель, помещенный в центр такой картины, по мнению футуристов, именно ее силовыми линиями вовлекается в активное участие в изображенном событии. Гл. принципы их худож. кредо — движение, энергия, сила, скорость, симультанность, континуитет всех фактов и событий, проникновение всего во все и сквозь все — энергетич. прозрачность бытия. Реализовать их они пытались достаточно простыми (если не сказать примитивными) приемами. Движение часто передается путем наложения последоват. фаз на одно изображение, как бы наложением ряда последоват. кадров кинопленки на один. В рез-те возникают “смазанные” кадры с изображением лошади или собаки с двадцатью ногами, автомобиля или велосипеда с множеством колес и т.п. Энергетич. поля или состояния души передаются с помощью абстр. лучащихся, динамически закручивающихся в пространстве цветоформ (или пластич. объемов в скульптуре — напр., у Боччони). Бунтующие массы агрессивными киноварными углами и клиньями прорываются сквозь сине-фиолетовую мглу пространства (Л. Руссоло. Бунт, 1911) и т.п. Время манифестируется футуристами как необходимое четвертое измерение худож. пространства и реализуется с помощью симультанности изображения разновременных событий. При этом симультанность относится у них не только к совмещениям внешних форм и явлений, но и к стремлению объединить в некое худож. целое различные моменты внутр. жизни человека — воспоминания, переживания, пластич. ассоциации и т.п. В рез-те футуристам удалось достичь создания предельно напряженного динамич. худож. пространства чисто живописными средствами, чего не удавалось никому ни до них, ни после них, за исключением, пожалуй, только Кандинского в его “драматич.” период. В лучших работах футуристов (особенно Северини, Боччони, Балла) эти попытки привели к созданию высокохудож. ориг. произведений, вошедших в сокровищницу мирового искусства. Наряду с ними возникло и много средних и слабых, чисто эксперимент. работ, к-рые сыграли свою важную роль в истории искусства именно в качестве обнаженного худож. эксперимента, подготовит. этапа для других направлений в худож. культуре. Еще одной важной особенностью эстетики Ф. стало стремление ввести в изобразит. искусство звук чисто визуальными средствами. Шумы, ворвавшиеся в мир вместе с новой техникой, очаровали футуристов, и они стремятся передать (во всяком случае постоянно декларируют это) их в своих работах. “Мы хотим петь и кричать в наших картинах”, звучать победными фанфарами, реветь паровозными гудками и клаксонами автомобилей, шуметь фабричными станками; мы видим звук и хотим передать это видение зрителям. Отсюда введение звука в название картин типа “Скорость автомобиля + свет + шум”, “Форма кричит: Вива Италия!” (Балла) и т.п. В опубл. в 1913 манифесте “Искусство шумов” Л. Руссоло, на много лет предваряя конкр. музыку Штокхаузена, Кейджа, выдвигает идею музыки, состоящей исключительно из одних натуральных шумов. К. Карра в своем манифесте “Живопись звуков, шумов, запахов” (1912), доводя до логич. предела принцип синэстезии (см. Синэстезия), утверждал, что ощущения всех этих невизуальных феноменов можно добиться с помощью абстр. ансамблей красок и форм. “Наши холсты, — писал он, — будут выражать пластич. эквиваленты звуков, шумов и запахов в театре, в музыке, в зале кино, в публичном доме, на железнодорожном вокзале, в порту, гараже, в клинике, мастерской и т.п. Для этого художник должен быть вихрем сенсаций, живописной силой и энергией, а не холодным логич. интеллектом”. Стремясь в своих футуристич. скульптурах-конструкциях к объединению пластич. формы, цвета, движения и звука, Балла стал предтечей и кинетизма (см. Кинетическое искусство), и позднейших синтетич. видов искусства. Боччони, пришедший к убеждению, что в одной скульптуре необходимо использовать как можно больше материалов для усиления пластич. эмоций (стекла, дерева, картона, железа, кожи, конского волоса, одежды, зеркал, электрич. лампочек и т.п.), стал предвестником Поп-арта и таких типов совр. Артефактов, как ассамбляж, инсталляция, абстр. скульптура. Необходимо, наконец, указать и на ярко выраженный космогонич. характер целого ряда футуристич. композиций, где завихряющиеся энергетич. потоки сталкиваются с прямолинейными лучами других светоэнергийных полей, вызывая ассоциации с космич., магнитными и т.п. бурями и плазматич. катаклизмами, что в это же время и несколько позже, но в иной стилистич. манере составляло предмет пристального интереса Кандинского. Первая значит. выставка итал. футуристов прошла в Париже в 1912 и затем проехала по всем худож. центрам Европы (Лондон, Берлин, Брюссель, Гамбург, Амстердам, Гаага, Франкфурт, Дрезден, Цюрих, Мюнхен, Вена). Везде она имела скандальный успех, но практически нигде футуристы не нашли серьезных последователей, кроме России, куда выставка не доехала. Рус. художники сами в тот период часто бывали в Европе, и идеи и манифесты футуристов оказались во многом созвучны их собств. исканиям. Первый футуристич. манифест Маринетти уже через несколько дней после его появления в “Фигаро” был переведен и опубликован в Петербург. газете “Вечер” 8 марта 1909. Он сразу же привлек к себе внимание художников и литераторов. В России возникло футуристич. движение кубо-футуризма, да и лучизм Гончаровой и Ларионова основывался на развитии футуристич. доктрины об энергетич. полях и “силовых линиях”. В лит. России существовало несколько футуристич. группировок, наиболее плодотворной из них и близкой к собственно Ф. была “Гилея”, в к-рую входили А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников, братья Бурлюки, В. Каменский и др. Особенно активно она действовала с 1910 по 1915 (сб.: “Садок судей”, “Пощечина обществ. вкусу”, “Дохлая луна”, “Взял” и др.; манифесты и многочисл., часто скандальные обществ. выступления). Футуристов предреволюц. России отличало обостренное ощущение грядущего “мирового переворота”, неизбежности “крушения старья” и возникновения “нового человечества”. В период революц. переворотов они ощущали себя соучастниками этих событий и считали свое искусство “революцией мобилизованным и призванным”. Они искренне приветствовали новую власть и пытались поставить свое искусство ей на службу, но к к. 20-х гг. пришлись не ко двору пролетарским комиссарам и подверглись гонениям и преследованиям, а их группировки были распущены. Футуристы стремились на всех уровнях изменить традиц. систему лит. текста, начиная от смешения всех и всяческих жанров (вплоть до синтезирования многих искусств — футуристич. опера “Победа над солнцем”, 1913, музыка М. Матюшина, текст Крученых, декорации Малевича), введения новых принципов стихосложения, основанных на композиционных “сдвигах” и смысловых парадоксах, разработки тонич. стиха, визуальной (графич.) поэзии, использования архаич., фольклорной и бытовой лексики и кончая беспредельным “словотворчеством и словоновшеством” — изобретением зауми. Суть заумной лексики, активно создаваемой Хлебниковым, Крученых, Каменским, состояла в попытке выявления изначального архетипич. смысла звука, фонемы, к-рый, по их убеждению, ближе к сущности, чем фиксируемый разум, и построения на этой основе нового языка, очищенного от бытовых значений. Отсюда особое внимание Хлебникова к “первоначалам”, когда язык был “частью природы” и, одновременно, новый эстетич. принцип: выведение творчества из сферы чистого искусства в жизнь; участие искусства в создании нового мира, предельно технизированного, революционизированного на всех уровнях. Рус. Ф. не был единым художественно-эстетич. направлением или движением. Футуристами называли себя многие левые группировки в искусстве и лит-ре того времени (Петербург. “Союз молодежи”, моск. “Ослиный хвост” и др.), отличавшиеся друг от друга стилистич. и эстетич. принципами. Здесь были и постсезаннисты, и постэкспрессионисты, и примитивисты, и русские фовисты и др. В России на Ф. ориентировались не только художники и литераторы, но и лит-веды, в частности представители ОПОЯЗа и “Формальной школы” (см. Русская формальная школа). Ф. оказал опр. воздействие на многие виды искусства 20 в., в частности, на театр, кино, видео-арт и др. Лит.: Манифесты итал. футуризма. М., 1914; Манифесты и программы рус. футуристов. Мюнхен, 1967; Baumgarth С. Die Geschichte des Futurismus. Bd. 1-2. Hamb., 1966; Martin M.W. Futurist Art and Theory 1909-16. Oxf., 1966; Markov V. Russian Futurism: a History. Berk.; Los Ang., 1968; Dei" Futurismus: Manifeste und Dokumente einer kunstlerischen Revolution, 1909-18. Koln, 1972; Taylor С. Futurism, Politics, Paintings and Performance. Michigan, 1979; Futurismo: Manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del Futurismo, 1909-44. Т. 1-4. Firenze, 1980; The Futurist Imagination: Word + Image. New Haven, 1983; Calvesi М. Der Futurismus: Kunst und Leben. Koln, 1987. Л. С. Бычкова. Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Большой толковый словарь по культурологии

Футуризм

futurisme, от латинск. futurum — будущее) Одно из главных направлений в искусстве авангарда нач. XX в. Наиболее полно был реализован в визуальных и словесных искусствах Италии и России. Начался с опубликования в парижской газете «Фигаро» 20 февраля 1909 г. «Манифеста футуризма» итальянским поэтом Ф.Т.Маринетти. Манифест был прежде всего ориентирован на молодых художников («Самые старые среди нас — тридцатилетние», за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора) и, особенно, на итальянцев. Маринетти хотел пробудить дух национальной гордости у своих соотечественников и ввести их на Олимп тогдашней европейской культуры из провинциальной Италии. Национализм и шовинизм, бунтарско-анархический характер, экзальтированно-эпатажный тон манифеста в сочетании с апологией часто поверхносто понятых новейших научно-технических достижений и полным отрицанием всех духовно-культурных ценностей прошлого оказали свое действие. Группа молодых талантливых художников из Милана, а затем и из других городов Италии немедленно откликнулась на призыв Маринетти и своим творчеством, и своей манифестарной эстетикой. 11 февраля 1910 г. появляется «Манифест художников-футуристов», а 11 апреля того же года — «Технический манифест футуристической живописи», подписанные У.Боччони, Дж.Балла, К.Карра, Л.Руссоло, Дж. Северини — главными представителями Ф. в живописи. Сам Маринетти до 1943г. опубликовал не менее 85 манифестов футуристической ориентации, касающихся самых разных видов искусства и сторон человеческой жизни вообще, выводя тем самым Ф. за пределы собственно художественной практики в сферу самой жизни. Именно с Ф. в европейском искусстве начинается тенденция последовательного выхода художника за пределы искусства. Футуристы находились в кипящем котле духовных, художественных, политических исканий начала века, который просто бурлил и готов был взорваться в любую минуту и выплеснуть в мир все что угодно. Особое воздействие на умы футуристов оказали некоторые идеи Ницше, интуитивизм Бергсона, бунтарские лозунги анархистов. Упоенные новейшими достижениями техники, они стремились вырезать «раковую опухоль» традиционной культуры ножом техницизма, урбанизма и новой науки. Гоночный автомобиль, «несущийся как шрапнель», представлялся им прекраснее Ники Самофракийской. Автомобилю, поезду, электричеству, вокзалу футуристы посвящают свои поэмы и картины. В социально-политическом плане очищение мира от старой рухляди они видели в войнах и революциях — «война — единственная гигиена мира»! Они с восторгом встретили Первую мировую войну, многие из них ушли воевать добровольцами и погибли. Собственно и сам Ф. как некое целостное художественно-эстетическое движение завершился с началом этой войны. Уцелевшие после войны футуристы двигались в искусстве каждый в своем направлении, некоторые из них примкнули к фашистской партии Муссолини, увлеченные его идеями насильственного переустройства мира. Маринетти еще у истоков последнего этапа научно-технической революции, пожалуй, впервые почувствовал и осознал, что новая техника меняет и человеческую психику, в частности — психофизиологию восприятия, а это требует и принципиального изменения всего изобразительно-выразительного строя искусства. Сенсорика современного человека, писал Северини, ориентирована на работу новейших «машин», поэтому мы концентрируем наше внимание на движении. В современном им мире футуристов особенно зачаровывали скорость и мобильность новых средств передвижения и связи; динамика, энергетика всевозможных машин и механизмов; взрывоопасный характер социальных конфликтов; бунтарское чувство масс, их стихийная необузданная сила; и все это они стремились выразить средствами своего искусства: поэты — экспериментируя с языком, художники — с красками. В изобразительном искусстве Ф. отталкивается от фовизма, у которого он заимствует цветовые находки, и от кубизма, у которого перенимает многие элементы формы и приемы организации художественного пространства. Статические формы кубизма футуристы наполнили динамикой движения и энергией психических и электрических силовых полей. Некоторое знакомство с теориями зрения, концепцией фиксации изображения на сетчатке глаза и т.п. вызывает у отдельных футуристов желание запечатлеть эти процессы на полотне. Они стремятся активизировать зрителя, как бы поместить его в центр своих работ и их динамизм перенести в психику зрителя. Знакомство с популярными изложениями достижений физики и психологии приводит футуристов к стремлению изображать не сами предметы, но образующие их энергетические, магнитные, психические поля и «силовые линии», развивая здесь на визуальном уровне живописные находки Ван Гога. Зритель, помещенный в центр такой картины, по мнению футуристов, именно ее силовыми линиями вовлекается в активное участие в изображенном событии. Главные принципы их художественного кредо — движение, энергия, сила, скорость, симультанность, континуитет всех фактов и событий, проникновение всего во все и сквозь все — энергетическая прозрачность бытия. Реализовать их они пытались достаточно простыми (если не сказать примитивными) приемами. Движение часто передается путем наложения последовательных фаз на одно изображение, как бы наложением ряда последовательных кадров кинопленки на один. В результате возникают «смазанные» кадры с изображением лошади или собаки с двадцатью ногами, автомобиля или велосипеда с множеством колес и т.п. Энергетические поля или состояния души передаются с помощью абстрактных лучащихся динамически закручивающихся в пространстве цветоформ (или пластических объемов в скульптуре — например у Боччони). Бунтующие массы агрессивными киноварными углами и клиньями прорываются сквозь сине-фиолетовую мглу пространства (Л.Руссоло. Бунт, 1911) и т.п. Время манифестируется футуристами как необходимое четвертое измерение художественного пространства и реализуется с помощью симультанности изображения разновременных событий. При этом симультанность относится у них не только к совмещениям внешних форм и явлений, но и к стремлению объединить в некое художественное целое различные моменты внутренней жизни человека — воспоминания, переживания, пластические ассоциации и т.п. В результате футуристам удалось достичь создания предельно напряженного динамического художественного пространства чисто живописными средствами, чего не удавалось никому ни до них, ни после них, за исключением, пожалуй, только В.Кандинского в его «драматический» период. В лучших работах футуристов (особенно Северини, Боччони, Балла) эти попытки привели к созданию высокохудожественных оригинальных произведений, вошедших в сокровищницу мирового искусства. Наряду с ними возникло и много средних и слабых чисто экспериментальных работ, которые сыграли свою важную роль в истории искусства именно в качестве обнаженного художественного эксперимента, подготовительного этапа для других направлений в художественной культуре. Еще одной важной особенностью эстетики Ф. стало стремление ввести в изобразительное искусство звук чисто визуальными средствами. Шумы, ворвавшиеся в мир вместе с новой техникой, очаровали футуристов, и они стремятся передать (во всяком случае постоянно декларируют это) их в своих работах. «Мы хотим петь и кричать в наших картинах», звучать победными фанфарами, реветь паровозными гудками и клаксонами автомобилей, шуметь фабричными станками; мы видим звук и хотим передать это видение зрителям. Отсюда введение звука в название картин типа «Скорость автомобиля + свет + шум», «Форма кричит: Вива Италия!» (Балла) и т.п. В опубликованном в 1913г. манифесте «Искусство шумов» Л.Руссоло, на много лет предваряя конкретную музыку, Штокхаузена, Кейджа, выдвигает идею музыки, состоящей исключительно из одних натуральных шумов. К. Кара в своем манифесте «Живопись звуков, шумов, запахов» (1912), доводя до логического предела принцип синестезии, утверждал, что ощущения всех этих невизуальных феноменов можно добиться с помощью абстрактных ансамблей красок и форм. «Наши холсты, — писал он, — будут выражать пластические эквиваленты звуков, шумов и запахов в театре, в музыке, в зале кино, в публичном доме, на железнодорожном вокзале, в порту, гараже, в клинике, мастерской и т.п. Для этого художник должен быть вихрем сенсаций, живописной силой и энергией, а не холодным логическим интеллектом». Стремясь в своих футуристических скульптурах-конструкциях к объединению пластической формы, цвета, движения и звука, Балла стал предтечей и кинетизма, и позднейших синтетических видов искусства. Боччони, пришедший к убеждению, что в одной скульптуре необходимо использовать как можно больше материалов для усиления пластических эмоций (стекла, дерева, картона, железа, кожи, конского волоса, одежды, зеркал, электрических лампочек и т.п.), стал предвестником поп-арта, и таких типов современных артефактов, как ассамбаяж, инсталляция, абстрактная скульптура. Необходимо, наконец, указать и на ярко выраженный космогонический характер целого ряда футуристических композиций, где завихряющиеся энергетические потоки сталкиваются с прямолинейными лучами других свето-энергийных полей, вызывая ассоциации с космическими, магнитными и т.п. бурями и плазматическими катаклизмами, что в это же время и несколько позже, но в иной стилистической манере составляло предмет пристального интереса В. Кандинского. Первая значительная выставка итальянских футуристов прошла в Париже в 1912г. и затем проехала по всем художественным центрам Европы (Лондон, Берлин, Брюссель, Гамбург, Амстердам, Гаага, Франкфурт, Дрезден, Цюрих, Мюнхен, Вена). Везде она имела скандальный успех, но практически нигде футуристы не нашли серьезных последователей, кроме России, до которой выставка не доехала. Русские художники сами в тот период часто бывали в Европе, и идеи и манифесты футуристов оказались во многом созвучны их собственным исканиям. Первый футуристический манифест Маринетти уже через несколько дней после его появления в «Фигаро» был переведен на русский и опубликован в петербургской газете «Вечер» 8 марта 1909г. Он сразу же привлек к себе внимание художников и литераторов. В России возникло футуристическое движение кубофутуризма, да и лучизм Гончаровой и Ларионова основывался На развитии футуристической доктрины об энергетических полях и «силовых линиях». В литературной России существовало несколько футуристических группировок, наиболее плодотворной из них и близкой к собственно Ф. была «Гилея», в которую входили А. Крученых, В.Маяковский, В.Хлебников, братья Бурлюки, В.Каменский и др. Особенно активно она действовала с 1910 по 1915 г. (сборники: «Садок судей», «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая Луна», «Взял» и др.; манифесты и многочисленные, часто скандальные общественные выступления). Футуристов предреволюционной России отличало обостренное ощущение грядущего «мирового переворота», неизбежности «крушения старья» и возникновения «нового человечества». В период революционных переворотов они ощущали себя соучастниками этих событий и считали свое искусство «революцией мобилизованным и призванным». Они искренне приветствовали новую власть и пытались поставить свое искусство ей на службу, но к К.20-Х годов пришлись не ко двору пролетарским комиссарам и подверглись гонениям и преследованиям, а группировки были распущены. Футуристы стремились на всех уровнях изменить традиционную систему литературного текста, начиная от смешения всех и всяческих жанров (вплоть до синтезирования многих искусств — футуристическая опера «Победа над солнцем», 1913г., музыка М.Матюшина, текет Крученых, декорации Малевича), введения новых принципов стихосложения, основанных на композиционных «сдвигах» и смысловых парадоксах, разработки тонического стиха, визуальной (графической) поэзии, использования архаической, фольклорной и бытовой лексики и кончая беспредельным «словотворчеством и словоновшеством» — изобретением зауми. Суть за-умной лексики, активно создаваемой Хлебниковым, Крученых, Каменским, состояла в попытке выявления изначального архетипического смысла звука, фонемы, который, по их убеждению, ближе к сущности, чем фиксируемый разумом, и построения на этой основе нового языка, очищенного от бытовых значений. Отсюда особое внимание Хлебникова к «первоначалам», когда язык был «частью природы» и, одновременно, — новый эстетический принцип: выведение творчества из сферы чистого искусства в жизнь; участие искусства в создании нового мира, предельно технизированного, революционизированного на всех уровнях. Русский Ф. не был единым художественно-эстетическим направлением или движением. Футуристами называли себя многие левые группировки в искусстве и литературе того времени (петербургский «Союз молодежи», московский «Ослиный хвост» и др.), отличавшиеся друг от друга стилистическими и эстетическими принципами. Здесь были и постсезаннисты, и постэкспрессионисты, и примитивисты, и русские фовисты и др. В России на Ф. ориентировались не только художники и литераторы, но и литературоведы, в частности представители ОПОЯЗа и «Формальной школы». Ф. оказал определенное воздействие на многие виды искусства XX в., в частности на театр и кино. Разработанные футуристами новые приемы работы с художественно-выразительными средствами были восприняты многими представителями авангарда, модернизма, постмодернизма. Соч.: Манифесты итальянского футуризма. М., 1914; Манифесты и программы русских футуристов. Изд. В.Марков. Мюнхен. 1967; Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999; Поэзия русского футуризма. (Новая библиотека поэта). СПб, 1999; Futurismo. Manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del Futurismo 1909-1944. T. 1-4. Florenz, 1980; Der Futurismus Manifeste und Dokumente einer kunstlerischer Revolution 1909-1918. Koln, 1972. Лит.: Baumgarth C. Die Geschichte des Futurismus. Bd 1-2. Hamburg, 1966; Martin M.W. Futurist Art and Theory. 1909-1916. Oxford, 1966 Taylor C. Futurism, Politics, Paintings and Perfomance. Michigan, 1979; Calvesi M. Der Futurismus. Kunst und Leben. Koln, 1987; Markov V. Russian Futurism: a history. L., 1969. Л. Б.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Художественно-эстетическая культура XX века

Найдено схем по теме ФУТУРИЗМ — 0

Найдено научныех статей по теме ФУТУРИЗМ — 0

Найдено книг по теме ФУТУРИЗМ — 0

Найдено презентаций по теме ФУТУРИЗМ — 0

Найдено рефератов по теме ФУТУРИЗМ — 0